中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论，本文主要内容关键词为：日本论文,美学论文,特征论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国和日本文化关系源远流长，两国戏剧之间有着上千年相互交流和影响的历史，因此它们显示出某些共同的美学特征。
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戏剧是再现与表现的结合，但是由于东西方历史文化传统的差异，形成了东方戏剧较重视表现，西方戏剧较重视模仿的显著区别。东方戏剧（包括中国戏曲与日本能乐）显示出鲜明的宗教意识与伦理精神，体现出直觉的、情感的、写意的美学品格。
中国戏曲与日本能乐都是注重抒情与写意的“剧诗”。“剧诗”可以说是诗的戏剧化，也可以说是戏剧化了的诗。中国戏曲是唱、念、做、舞等多种艺术手段的高度综合，而中国戏曲这种长于表现和抒情的表演形式正是由于“剧诗”的美学特征所决定的。因为“戏曲的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。”（注：王肯《中国戏曲的创作思维》，载《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》，中国戏剧出版社1993年版第334页。）
日本能乐作为歌舞剧，简短精练，不追求情节的曲折变化，同样注重抒情与写意。谣曲，作为能的脚本，同时也具有高度的语言艺术成就，大量引用和歌与汉诗，同样富有“剧诗”的美学特征。日本能乐比中国戏曲更加注重写景抒情，更加强调表现人的内心世界和思想情感，并且常常在华丽绚烂之中蕴藏着悲凉虚幻的气氛，在庄重肃穆的背后流露出空寂幽玄的情调。“‘能乐’是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗。如果说日本的民族诗歌——和歌，离不开抒情诗的范畴，那么对于谣曲来说，也可以说它是和歌延长线上的戏剧化。”（注：刘振瀛《谣曲的素材、结构及其艺术特点》，载《日本文学论文集》，北大出版社1991年版第47页。）
中国戏曲与日本能乐都十分注意创造情景交融的“意境”。“意境”作为东方美学独特的范畴，具有情景交融、虚实结合，由有限到无限，由自然到人生的美学特色。中国戏曲舞台采取戏曲环境与人物情感相结合的办法，通过演员虚拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的意境，使观众通过演员的表演和演唱想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到这种情与景浑然一体的意境，使有限的舞台时空传达出无限的情感内容。
无独有偶，日本能乐也十分注意创造这种情景交融的意境。“谣曲的另一个艺术特点，就在于它擅于情生景，景生情，情中有景，景中有情，情景交融。甚至可以说，是寓情于景、或以景见情。和歌的传统本来就以含蓄、暗示、比兴见长。它往往是写四时的景物，而实际都在隐约地抒发个人的情怀。谣曲正是从戏剧文学的角度继承、发展了和歌的这一特点。”（注：刘振瀛《谣曲的素材、结构及其艺术特点》，载《日本文学论文集》，北大出版社1991年版第48页。）《熊野》和《松风》是长期以来脍炙人口的两部能乐作品，剧中最感人的就是这种情景交融的境界。《熊野》选择了落花时节、伤春惜逝的环境，衬托出女主人公熊野悲哀叹息的痛苦心情。尤其是一阵风雨过后，樱花洒落，熊野见景生情，以悲切的心情唱道：“都城虽惜春花去，东国无奈落花愁。”借景抒情、寓情于景。虽然中日诗歌都有触物兴感、托物寄情的传统，但日本诗歌对自然景色如山水、风云、雨雪、草木等似乎更加关注。“日本有些学者认为中国诗歌是以人生为中心的，而日本诗歌是以自然为中心的，意在说明两国诗歌中自然的不同地位。如果仅就自然诗在各自诗歌中的比重以及诗歌中自然在整体里起的作用来讲，是有一定道理的。”（注：〔日〕中西进〔中〕王晓平合著《智水仁山——中日诗歌自然意象对谈录》，中华书局1995年版第10页。）显然，日本古代诗歌咏唱自然的传统，不能不对能乐产生重大的影响，使得能乐唱词中往往写景先于写情，产生以景生情、以情寓景的艺术效果，由此创造出情景交融的“意境”。
能乐大师世阿弥根据他自己多年艺术实践的经验，特别强调能乐演员要在念、唱上多下功夫，真正传达出创作者的思想感情，并且通过念、唱将观众带到剧的情节中来，然后观众才能理解演员的做工。世阿弥指出：“在‘能’里边，音曲是它的‘本体’，而动作是它的‘现象’。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。这样做，就是要修炼成为‘音曲与动作合而为一’的境地。”（注：〔日〕世阿弥《风姿花传第六·花修篇》，转引自《古典文艺理论译丛》第10期，人民文学出版社1965年版第7页。）
中国戏曲“以动求静”，在戏剧结构上将故事段落、冲突场面、情节事件组织成点线串珠式结构，在起承转合的情节发展运动线索里，精心安排了一些相对来说“静”的场面，让剧中人物通过大段唱腔或对白抒发情感，揭示内心活动。相对而言，日本能乐则“以静求静”，剧情结构十分精练，几乎没有任何激烈的矛盾冲突或人物纠葛，着重展现人物内心深处难以言传的复杂情感。从表演风格来看，能的主角“仕手”常常坐在或站在舞台中间一动不动，长篇大段地问答和吟唱，“胁”和其它配角，乃至“地谣”伴唱者们也都一律正襟危坐，充分显示出“以静求静”的艺术风格。因此，能乐的鉴赏也非常独特，“如果说，别种样式的戏剧我们主要是用眼目和耳朵去‘看’去‘听’的话，那么对能乐，则更多的是用心去体味。从大小鼓手的吆喝声中去体味人类灵魂的哀痛；从被假面压抑而变形的低沉歌声中去体会生死的况味；从前段后段每每强烈对比的假面中去体味人生无常；从简素的舞台和长长的桥廊中去体味来自一无所有，去至一无所有……”（注：翁敏华《日本传统演剧考察》，载《戏剧艺术》1991年1期，上海戏剧学院学报。）
中国戏曲与日本能乐在表现性方面的区别，源于两国文化传统与美学传统的区别。受儒家“中庸”思想的影响，中国传统美学将“中和”作为审美理想，要求文艺作品具有“乐而不淫，哀而不伤”，节制有度的艺术表现。日本的文化传统与社会历史则孕育了日本人特有的审美范畴，从《古事记》、《日本书记》和最早的诗集《万叶集》等作品，开始萌发“哀”的美理念，及至中世的《源氏物语》等物语文学，逐渐形成了日本固有的美学范畴——“物哀”的美。“日本文艺中的‘物哀’不能简单地理解为‘悲哀美’，悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，是指一般美的感情，一种同情的美。”（注：叶渭渠《日本艺术美的主要形态》，载《日本学刊》1992年第5期，中国社会科学院日本研究所主办。 ）在“物哀”的基础上，又出现了“空寂”和“闲寂”，前者主要体现在以中世千利休为代表的茶道精神上，后者主要体现在以近世松尾芭蕉为代表的俳谐趣味上，“日本艺术美还有诸多的形态，但‘物哀’、‘空寂’和‘闲寂’三种美形态占据着日本美的中心部位。三者结合在一起，相辅相成，形成日本美的特质和概括地表现日本艺术观的整体。”（注：叶渭渠《日本艺术美的主要形态》，载《日本学刊》1992年第5期， 中国社会科学院日本研究所主办。）对于日本古典戏剧来说，最重要的美学范畴是由能乐泰斗世阿弥从和歌中引入了“空寂”的“幽玄”美，世阿弥还对“幽玄”这个美的范畴进行了改造。这种“幽玄”之美不仅限于感观上的美，而且成为一种精神性的美，一种内向性的美，趋向于禅宗“无”的境界。“这样，世阿弥的‘能’，其主人公常常是从人‘变身’为亡灵，从此岸移向彼岸，从自然的（社会的）世界移向超自然的世界。”（注：〔日〕加藤周一著《日本文学史序说》上卷，开明出版社1995年版第296页。）显然， 日本能乐的这种表现性同中国戏曲有着本质的区别。
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中国戏曲与日本能乐具有鲜明的程式性的形式特征，表现在戏剧结构的程式性、演员表演的程式性、舞台音乐的程式性，乃至于戏曲脸谱和能乐面具的化装的程式等诸多方面。
中国戏曲的剧本结构具有程式性。一般认为，戏曲结构是一种点线串珠式结构，不同于西方戏剧的板块接进式结构。中国戏曲剧本结构的特征，突出表现在多是以有头有尾的故事情节呈线性发展，并且通过各种不同的场子（包括大场子、小场子、过场、圆场等等），形成节奏起伏的变化。此外，中国戏曲的场面转换也十分自由灵活，主要以人物的上下场界定。这种分场形式为戏曲的自由时空提供了方便。中国戏曲的结构，能够突破舞台时间、空间的限制，更加方便地展现剧情的发展，同时也能更好地发挥戏曲载歌载舞的艺术特长，更好地创造情景交融的意境。
日本能乐的剧目一般都没有复杂的故事情节，剧本大多短小精练。如果从戏剧结构的总体上看，能乐的程式性更加鲜明和突出。日本能乐的演出，包括剧目的选择和剧目顺序的安排，都有严格的程式或规则，能和狂言交替演出，一般都是五出能，中间加演四出狂言。这五出能，又必须是由五类不同题材和不同主角的戏构成。
从能乐的剧本结构看，也有十分严格的程式。每一出戏都有所谓“序、破、急”的结构，而在“破”中又再细分为三段。所以，每一出能，都可划分为序一段、破三段、急一段的五段结构式。序段交待剧情，破三段是情节发展，急是高潮结尾。
中国戏曲的表演艺术具有强烈的程式性。日本能乐的演出，在各方面也都有严格的程式。同中国戏曲相似，能乐演员在舞台上的一举手一投足，几乎都有一定的程式可循。能乐的表演细腻优美，对生活中的各种动作进行了高度的概括和集中，将其浓缩为各种程式动作，使观众易于理解和接受。例如能的演出中，如演员以手作揩泪状就是表示悲哀；两手平举，手心向上，则是表示极大的悲痛；将假面向上移，通过角度变化，显出快乐的情绪；一只脚向后退，则是表现惊讶和欢快等等。甚至能乐的舞台布置，也随着表演程式而具有了程式性。舞台的四角各有一根柱子，左后方叫“主角柱”，这是主角“仕手”活动的起点、终点和休息的地方；舞台左前的柱叫作“目标柱”，演员在观云赏月时，眼睛要看着这根柱子作为目标；舞台右前方的柱叫作“配角柱”，是主要配角“胁”站立和休息的地方。舞台左侧还按照一定间隔植有三棵小松树，称作第一松、第二松和第三松，主角“仕手”在唱谣时，眼睛要望着第一松。演员上台后，不能随意上下场，没有戏的时候，他就坐在特定的地方，例如配角“胁”就坐在“配角柱”旁边。可见，日本能乐表演程式也是多种多样，极富特色，能的舞姿、步态、身段、歌唱等演技，无不具有传统的程式化要求。
在谈到中国戏曲与日本能乐的程式性特征时，不能不谈到中国戏曲的脸谱与日本能的面具。事实上，中国古代面具文化原本是十分发达的，不但古代的“傩舞”戴上各种面具舞蹈，汉代的杂技演员也有戴面具的“象人”，唐代也把面具用于舞蹈戏剧，称之为“代面”或“大面”。后来逐渐为勾脸所代替，只有个别面具仍保留在戏曲舞台上，如加官面、魁星面等。戏曲脸谱采用夸张的手法，使演员五官变形、面孔变色，成为塑造各种类型人物不可缺少的艺术手段，体现出戏曲表演的化妆程式。中国戏曲程式化的脸谱，不但可以表现角色行当与人物身份，而且具有装饰功能和象征功能，表现人的悲欢离合。
日本面具的出现历史悠久，有的学者认为日本面具最初的样式可推至绳文时代的土偶土面，后来又产生了可用作求雨咒具的巫术假面。尤其是中国的傩传播到日本之后，经过日本人的信仰、精神和审美意识的转化，成为日本化了的面具文化，也直接或间接地影响到能乐的产生和形成。比较中国和日本面具文化的这种变化，在某种程度上反映出中国文化与日本文化的深刻区别。正如日本学者有泽晶子所指出的：“中国的面具文化在后来的演进中，由于文人的介入，雅化后的戏曲就逐渐抛弃了面具这种原始的样式，这种进化和戏曲文学高度发展同步进行，戏曲文学即剧本以及剧情内涵的人化、社会化、即文明化后，代表原始神的面具也消失了。……但面具文化流传到日本后，这种原始样式反被文人利用，并加以固定化了，但被固定的样式实际是纯粹形式化和躯壳化了，同时也雅化了”，（注：〔日〕有泽晶子《作为面具文化的傩与能的异同论》，《戏剧》1990年第2期，中央戏剧学院学报。 ）这种雅化的结果就是能乐，因而人们把能乐称之为象征化的假面剧。能面的制作十分精美、种类繁多，每一个假面都称得上是一件艺术品，保存至今的有二百多种，按大类区分，有神面、鬼面、兽面、男面、女面、老人面等，其中还有善、恶之分。这些能面一般比真人脸稍小一些，构图匀称，简捷有力，每个都表现出细腻的感情色彩。能乐演出中，假面的使用和演员的动作配合起来，就构成了一种特殊的表演手段，充分显示出化妆程式化的魅力。正因为如此，美国著名戏剧家尤金·奥尼尔在深入研究了东方戏剧之后，指出戏剧使用面具可以增强艺术的表现力，并且激发观众的想象力。奥尼尔指出：“面具本身就是戏剧性的，……它比任何演员可能作出的面部表情更微妙，更富于想象力，更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可能研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”（注：转引自《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1980年版第76页。）
中国戏曲与日本能乐都在东方文化的孕育下诞生和发展。因此，它们都同样具有“表现性”的美学品格与“综合性”的艺术特色，并由此而产生了“程式性”的形式特征与“虚拟性”的表演手法，充分体现出东方戏剧巨大的艺术魅力。与此同时，中国戏曲与日本能乐毕竟又是两种不同的戏剧样式，因而在共性中显示出个性，在相同处显露出不同。深入比较它们之间的相似性与差异性，会进一步加深我们对中国戏曲和日本能乐的认识。