论川端康成小说的艺术特征，本文主要内容关键词为：川端康成论文,特征论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本现代著名作家、诺贝尔文学奖获得者川端康成（1899－1972）是勇于探索的，敢于创新的。他刚踏上文坛时，便对日本文学现状表示不满，积极倡导革新。早在1922年，他就明确指出，新精神需要新表现，新内容需要新文章（参见《论现代作家的文章》）。到1925年则进而指出，创造未来文艺的乃是新进作家，对于新进作家迟迟不予理解必定会尝尽苦果；没有新表现就没有新文艺，没有新表现就没有新内容，没有新感觉则没有新表现（参见《新进作家的新倾向解说》）。其后他虽然不再如此锋芒毕露，但坚持刻意求新，坚持走自己道路的态度却终生未变。大约正因为如此吧，所以他始终重视小说的艺术表现，重视艺术表现方面的革新，从而使自己的作品达到了相当高的艺术水准，形成了个性鲜明的艺术特征。
一
川端康成小说的艺术特征首先表现在自然景物描写方面。
众所周知，川端是一位热情地、执著地追求美的作家。他一贯热心地探索美，热心地表现美。他认为，为了表现美不可忽视自然景物，不可忽视自然景物的美。他在写作中篇小说《雪国》（1935－1947）期间，曾经发表过这样的感慨：“我在越后汤泽温泉（在新潟县境内，是《雪国》故事的实际舞台——引者注）停留一个月左右期间，仔细地观察过秋色渐深的情景；但与其说描写下来很难，不如说深感今天的文学，特别是小说与自然关系疏远，经常忽视自然，结果遭到自然的严厉斥责。也就是说，即使想要描绘自然，也只有用惯的套语浮上心头，而所谓我们今天的语言却几乎找不到。”（《旅中文学感》）可见他对日本现代文学忽视描写自然景物的现象是不满意的。
那么，川端主张如何描写自然景物呢？他首先强调的是如实描写，用他自己的话来说便是“写生”。他曾说过，自己由于经常进行取材旅行的关系，所以在写景时假如不是实地写生，心里总不踏实，不以写生为基础不会达到理想的效果（参见《散文家的季节》）。此外，在谈到《雪国》的创作过程时，他也反复强调这一点。如“在《雪国》里，照模特儿原样写的是风景。风景按照所见所感的原样写了下来，或许被视为非现实的自然描写，也是我的写生。常见的自然，细微的自然，也按照所见所感的原样写下来，结果反而变成仿佛虚构的、不存在的东西了。”（《〈伊豆的舞女〉的作者》）川端在实际进行创作时诚然如此。例如《雪国》是以写景见长的，而《雪国》的写景则是以作者实地旅行取材为基础的。据年谱记载，1934年5月， 他穿过当时刚开通的清水隧道来到越后汤泽温泉；同年11月末或12月初，他重游故地；第二年9 月，又第三次造访；大约与此同时，他动手写作并发表小说的前几节，直到1947年才全部完成，其中以相当大的篇幅描绘多雪之乡的独特自然风貌。又如长篇小说《古都》（1961－1962），故事的舞台虽是作者从小就很熟悉的京都，可是他仍多次前往进行取材旅行，反复观赏平安神宫神苑的樱花，因为他以为这里的樱花最能代表当地的春光，同时为了描写北山杉树之美，特地拜访北山原木生产合作社的森下久一，向他详细了解名贵木材“北山杉”的情况。
不过，川端在描写自然景物时更空出的特点，恐怕是致力于表现自然与人物的统一、自然美与人情美的统一吧。谈到这个问题，很容易使我们联想起他在诺贝尔文学奖纪念讲演——《我在美丽的日本》（1968）里所说的一段意味深长的话：“以研究波提切利（意大利画家——引者注）而闻名于世的矢代幸雄博士，对于古今东西美术博学多识。他把‘日本美术的特色’之一简洁地概括为‘雪月花时最怀友’的诗句。当看到雪的美，月的美，即四季时令的美而产生感触时，当由于这种美而获得愉悦时，便会热切思念友人，愿与他们共享此乐。这就是说，美令人感动至深，并能诱发对他人的怀恋之情。这个‘友’，也可以广义地理解为‘人’。‘雪’、‘月’、‘花’这三个字，表现了四季时令变化的美，包括山川草木、宇宙万物、大自然的一切以及人间感情的美在内，这是日本的传统。日本的茶道也是以‘雪月花时最怀友’为基本精神的，所谓茶会就是‘欢会’，是良辰美景亲朋好友的欢聚。”川端力图继承这个民族文化传统，力图将自然与人物联系在一起，将自然美与人情美联系在一起，以便达到寓情于景、情景交融的境界。因此，他的作品经常以绚丽多彩的自然风光为背景，以丰富多变的季节转换为衬托，使之与故事情节的推移、人物命运的变化和人物感情的波动巧妙地交织起来。从这个意义上可以说，他不是单独地、孤立地描写自然，不是客观地、无情地描写自然，也不仅是用“笔”去描写自然，而是用“心”去描写自然，用“情”去描写自然，用自己的全部感情去理解自然和领会自然，赋予自然浓郁的感情色彩。
以《雪国》为例，作者不仅以他那枝生花妙笔生动地描绘了雪国初夏、晚秋和初冬等不同季节自然景色本身的美，而且充分地展示了生活在这种环境之中并与之交融起来的人物的美。如描写雪国暮色和叶子美貌交融的有名段落是“暮景镜”。这段写岛村坐在开往雪国的火车上，凭窗眺望窗外的景色。这时由于暮色降临大地，车外一片苍茫，车内亮起电灯，所以车窗玻璃变成一面似透明非透明的镜子。在这个镜面上，车外的苍茫暮色和车内叶子的美丽面影奇妙地重合在一起，前者成为背景，后者浮现在它的上面，构成一幅美妙无比的图画，引起岛村的无边遐想和无限美感。小说写道：“在镜子的底面，傍晚的景色流动着，也就是说镜面和它所映现的景物像双重电影画面似地活动着。登场人物和背景是没有什么关系的。而且人物是透明的、虚幻的，风景则在朦胧、昏暗中流动，二者互相融合，构成一个超脱人世的象征世界。尤其是当姑娘的脸上燃起山野的灯火时，岛村感到一种难以形容的美，以致心灵为之颤动起来。”在这里，叶子的美貌不是单独地描绘出来的，而是与自然的景色联系在一起表现出来的；叶子的美貌和自然的景色又不是客观地描绘出来的，而是通过岛村的眼睛和感觉“主观地”表现出来的。这样的描写使得叶子的美貌笼罩上一层朦胧的、神秘的色彩，为作品增添了无限的诗情画意。
二
川端康成小说的艺术特征其次表现在人物形象塑造方面。
长于刻画卑贱者的形象，表现他们的生活和感受，表现他们身上所体现出来的美，这是川端在人物塑造上的特点之一。关于这个问题，他在《文学自传》（1934）里有明确的表述：“我觉得浅草比银座，贫民窟比公馆区，烟厂女工下班比女子学校放学时，对我更带有抒情味。我被卑贱的美所吸引。热中于江川的踩球、马戏、魔术和宣扬因果报应的小节目，对浅草简陋棚子里的骗人杂技逐个加以欣赏。我第一次受到赞赏的《招魂节一景》写的是马戏团姑娘，《文艺春秋》创刊号上的小品《林金花的忧郁》中的林金花是蒟蒻少女， 一高时代与巡回艺人一道旅行则是《伊豆的舞女》的内容。”他还表示，他想写的街道是“吉原的外廓、浅草深处的小客栈街和初音街的夜市”等东京的穷街陋巷。川端的小说，特别是第二次世界大战以前的小说，的确有很大一部分写的是处于社会下层的人物，尤其是下层妇女（如舞女、艺妓、女侍者、女艺人等）的形象，即所谓卑贱者的形象。如他第一篇获得文坛好评的短篇小说《招魂节一景》（1921），描写一个名叫阿光的马戏团女艺人的不幸遭遇；他取材于伊豆半岛的两篇短篇小说是《伊豆的舞女》（1926）和《温泉旅馆》（1929－1930），前者写一个青年学生和一个卖艺舞女在伊豆汤岛邂逅相逢的动人故事，后者写一个温泉旅馆里女佣人们凄凄惨惨的生活；他取材于东京浅草的作品可以长篇小说《浅草红团》（1929－1930）为代表，描写庶民百姓和卖艺女子的悲哀与欢乐、颓唐与享受；他的名篇《雪国》，写的是岛村和雪国艺妓驹子交往的故事；等等。这里还应指出的是，作者在刻画这些卑贱者的形象时，着力表现的是他们身上所体现出来的美；而为了充分表现这种美，有时就不得不设法隐瞒他们身上实际存在的某些缺欠或者污秽。兹以《伊豆的舞女》的创作过程为例。这篇小说是根据作者1918年前往伊豆汤岛旅行的实地体验写成的，舞女及其母亲、兄嫂都是实有其人。在小说里，作者没有写他们的缺点；但实际上，他们都是有缺点的。如舞女的眼睛、嘴巴、头发以及面部轮廓十分漂亮，甚至显得有些不大自然，只有鼻子小而短，好象恶作剧似地点缀着；母亲实在有点儿脏；兄嫂患有讨厌的肿瘤，他们早晨由于腰腿疼痛，不能轻快地从床铺上爬起来，生下水一般透明的孩子，大约也是这个病的关系（参见《当〈伊豆的舞女〉搬上银幕之际》）。由是可知，作者在写作过程中，有意省略现实生活中不够理想的东西，极力要把作品中的世界写得更加美好。这足以说明他是心向卑贱者，喜爱卑贱美的。
擅长描写女性的形象，往往以女性形象为中心，以男性形象为陪衬，这是川端在人物塑造上的特点之二。虽然川端本人是男作家，可是他最善于描写的却是女性形象，他的大部分小说都把女性形象放在中心地位；即使有些小说从表现上看是以男性形象为中心，处处写他们的所见所闻所感，其实他们仍然处于陪衬地位。《雪国》便是一个很好的例证。这篇小说乍看起来似乎是以男性形象岛村为中心来展开故事情节的，是通过岛村的眼光来描写驹子的。因之，在小说发表后，许多读者和评论者都按照一般小说的常规来理解，认为它是以岛村为中心的。针对这种认识，作者明确写道：“我认为与其以岛村为中心把驹子和叶子放在两边，仿佛不如以驹子为中心把岛村和叶子放在两边好。对于处在两边的岛村和叶子，我采用了不同的写法，但哪个都没有写得很明白。”（《独影自命》）此外，他还在其他场合反复说明过这个问题。如岛村“归根到底不过是衬托驹子的道具而已”（同上），岛村“只是映照驹子的一面镜子吧”（《关于〈雪国〉——一草一花》），等等。有的日本学者认为，岛村和驹子的关系近似于能乐（日本的一种古典歌舞剧）中配角和主角的关系，配角的任务是引出主角，而主角则是配角梦幻中的产物。这种说法不无道理。的确，岛村只是衬托驹子的道具和映照驹子的镜子，并非小说描写的主要对象，并非小说的主角；驹子才是小说描写的主要对象，才是小说的主角。其实不仅《雪国》如此，川端还有很多小说都是通过男性形象去写女性形象的。或许正是由于作者始终把自己的主要精力以至感情投到女性形象身上而不是男性形象身上，所以一般说来这类作品的女性形象往往是丰满的和有活力的，而男性形象则往往不那么丰满和有活力。
善于灵活处理模特儿和人物形象的关系，是川端在人物塑造上的特点之三。据川端自己说，他有许多小说在创作时是没有模特儿的，如中篇小说《千鹤》（1949－1951）、长篇小说《山音》（1949－1954）和《古都》等属于此列。至于没有模特儿的原因，他仿佛提到两点：一是别人不让我把他当模特儿写，我就坚决不写。这似乎是为了避免引起麻烦（据有的材料记载，《雪国》里驹子的模特儿松荣就曾对作者表示过不满）。二是自己记性不好，转眼之间就会把具体的细节忘得一干二净，而使小说有生气的正是这些细节（这似乎也是实际情况，因为作者曾经多次说过自己健忘，尤其是到了晚年），所以不如干脆不要模特儿（参见《写完〈古都〉以后》）。不过，川端也有不少小说在创作时是有模特儿的。属于这种类型的如写他自己孤儿生涯的短篇小说《精通葬礼的人》（1923）、《16岁的日记》（1925）、《祖母》（1926）和《致父母的信》（1923），写他自己初恋失败的短篇小说《南方之火》（1923）、《篝火》（1924）、《非常》（1924）和《霰》（1927）等，写他在伊豆半岛生活的《伊豆的舞女》等，根据他前往越后汤泽取材旅行创作的《雪国》，根据他参观本因坊秀哉名人引退战创作的中篇小说《名人》（1951－1954），等等。这些有模特儿的小说又可分为以下两种情况：其一是有模特儿但并不完全按照模特儿的样子去塑造人物形象。如《雪国》女主人公驹子的模特儿是松荣，松荣是川端三次赴越后汤泽时所结识的艺妓。但尽管如此，松荣与驹子的关系却是相当微妙的。针对当时许多人以为驹子即松荣的误解，作者曾不得不多次出面予以更正，如“在有模特儿这个意义上说，驹子是实在的；但小说中的驹子与模特儿显然不同，所以说不是实在的也许更准确”（《独影自命》），“《雪国》说有模特儿是有模特儿，我受到了模特儿的启发；但如果说我写了模特儿本人，那是一种误解”（《〈伊豆的舞女〉的作者》），“《雪国》中的驹子是有模特儿的，但若称之为模特儿小说似乎还有问题。我并没有如实地写生，比如脸型等就特意写成另外的模样”（《关于〈雪国〉——一草一花》）等。可见驹子虽有模特儿，但却与模特儿差别很大，是作者根据模特儿的某些特点所进行的大胆创造。其二是有模特儿并且大体按照模特儿的样子去塑造人物形象。如《名人》是以作者参观引退战时所写的文学报道《观战记》为基础创作的。据作者自己说，只有名人的对手木谷实七段和《日日新闻》围棋记者使用假名，其余的人全用真名，直到对局时的天气、房间的花纹和壁龛的插花都是忠实的记录，“这才是依据我所见所闻的忠实写生。因而，自己也不太清楚究竟是小说，是记录，还是随笔，我认为是什么都可以”（《风景》）。
重视感觉，刻画细腻，是川端在人物塑造上的特点之四。令人感到兴味的是，川端虽然不像真正的现实主义作家那样着力塑造典型人物和典型性格，可是却很重视表现人物的主观感觉，表现人物细腻的感情和瞬间的感受。就这点而言，他也很注重人物形象刻画，并且注重表现人物性格的细微之处。不言而喻，重视表现主观感觉是新感觉派最突出的特点。他们反对自然主义的写法和客观主义的态度，倡导自他一如，主客一如，即不是客观性地、说明性地描述人物，而是主观性地、感觉性地表现人物，让自己的主观和感觉跃入被描写的对象之中，使场景浮现出来，人物跃动起来，从而达到立体化和鲜明化的地步。川端是以新感觉派作家的身分登上文坛的，他这时的创作也在一定程度上体现了新感觉派文学的这种特色。举《伊豆的舞女》作例子。这篇小说采用第一人称写法，设置“我”这个人物；而“我”并非被描写的主要对象，而是感觉的主体。小说所写的主要对象显然是舞女，处于中心地位的也显然是舞女；可是并不直接地、客观地写舞女，而是通过“我”的眼光和感觉间接地、主观地写舞女，这在很大程度上其实就是通过作者的眼光和感觉间接地、主观地写舞女，以便使舞女的形象更加活跃起来。作者自己在谈到这篇小说的写作方法时也说得很明白，他写道：《伊豆的舞女》全部都按“我”的所见所闻方式写成，连舞女的心理和感情也不是直接描写的，而是通过她外在的举止、言谈和表情来写的，丝毫没有从舞女的角度去写（参见《〈伊豆的舞女〉的作者》）。比如，当他们刚结伴同行时，在汤野的小客店里，舞女从楼下端上茶来，一在“我”面前跪坐下来脸就臊红了，手也抖个不停，茶碗差一点儿从茶碟上掉下来，只好顺势放在了铺席上；结果茶碗虽然没摔，茶却洒出来了。“看着她那种羞羞答答的神情，我感到惊愕不已。”——小说写道。这个细节把少女的羞怯心理和慌张神态描绘得维妙维肖，同时也准确地传达出了“我”的主观感受。再如，当他们逐渐熟悉后，有一次“我”和舞女的哥哥一块儿到浴池去洗澡，忽然发现一个一丝不挂的女人从昏暗的浴池里跑了出来；仔细一看，原来是舞女。“我眺望着她那雪白的裸体，那像小桐树一般伸展开来的双腿，仿佛有一股清泉沁入心脾，深深地吐出一口气，嗤嗤地笑起来。她还是个孩子哪！她发现了我们，心里一高兴，就赤身裸体地跑到太阳地上来了，踮起脚尖，伸直了身子，简直是个孩子啊！我笑得越发起劲儿了，头脑清爽得很，犹如被清洗过一般，笑容久久不退。”——小说写道。这个细节把少女的天真无邪表现得淋漓尽致，同时也把“我”的主观感受充分地描述出来了，颇有“一箭双雕”之妙。其后，当川端的创作从新感觉派时期经模仿意识流小说时期而进入走自己道路的时期，即采用将日本民族文学传统和新感觉派、意识流小说等结合起来的新方法时期后，他在人物刻画上则从上述三个方面广泛汲取营养，如新感觉派的强调主观感觉，意识流小说的意识活动和自由联想方式，日本民族文学传统的细腻入微笔法等等。
三
川端康成小说的艺术特征第三表现在结构布局方面。
川端是写作短篇小说的能手。他的小说创作是从短篇起步的，第一篇作品《十六岁的日记》初稿写于1914年，当时他只有15岁；其后几乎终生不辍，直到去世为止。他的短篇小说在结构布局上是多姿多彩的，不拘一格的。有的作品采用按部就班、循序渐进的方式，但仍然波澜起伏，引人入胜，并不使人感到呆板单调。如《十六岁的日记》以日记的形式逐日记载下来，不过祖父病情的变化和“我”复杂微妙的心理自有牵动人心的力量；又如《伊豆的舞女》按照旅行顺序写了下来，可是读者却不知不觉地被充溢其中的美妙情趣所打动，始终爱不忍释，并且久久难以忘怀。还有的作品则将正叙和倒叙、插叙，现实和梦境、联想交织起来，但仍然有条不紊和入情入理，并不使人感到杂乱无章和荒诞可笑。以《离合》（1954）为例，这个作品的篇幅不长，全文分为三个部分。第一部分写福岛的女儿久子要和长雄结婚，便让长雄专程拜访福岛，以征得福岛同意；福岛对长雄的印象很好。第二部分写福岛随长雄到东京看望久子，父女二人都很高兴；久子提出让母亲明子也来，福岛虽已和明子离婚多年，但对她似乎仍不无留恋，所以也就答应下来。第三部分写次日早晨久子上班后，明子突然出现，福岛又惊又喜，两人谈得颇为融洽；最后明子飘然离去，随后福岛收到一封加急电报，方才明白自己和明子已分处阴阳两界，刚才的一切乃是一场空梦。有趣的是，尽管前两部分写的是现实，最后一部分写的是梦境，但作者却将它们巧妙地联系起来，有意写得扑朔迷离，让读者读到最后才如梦初醒，大吃一惊，以致经久不忘，从而达到了强化艺术效果的目的。其布局构思之巧妙，首先是在前两部分里多次提及明子，多次叙述福岛和明子的特殊关系，多次描写福岛对明子的微妙感情，这一切都为明子在第三部分里登场安排下了伏笔。如在第一部分里，长雄几次说起想见明子，福岛先是答曰“不必去”，随后又解释说“去也方便”，再后来则认为“去见见很在理”了；而当长雄提到久子和母亲的关系时，福岛一面说久子对母亲感情不深，另一面又说久子并没有受母亲什么坏影响，并且认为久子夸明子是好母亲乃“理所当然”；非但如此，在这一部分结尾处，福岛还由于这段谈话觉得明子“以异常鲜明的形象浮现在自己的脑海里了”，这使他感到惊讶。又如在第二部分里，由于福岛自己脑海里浮现出明子的形象，所以见到久子便几度谈到明子，这也促使久子说出写信让母亲来并同父亲见面的愿望，福岛也就半推半就，甚至担心明子如果重新结了婚，也许就不会来了；而这一部分的这个结尾则恰好为下一部分明子的出场作好了充分的准备，其中包括故事情节发展上的准备——久子既然写了信，明子当然可能来；也包括福岛在心理上和感情上的准备——福岛既然思念明子，明子自然会在福岛梦中显现。其布局构思之巧妙，更表现在第三部分里的精心安排。由于夜间睡眠时间太短，所以早晨才会打起盹来；因为处于半睡半醒状态，所以便弄不清明子的出现是真是假；起初怀疑明子到来为何如此之快，随后又自己解释为久子早已让母亲来到东京，于是明子的出现也就“合情合理”了；直到小说结尾处才点明事情的真相——明子已于五年前去世，原来以上所写乃是福岛的梦境。细心的读者如果再回过头去重读一下，便不难发现作者在描写明子的样子和语言时早已有过多次“暗示”，如两次提到她晃悠双肩的奇特样子，多次说过“人死了也不会变成另一个人的”之类的奇特语言。这第三部分可以说是作者的奇想，但既出乎意料之外，又处在情理之中。
总之，川端的优秀短篇小说，无论是采用按部就班、循序渐进的方式，还是采用正叙和倒叙、插叙，现实和梦境、联想交织起来的方式，在结构布局上的基本特点是单纯而自然，看似信笔写来，实则匠心独运，读来毫无斧凿之痕，可以说达到了炉火纯青的境界。
川端在中长篇小说创作方面也有很高的造诣。他的中长篇小说是以大量短篇小说创作为基础的，是在他的创作逐步成熟之后的产物，并且成为他的主要创作成果。这些作品在结构布局上的基本特点是自由而灵活。《雪国》在这方面很有代表性。这篇小说只有100余页， 但其取材、写作和发表过程却是相当长的，自1934年5月进行初次取材旅行起， 至1948年12月出版完结版止，前后历经15年之久。它起初分为10余个短篇， 分别在几个不同的刊物上发表。 即《暮景镜》载于《文艺春秋》1935年1月号，《朝雪镜》载于《改造》1935年1月号，《故事》载于《日本评论》1935年11月号，《徒劳》载于《日本评论》1935年12月号，《芭茅花》载于《中央公论》1936年8月号，《火枕》载于《文艺春秋》1936年10月号，《拍球歌》载于《改造》1937年5月号。 以上这些短篇合一起，于1937年6月以《雪国》为名出版单行本。不过， 这部书仍是未完之作，结尾一段是“杉树林覆盖着薄雪，一棵一棵轮廓分明引人注目，一端伫立在雪地上，另一端则锋利地指向天空”。几年之后又陆续发表了以下几个短篇：《雪中火灾》载于《中央公论》1940年12月号，《银河》载于《文艺春秋》1941年8月号， 《雪国抄》（修改稿）载于《晓钟》1946年5月号，《续雪国》载于《小说新潮》1947年10 月号。为什么要续写这几篇呢？作者写道：“这是一篇在什么地方结束都可以的作品，首尾照应很差；但关于火灾的场面，从写前半部分时就已经想到了，所以总是挂念未完为止。”（《独影自命》）1937年的未完版《雪国》，再加上这些后续部分（从“在雪中缫丝，在雪中纺织，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒”起，至结尾止），又于1948年12月出版完结版《雪国》，这才是我们今天所见到的样子。关于《雪国》的创作和发表过程，作者写道：“这篇小说不是一口气写成的，而是联想式地写下来，断断续续登在杂志上的。因此，可以看出一些不统一、不调和之处。起初打算为《文艺春秋》昭和10年（即1935年——引者注）1 月号写个40页左右（指稿纸——引者注）的短篇，按理应当把材料容纳在这一个短篇里；但由于到了《文艺春秋》收稿截止日期未能写完，又决定为截止日期较迟的同月号《改造》续写未完部分。此后随着写作时日的增加，余韵传到后来，终于变成与起初的计划不同的东西了。在我来说，这样产生的作品不少。”（《独影自命》）由此可见，《雪国》起初本来没有写成中篇的既定计划，自然也就没有严密的、固定的构思。第一个短篇成为写第二个短篇的动机，而第二个短篇又引发了新的短篇，这样一篇连一篇，一环套一环，最后变成一个中篇。所以，可以说《雪国》是若干短篇的连缀。当然，虽说起初没有严密的、固定的构思，但也并非完全没有构思，上引作者所说“但关于火灾的场面，从写前半部分时就已经想到了”云云便是一个证明。再者，这篇小说在前后两次出版单行本时，都不是把几个短篇原封不动地连接起来就算了事，而是经过作者的重新加工，改写了若干内容，增加了若干内容，也删掉了若干内容，以使全篇内容更加统一，联系更加紧密。然而若与一般中长篇小说比较起来，《雪国》在结构上的确缺乏立体性，而更多地具有并列性，不过其自由灵活的特色也正是在这里体现出来的。
其实，不仅《雪国》采取这种结构布局形式，川端还有其他不少中长篇小说也采取这种形式，甚至于可以说这种形式乃是他中长篇小说结构布局的基本形式。举其要者如《千鹤》起初以六个短篇的形式分别在三个不同的杂志上陆续发表，1952年将这些短篇合在一起出版单行本；《山音》起初以17 个短篇的形式分别在八个不同的杂志上陆续发表，
1954年将这些短篇合在一起出版单行本；等等。关于《千鹤》和《山音》，作者曾说过，原来并没有打算写得这样长，应当是一次载完的短篇，只不过由于余韵未尽才延续下来；因此认为这两部作品在开头一章业已告终，乃是真正的事实（参见《独影自命》）。关于《古都》，作者也曾说过，已写完的只是“古都序曲”，并未全部完成；但自己并不觉得遗憾，因为从未想过要写有头有尾的完整作品（参见《写完〈古都〉以后》）。川端的中长篇小说之所以经常采用这种结构形式，恐怕既与作者的性情和爱好有关，又与在报刊上连载的发表方式有关，此外还由于受到日本民族审美情趣和古典文学传统的影响。
四
川端康成小说的艺术特征第四表现在语言运用方面。
川端小说语言的第一个特点是具有明显的感觉性和浓郁的抒情性。他在新感觉派时期所写的作品，极其重视表现主观感觉，而且是新的感觉，喜欢使用感觉色彩浓重的语言。如《十六岁的日记》，虽然主要采用朴素的、白描的写实手法，可是其中也有这样的段落——“‘哎哟，哎哟！疼啊，疼极了！’祖父一边撒尿一边喊疼。与这种痛苦得要断气似的呻吟声一起，尿瓶底上响起了溪水的清音。”这里写的是“我”（即作者）服侍祖父小便所听到的声音，从痛苦的呻吟到溪水的清音的转换，从丑陋的形象到美丽的形象的转换是突然的、巧妙的、奇特的，具有浓重的主观感觉色彩，可以说把现实美化了。在新感觉派时期之后的作品中，类似的情况也屡见不鲜，如《雪国》在描绘叶子说话的声音时说“美到令人感到悲哀的程度”，便融入了岛村的强烈感受，给读者留下的印象也格外鲜明。川端的语言又具有浓郁的抒情色彩，在他的作品中不难发现许许多多诗化的语言。譬如《伊豆的舞女》，通篇像是一首优美的抒情诗歌或者一篇优美的抒情散文，其中含有不少近似于俳句和和歌的句子，抒情味浓，感染力强。如“雨脚渐微细，山峰渐明亮”，“自傍晚起，骤雨如注。群山一片白茫茫，远近层次不分明”，“轮船驶离下田海面，直至伊豆半岛南端消失踪影，我始终全神贯注凭栏眺望那座海上大岛。与舞女离别，仿佛已成遥远往事一般”等都是，可惜译成中文便难以体现其与俳句、和歌的相近之处了。这说明川端虽是小说家，但却不乏诗人的气质。
川端小说语言的第二个特点是注重色彩美。作为一个热心追求美的作家，他在语言上也尽力要使其色彩丰富和多样，并且进行配合和对比，以便增加作品的美感。因为比起使用单一色彩来，通过多种色彩的巧妙配合和鲜明对比可以产生更加强烈的艺术效果，可以更加生动感人地描绘出客观对象的真实面目。在所有各种色彩的配合和对比中，他最爱用的似乎是红与白的配色、黑与白的配色和多种颜色的配色。红与白配色主要表现的是鲜艳的美。红是带有刺激性的颜色，而白则是洁净的象征，两者互相配合和对比便会显得分外美。川端有时用这种配色来表现女性形象的美貌和纯洁。最典型的例子是《雪国》里的“朝雪镜”，其中有这样一段描写：“岛村朝她那边望了一下，突然缩起脖子。镜里映照的雪景闪着白光，姑娘绯红的面颊浮现于白雪中，委实是难以形容的洁净，难以形容的美。／大概是旭日东升的缘故吧，镜里的白雪发着寒光，又渐渐透出红色的光辉。姑娘浮现在雪中的头发也随之变成黑里透紫，鲜明发亮。”由于白雪的映衬，由于红白配色，驹子的洁净和美丽显得更加突出了。黑与白配色主要表现的是悲伤的感情和悲哀的气氛。黑往往与寂静、沉默、哀愁、痛苦、绝望等感觉联系在一起，而黑与白的强烈对比会大大强化黑的艺术效果。川端常常用这种配色来表现悲哀、死亡等场景。如短篇小说《意大利之歌》（1936），有一段写主人公临死前的情景：“在昏暗的走廊里，死神一般的黑影肃然并立。缠在博士胸前的白色绷带却剧烈地起伏着。他呼哧呼哧地喘气，这是临近死亡的征兆。”这里黑色的影子和白色的绷带构成强烈反差，更加突现了环境的恐怖和死者的痛苦。多种颜色配色可以使各种色彩互相衬托，彼此辉映，显得更加丰富多采。川端在描绘自然景色时，经常采用这种配色。如《古都》有一段是写春景的：“然而，蝴蝶却认识它。当千重子发现紫花地丁开花时，在庭院里低低飞舞的成群小白蝴蝶，便朝着枫树干飞来，并飞到了紫花地丁附近。枫树枝头也正在吐芽，微呈红色，蝶群在它左右翩翩起舞，白色点点，互相映衬，美不胜收。两株紫花地丁的叶子和花朵，还在枫树干新长的青苔上，投下了淡淡的影子。”在这一角春光里，白色的蝴蝶、紫色的地丁、红色的树芽和绿色的青苔交相辉映，怎不令人赏心悦目！
川端小说语言的第三个特点是爱用修饰词和比拟词。在新感觉派时期，他便喜欢大量使用修饰词和比拟词；之后虽然有所变化，在数量上逐渐减少，但却没有根本改变这种习惯。如小小说《滑岩》（1925），其中有一段是这样写的：“滑岩吸住白蛙。她俯卧着撒开手，抬起脚，滑溜溜地落下来。泉水哈哈大笑，泛起黄色泡沫。”这里黑色的岩石、白色的女人和黄色的泡沫构成一幅色彩鲜艳的图画，表明作者对于色彩的感觉极其敏锐；同时，这里还巧妙地运用了一系列的比拟词，“白蛙”是以人拟物，“泉水哈哈大笑”是以物拟人，“滑溜溜地”是作者感觉的移入，而从“泉水哈哈大笑”到“泛起黄色泡沫”则是从听觉形象到视觉形象的转化。这种形容方法是新鲜的、奇特的，用时也是形象的、生动的。
川端小说语言的第四个特点是在必要时使用方言土语。他决不滥用方言土语，但有时为了显示描写的特定环境和人物的特定身分，则适当使用方言土语（主要用于人物对话），以增加作品的生活气息和乡土气息。这里值得注意的是，作者对于方言土语的态度是十分慎重的，往往要经过反复调查核实之后才肯使用，而这正是他一生无数次进行取材旅行，有些地方还要多次前往的原因之一吧。有的时候即使进行过取材旅行，他仍然觉得不放心，于是只好采取其他补救措施。如《古都》是以京都为舞台的，人物自然也说京都腔。尽管作者对京都话并不陌生，可是为了写好这部小说人物的对话，还是多方进行调查，并且在小说写好后又特地请熟悉京都话的人仔细加以订正，力求达到准确无误的程度。
川端一面深知“文学是语言的艺术”、“文学离不开语言的表现“（《论现代作家的文章》），一面积极倡导语言的革新，认为旧语言产生不了新表现，唯有“能够更多地感受到前人语言尚未表现出来的东西的人，才是更优秀的艺术家”（《关于表现》）。本着这种精神，他在语言上不断创新，终于形成了自己的特色。
五
川端康成小说的艺术特征最后表现在艺术风格方面。
川端的小说既热心表现美，又擅长表现悲。前者具体表现为常常描绘绚丽多彩的自然景物，刻画美丽纯洁的人物形象；后者具体表现为往往充满失意、孤独、感伤等悲哀感情，结局往往具有或浓或淡的悲剧色彩。在川端看来，美与悲是密不可分的、相辅相成的。他认为美有时是和战乱、失败甚至亡国联系在一起的，而且越是这种美越有感人的力量；比起修建金阁寺（1397）的足利义满将军时期来，其后修建银阁寺（1489）的足利义政将军时期的文学艺术更有吸引力，因为后者京都处于长期混乱状态，仍然创造并保存了美；所以，他进一步发挥道：“在日语里，悲哀一词是与美相通的。”（《不灭的美》）他还认为平安时代（794－1192）的风雅和“物哀”是其后日本美之源流（参见《日本美之展现》）。所谓“物哀”一词，大致含有深沉的感触、无名的伤感、多愁善感、人生无常等意思在内，总之是与悲哀的意思分不开的。正因为如此，所以他的小说总是把美与悲联系在一起加以表现，构成一种既美且悲的独特风格，颇有动人心弦的力量。
兹举《名人》为例。秀哉名人引退战故事本身就是既美且悲的，而作者主观感情的移入又大大地强化了其美和悲的力量。“我的勤奋执著的一面，在《观战记》（指引退战观战记——引者注）和这篇《名人》中都有所表现。之所以能够如此，不仅由于当时爱好棋艺，而且依靠我对名人的尊敬。”（《名人·后记》）——从这段话里可以看出，作者敬佩名人的高尚品格，而小说所赞颂的也正是这种高尚品格。秀哉名人生于1874年，到1938年引退战时已达65岁高龄，加上体弱多病，参加比赛自然颇感吃力，但他并不气馁。小说着重描写了他对棋艺一丝不苟、严肃认真的态度。在下围棋过程中，他自始至终聚精会神。听到有人说通过对局可以了解对手性格之类的话，他很不以为然；因为他以为与其想对手的事，不如全神贯注到棋境里去。特别值得称道的是，在这次长达半年之久的对局中，他竟能强忍病痛的折磨，发挥精湛的技艺，迫使对手基本上失去先手的优势，自然而然地引导到决定胜负的微妙阶段。虽然最后由于他对疾病的不安，耐性不如对手，终于形成败局；可是他那一丝不苟、严肃认真的态度却始终如一。这是小说的美之所在。至于小说的悲，则包含在常胜名人以失败告终这个悲剧性的结局之中。我们应当看到，名人和大竹七段的对局不仅是个人之争，同时也意味着两代棋手的交替和两个时代的交替；名人是明治时代以来老一代棋手的代表，大竹则是昭和时代的选手；名人的失败表明他所代表的旧时代的结束，大竹的胜利则标志着新时代的到来。从此以后，围棋变成一种现代化的体育运动项目，围棋比赛变成争夺冠军的体育运动比赛，并且逐渐形成一系列的规则、制度，形成一整套的战略、战术，再也不像名人所习惯的那种老式“技艺”了。因之，尽管名人品格高尚，技艺超群，仍然不可避免地失败了，甚至连生命也牺牲了。正如作者所说的那样：“或许就是这盘棋夺去了名人的生命吧。下完这盘棋，名人的身体再也不能恢复往日的健康，一年以后就死去了。”大约正是由于这种悲剧的性质，所以小说通篇充满悲壮的色调。
川端的小说之所以形成这种既美且悲的独特风格，其原因主要有以下四个方面：第一是没落家庭的影响。他家在历史上曾与镰仓幕府执政官北条泰时有血统联系，他本人是北条泰时第31代或32代孙；但到他出生时，这个家庭已经没落，不仅财产丧失殆尽，而且成员体质虚弱。这不禁使他产生一种悲凉之感。“世家后代大抵是体弱多病的，犹如残烛的火焰即将燃到尽头一般，也可以把作家看成是行将灭绝的血统。这本身已是悲剧了。”——他在《临终之眼》里写道。这种没落情绪对他的生活和创作都产生了深刻的影响，使得他的小说难以摆脱悲哀的气氛，使得他的小说形成既美且悲的风格。第二是孤儿遭遇的影响。他自幼失去亲人，两岁丧父，三岁丧母，七岁祖母死去，10岁姐姐死去，15岁与相依为命的祖父诀别，作为无父母之子、无家庭之子勉强长大，周围的人总是怜悯他，这种不幸遭遇带给他的同样是寂寞和悲哀。用他自己的话说便是：“我在世上无依无靠，独自一人过着寂寞的岁月，有时甚至嗅到死亡的气息，这并不奇怪。”（《临终之眼》）第三是亡国末世之民观念的影响。早在1934年他就曾经表示，自己大约是亡国之民，所以想去的不是欧美，而是东方的亡国（参见《文学自传》）。到1945年日本战败投降后，这种亡国末世之民的观念则大大地加深了。“我现在深感自己的生涯尚未‘出发之前’就已经终结了，只有自己一人回到旧日山河中去。我业已死去，此后除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写了。”（《追悼岛木健作》）——这是他战后不久发表的公开宣言，明确表示从今以后只写日本悲哀的美了。第四是日本古典文学传统的影响。他向来重视日本的古典文学传统，尤其推崇的是紫式部的《源氏物语》。他从小熟读这部小说，如他自己日后所说，“这种少年时代的音调至今仍在我的心头萦绕，我所写的作品不能违背这种音调”（《关于文章》）。《源氏物语》对他的创作的影响是多方面的，但其中显然也包括思想情调和艺术风格的影响。由于社会、历史、审美情趣等诸多方面的原因，《源氏物语》成为一部美而悲的作品，充分表现了人们的苦闷、忧愁和悲哀等情绪；而川端则对此心领神会，并将其自然而然地融会在自己的小说之中了。
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