叛逆，协商和协调——新生代电影文化走向研究，本文主要内容关键词为：新生代论文,叛逆论文,走向论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从所谓的第六代导演的出现，关于电影导演代际划分的争论就成为中国影坛令人注目的焦点。2006年，影片《疯狂的石头》的上映又把这场争论引上了一个新阶段，其导演宁浩被冠以“第七代导演”头衔。自此，“第六代”的喧嚣还未平息，“第七代”就又迎头赶上。面对如此纷繁的代际命名，其实重要的不是名目的繁多，而是在这繁多的背后，我们看到了中国电影不断涌现的新生力量。无论是第六代，还是第七代，他们已成为当代中国电影人的中坚与后备军，给长期处于困境的中国电影带来一股鲜活的气息，因此，对他们的历程、现状与前景进行一个回顾与描述，在快速发展的中国当代电影来说非常有必要。
为了避免名称带来界定上的混乱，笔者把20世纪90年代以来出现的新生力量统称为新生代。新生代虽然人员众多，构成复杂，艺术与文化追求又各异，但从基本的价值倾向来说，新生代大致可以分为两个部分：一是“后第五代”电影；二是“新主流”电影。“后第五代”电影人在文化上秉持着“反第五代”的特点，在体制上保持着相对独立的姿态；而新主流电影则是从对第五代的突破转向对主流的皈依，他们代表着一种在主流体制内的艺术追求。不过值得注意的是，近两年来，随着中国电影机制的发展，新生代电影做出了相应的调整，呈现出一种新的发展态势。后第五代电影人逐步放弃了体制外的生存方式，开始向主流体制靠拢，新主流电影人则在坚守一贯立场的基础上不断地扩充队伍，成为新生代导演中最主要的组成部分，并且占据了中国电影的主流空间。
一 后第五代电影
1984年，陈凯歌的《黄土地》横空出世，标志着中国电影史上第五代导演的崛起。陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张军钊、吴子牛等人以富有深厚历史文化感与风格化影像造型的作品，不仅让国人体验到一种前所未有的影像冲击力，而且也让世界重新认识了中国电影，第五代导演由此成为中国电影复兴的中坚力量。90年代初期，“后第五代”开始表明自己的姿态，并在以后的几年里陆续创作出了优秀的代表作，同时也通过参加国际电影节，获得世界的认可。“后第五代”的提法本身就包含了对第五代的认同、学习，然后颠覆、超越的含意，那么，通过对二者的比较研究，就可以得出“后第五代”电影的特点与意义。对于第五代电影所建构起来的神话，他们至少从以下五个方面进行了解构。
（一）关于父亲的神话 第五代电影是关于父权文化的电影，有一种深刻而复杂的父亲情结。第五代电影导演大多出生于20世纪50年代，他们在少年时期接受了正统的共和国式教育，而青年时代又遭到“文革”的沉重打击，曲折的人生经历使他们都具备了独立的思考能力与批判的眼光。这样，在他们的作品中，“父亲”形象就有了特定的，既彼此衬托，又相互对立的含意。一方面影片以父亲为中心建构起中国经验，另一方面又批判了这种父亲形象和父权文化的保守专制。影片中的主人公（翠巧、我爷爷、我奶奶、菊豆等）都对这种父权文化的权威发起了挑战，所以也有人称其为“子一代的艺术”、“弑父的一代”。而“后第五代”电影中的父亲大都是缺席的，子一辈以自身为中心，以青春自恋为特征，表现自我的成长经验。正如有评论者所言：“如果说第五代导演们是致力于民族的集体主体性的觉醒到自我意识的张扬的话”，新生代导演“则是致力于真正个体意义上的自我意识的觉醒和强化。”[1]“后第五代”电影如《阳光灿烂的日子》《头发乱了》《北京杂种》《小武》等都为此提供了极好的个案。《北京杂种》片名就隐喻了父亲的缺失，影片一开始就是男女主人公讨论打胎的情景，显示了他们既不受父权文化的管束，也不想做父亲的心态。《小武》中虽然提到了父亲，但父亲形象不仅在影片中所占分量极少，而且与儿子是陌生的对立关系，儿子被父亲赶出家门，独立而茫然地面对未来的生活。后第五代电影解构了父亲的神话，颠覆了中国文化中根深蒂固的父权思想，凸显出独立个体的意识与价值。
（二）关于性（女性）的神话 作为第五代的领军人物，张艺谋电影的性话语是以男性为中心建构起来的。《红高粱》有一种强烈的性崇拜和把女性作为拜物对象(fetishism)的倾向。影片把对女性（作为物）的占有神圣化（如“野合”一场所提供的“上帝”大俯视的视角），把男性的性力神奇化（如男人的尿可以酿最好的酒），本质上是彰显男性主体的文化。所以，第五代电影作为“子一代的艺术”，这个“子”是有性别的，是“男子”而不是“女子”。当然，中国的电影经历过没有性的年代（不真实），或是道德的性、或是有政治含义的性（性的异化），因此张艺谋的电影表现了在性极度缺乏时代成长起来的一代的性幻想（男性的、夸张的），从历史的角度看有其合理性。后第五代电影解构了第五代的性神话，呈现了男女个体各自的独立性。如章明的电影《巫山云雨》也讲了一个“野合”的故事，但不是通过一个全知的叙事策略来呈现，而是通过旁人（旅馆老板，男主人公的情敌）的叙述引出“野合”故事。这种叙事策略是对张艺谋性神话的一种解构，因为在最极端的第三者的视点中，这种行为可以是“强奸”“卖淫”或“野合”，而不是“《红高粱》式的”轰轰烈烈的男性的自我肯定和自我证明。《巫山云雨》最后在一个大远景中让麦强向河对面游去，这种平实的风格就把张艺谋营造的性神话还原于现实。
（三）关于英雄的神话 由于复杂的父亲情结，第五代电影中塑造了许多与传统、主流抗争的英雄形象。这里的英雄被赋予殉难者的象征色彩，充满集体主义与精英主义的意识。如《黄土地》中翠巧背叛父命逆黄河而上，憨憨在求雨的人群中逆人流而上奔向顾青，《红高粱》中我爷爷我奶奶野合之后杀了李大头，《菊豆》亦染指婚外恋等。第五代电影对英雄的偏爱彰显出第五代导演精英式的精神诉求。在这一点上，后第五代电影与之完全对立。他们致力于表现的英雄是边缘人，是极度状态的普通人，或者“反英雄”，如《妈妈》中的残疾人的母亲、《昨天》中的吸毒者、《扁担·姑娘》中的打工仔打工妹、《安阳婴儿》中的下岗工人与妓女、《东宫西宫》中的同性恋、《小武》中的小偷等。后第五代对英雄的颠覆与他们的创作宗旨有着因果关系。对于黄土地之后该如何创作，他们有着清晰的认识，即着眼于现实，直接面对现实生活中被遮蔽的个体生命。因此，后第五代电影的主人公都是小人物，甚至是被时代放逐了的人物。边缘人物折射出他们自身在体制外的生存状况，通过挖掘处于失语状态中的边缘人与普通人物，后第五代肯定与张扬了创作主体的生命体验。然而也正是因为对边缘人物的执拗，他们的这种创作倾向以至于常常被看做是在国际电影节上获取奖项的策略。
（四）关于中国的神话 历史为第五代提供了一个宽广的舞台，宏大的历史叙事既是讲述对象，又是他们安身立命的场所。于是第五代电影呈现的是关于中国的凝固的、永恒的（常常是农村的）历史，包容一切的宏大叙事，这种叙事竖立起一座东方文化的丰碑，有人称其为“民族寓言”。比如《黄土地》中滞重的文化传统与革命诉求，以及《红高粱》中对奔放的民族生命力的称颂与渲染。而后第五代电影表现的是当下的（主要是城市的）生存状态，个体的生命体验，碎片化的当代中国经验，把其称为“状态电影”也毫不为过。有学者把第五代与后第五代电影分别比喻为“戏台”与“站台”，认为前者讲述了关于中国的神话故事，而后者却始终站在“站台”上喃喃自语。站台是进行式的，没有原初，也没有终点，他们因此只能站在当下的角度来展开叙述，紧紧围绕自己的人生经历来呈现对历史文化的认识。
（五）关于电影的神话 从影像风格而言，第五代通过刻意营造出的风格化的空间与影像创造了一种唯美主义的、戏剧化的电影；后第五代电影主要采用了纪实风格，强调电影的真实性。这点可以从多个方面表现出来。首先是大多数后第五代影片没有完整的常规的叙事元素，也没有连贯的起承转合的故事情节。他们的作品就像是个体体验的碎片式拼接，渲染的是自恋的情绪化的精神感受。其次是运用极重生活质感的电影语言。简陋的设备造成粗糙的影像，同期混录形成嘈杂的音效，这固然是因为后第五代电影拍摄条件的恶劣而导致的技术限制，但也在不经意间产生了纪实性的真实效果。正如有学者所言，摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。后第五代电影用这种质朴的、原始的影像风格承载起传达中国民间呼声的使命。再次是对方言的运用。方言并不是仅仅在后第五代电影中才出现，但以往主要是作为民族文化的一个表征，而在这里则是与实景拍摄、纪实性的拍摄风格相呼应的一个策略，以增强影片的客观的、身临其境的真实感。
这批新生代一面世，就与“地下电影”、“独立电影”、“新影像运动”等命名紧密相连。其体制外的、地下的制片方式，作为一种对主流官方制片方式的抵制与颠覆，在最初只是无奈之举，最终却获得一种意料之外的意义与价值。
当后第五代在90年代初进入创作阶段时，中国的电影生产环境较第五代而言，已经发生了很大的变化。当时第五代导演在进入工作岗位之后，很快就能得到独立拍片的机会，以及一定的拍摄资金，并且作品在国际上获得认可后，还可以取得国内的放映权，从而建立起在中国文化领域的地位。但自90年代始，受市场经济的冲击，后第五代导演已不再享受到前者良好的拍片条件，如果要实现电影的理想，就只有通过非官方的渠道这一途径。于是后第五代电影人都走上了这样一条曲折的道路。只是有些是迫不得已的选择，而有些诸如贾樟柯等则是一开始就明确地自觉选择了体制外的创作。他们先是自筹资金，最初是借债，然后通过获奖得到国外艺术机构对下一部影片的资助。后第五代导演想尽办法来节约成本，摄制组成员基本都是自己的同学，演员也大都启用非职业演员或朋友友情出演，非职业演员因此成为后第五代影片的一个重要风格，拍摄大都是实景拍摄。这样最终投入的制作成本与体制内投入资金相比少得让人感慨：《小武》20万，《安阳婴儿》30万，《冬春的日子》投资近20万，《陈默和美婷》投入25万等。可以看出，在体制外拍片的后第五代电影，特别是前期影片都是在一种极其艰苦的环境下拍摄成功。
后第五代电影这种体制外的生存策略，随着它们逐步站稳脚跟，也把自身推入了一个尴尬的境地。一方面后第五代电影凭借对非主流文化的偏好，以及某些艺术和观念的前卫性、探索性，频频在国外电影节上获奖，知名度不断提高。另一方面，国际上的名望与地下非法生存的矛盾为影片的接受形成一种巨大的张力。其实后第五代电影所坚守的个人风格并不能适应大众审美趣味，当它们以盗版的方式在民间流传时，也只能通过酒吧、私人性空间等非主流的渠道放映，得到的只是少部分人的推崇与喜爱。但是越是这样一种隐秘的状态，就越在客观层面上强化了后第五代电影个人化的艺术风格。这样，就在后第五代导演们渴望摆脱地下状态的同时，“地下”却成为他们存在下去的招牌，以及拓展文化空间的一面旗帜。然而，电影毕竟是一种大众化的艺术，后第五代电影如何既能获得合法的文化身份，在一个开放空间中确立历史地位，又能保持原有的独立艺术个性，就成为后第五代电影人在下一步发展中亟待解决的课题。
二 新主流电影
新生代创作的另一个主要倾向是“新主流”电影。“新主流”电影的提法来自新生代的另一个宣言“新主流电影：对国产电影的一个建议”。 1999年，面对后第五代电影无法与国内观众见面，更无法取得市场效益，以及中国电影在好莱坞电影的冲击下长期陷入一种委顿局面的整体困境，一部分新生代提出了新主流电影的策略，即有创新的低成本商业电影。新主流电影是一种具有新意和现代意识的主流电影，设定的成本范围是在150万元到300万元人民币，是一种务实的创作模式，它强调体制内的生存与发展，强调电影的想象力与观众接受程度的关系。
新主流电影除了指在国家体制内生存与发展，还强调对现实抱有更为实际的态度，它“一开始就不追求制作有青春叛逆意识的艺术电影”，或追求“前卫的革命”，而是在和主流电影的协商中对所有中外主流电影所占据的影院和档期提出一种交易，分一杯羹，是一种基于体制内部运作的改良的方式。同时，新主流电影起初就不是传统意义上的商业电影，它不只对现代科学技术有一种近亲性，也广泛而有限制地大量吸收艺术片的有效经验。[2]在“新主流电影”的口号下，北影厂实施了以每部在180万—220万元的低成本让年轻导演拍“新主流电影”的政策，上影则公开打出“新主流电影”的旗号，成立“新主流电影工作室”，策划了一批影片。这批上世纪末期出现的新主流影片，主要代表人物是张扬的《爱情麻辣烫》《洗澡》、施润玖的《美丽新世界》、金琛《网络时代的爱情》、毛小睿的《真假英雄》、李虹《伴你高飞》等。
新主流电影作为一种主流体制内的艺术追求，有着独特的电影美学，从对第五代的突破转向对主流的回归，也可以从同样的五个方面来分析“新主流电影”与“后第五代”电影，以及第五代电影在意识形态和美学追求上的差异。
（一）关于父亲的神话 和“后第五代”电影中父亲的缺席相比，“新主流”电影表现了父亲的回归和父子的和解，但是“新主流”电影的父亲又不同于第五代的父亲，他们走向了平民化与常规化，是温情的、可亲的、垂老的、富于精神感召力的，是对第五代权威专制的父亲形象的补充。新主流电影《洗澡》对他们这一批新生代导演对父亲以及父子关系的理解作了最恰当的阐释。影片弥漫着浓厚的怀旧意识，一方面父亲打破了长期以来威严固执的面孔，取而代之的是博爱、智慧、人性与从容，他象征着传统的文化和伦理观，在这种精神的感召下，可以如同洗澡一样，使子一辈得到精神上的净化。另一方面，传统与现代也不可避免地发生着矛盾。澡堂最终被夷为平地，长子也带着傻弟弟南下深圳。传统与现代的矛盾在明亮的画面与温馨的音乐中得到和解，父亲所代表的文化让位给年轻的一代，不再成为历史的主导。新主流电影以特有的文化概念，对第五代和后第五代电影的父亲神话作了一次温情的解构。
（二）关于性（女性）的神话 新主流电影的性（女性）是世俗的、主流的，充满了世俗而现实的气息，追求充裕的物质生活，但对生活也抱着积极乐观的心态，她们不具备“后第五代”电影中那种边缘的女性不被主流社会容纳的过激行为（婚前性行为，未婚先孕等），也没有第五代那种拜物的倾向。《美丽新世界》在流畅的故事叙述中表现出了小人物的尴尬、可爱与俗气，让观众合情合理地接受了金芳这个世俗的可爱女性。新主流电影抛弃了高尚的道德神话，也收藏起叛逆性爱的锋芒，把性（女性）还原到普通人世俗、然而美丽的世界中。
（三）关于英雄的神话 新主流电影着眼于主流社会中的世俗和流行的小人物，不同于第五代电影中与传统、主流抗争的英雄，也不同于“后第五代”电影中被生活放逐的边缘人，极度状态下的小人物。英雄带来的是神圣和悲剧，极度状态则意味着疏离与震撼，新主流电影作为商业片，其娱乐性的本性决定了它所关注的范围只能是正常状态下的小人物，通过对他们善意的揶揄与温情的表达，影片在温柔敦厚的氛围中给观众带去情感上的认同与宣泄。《澡堂》就表现了一群悠闲自在地生活着的普通人物，既有闹矛盾的夫妻，聊天找乐的老爷子，也有躲债的哥们。他们也有红尘中的烦恼，但生活在不断地延续，他们都会在时间的流逝中找到解决的办法，并从中得到平实而又永恒的人生哲理。在新主流电影中，英雄是缺席的，表现的重点已经转化为对普通人的人性与亲情的发掘，以及矛盾在故事层面上的解决。
（四）关于中国的神话 不同于第五代中关于中国的凝固的、永恒的历史图景，也不同于“后第五代”电影中边缘状态的生存环境，新主流电影表现主流的、世俗的、大众的当下的生存环境。无论是第五代的东方乡土寓言，还是后第五代当下的个人式的碎片拼接，他们所塑造起来的“中国”已经形成一个巨大的屏障，遮蔽了大众在当下社会的生存状况。新主流电影为此抛弃了历史沉重的负荷，开始与时代联手打造出一种新的中国形象。中国不再沉重古老，也不再灰暗颓废，而是富有亲民性，带着浓厚的生活气息，洋溢着青春活力与日常生活的温馨感。如《美丽新世界》把评弹说唱张宝根进城兑奖的故事进行了现实生活中的再现，这就使生活充满了浪漫主义色彩，既有困难与矛盾等种种的不如意，又有浪漫的爱情和意想不到的奇迹，特别是满目触及的各种高档楼房，化妆品，名牌服装和琳琅满目的商场等，都表现出一个蒸蒸日上、充满活力的当代中国的图景。而《洗澡》则用一个再普通不过的澡堂象征了平和的理想社会环境。澡堂是开放的、平等的、大众化的公共场所，孕育出了祥和、质朴、宁静的生活文化。
（五）关于电影的神话 新主流电影在电影风格上重新回到好莱坞和一种后现代的视觉风格 （“模仿”、“拼贴”、高雅和通俗的“混合”），既不同于第五代的古典的唯美主义和戏剧化风格，也不同于“后第五代”电影的纪实风格。新主流电影对电影风格有着清醒的认识，为了与大众审美口味相趋同，它不追求先锋的艺术，但也不认同完全的商业电影，而是采取一种有节制的电影风格，在主流商业电影与艺术电影之间寻找最好的融和。以《爱情麻辣烫》为例，这部影片参照西方的艺术片采取“分段叙事”的模式，讲述了6段互不相关的爱情故事。但影片并没有因此显得深奥抽象，相反它通过流畅的叙事、精巧的结构、新颖的内容赢得了票房和口碑的双赢。同时为了增加了商业卖点，导演不仅邀请了流行歌星加盟，还穿插了十几首流行歌曲，这些时尚元素同样取得良好的市场效应。
从以上的对比中，我们看到，作为同一代人，“新主流”电影已经从“后第五代”电影的激进主义、边缘、作者（精英）和现代主义（实验），转向为折衷主义的、中心的、大众的和后现代的（通俗的）。在电影美学和文化追求上，新主流电影不再是面对小众的孤芳自赏，他们从精神自恋中突围出来，以务实的态度关注起普遍存在的人性与人情。
由于在意识形态和美学追求上的务实态度，新主流电影在上映后普遍得到较满意的票房。 1998年《爱情麻辣烫》在北京一地的票房超过 300万，列1998年国产片票房前5名；2000年《洗澡》获得戛纳电影节大奖，在国外卖了56个国家的放映权；《美丽新世界》《网络时代的爱情》等都取得不俗的票房。新主流电影在一定程度上解决了后第五代电影在市场上的尴尬，给中国电影增加了市场上的活力。一时间，新主流电影获得上自专业影评人，下自普通百姓的一致好评，为困境之中的新生代电影开创出一个美丽的新世界。
新主流电影的成功给我们带来许多启示，它首先意味着中国电影正在经历一次新的反思与革新，新主流电影人通过从自身开始做起的一次改良，为中国电影打开新的出路，不失为一次非常有价值的尝试。其次，新主流电影遵循的制作模式和创作宗旨，一方面通过互补战略，较好地完成了为中国主流电影的改善提供实验场所的任务，另一方面，也为新生代电影，特别是后第五代电影的继续发展提供了一种可借鉴的模式。
三 协商和调整：新生代的当下抉择
到目前为止，新生代电影已经走过了十几个年头。在这段时间里，无论是后第五代电影，还是新主流电影，都分别经历了前后两个阶段。在第二个阶段里，二者经过不断的自我调适，表现出新的发展态势。
20世纪90年代，后第五代电影所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性，使人们对电影的感受耳目一新，但也因为得不到主流的认可而长期处于地下状态。新世纪以后，随着中国电影体制改革的深化，电影产业进一步多元化，电影生产环境和接受环境都得到很大改善，而后第五代电影人此时在这种环境下也开始表现出自觉的反应，呈现出皈依主流、回归传统的态势。这样，以皈依主流为界，他们的创作被分为前后两个阶段。在第二个阶段里，相对于前期强烈的反叛性，后第五代电影经过调适，舍弃了过于直露的个性锋芒，转向了常规的影像风格和平和的叙事方式。
在后第五代电影人中，张元的转型最为明显，也最为自觉。张元曾说：“以前一心拍片，力求表达自己独特的感受，很少考虑观众。那时拍电影就是目的，现在不同了，希望自己的感受有人看、有人听、有人共鸣，激励我继续拍片，继续表达自己。”[3]于是张元在以后的创作中，增强了影片的故事性，也适当添加了商业因素，把观众的观影习惯和主流的接受程度放在了重要的位置。张元在解禁之后拍摄的《回家过年》和《绿茶》就是他进行新的尝试后的结果。《回家过年》虽然依旧是对弱势群体的关注，却采用了较传统的叙事线索，以及表达了一个完全符合主流意识形态的文化内涵。特别是片名，也很有意味地隐喻着张元回归主流的转变。相比较《回家过年》，《绿茶》则走得更远。这部影片按照都市言情剧的套路讲述了一个发生在现代都市中的爱情故事。明星姜文与赵薇分别出演男女主人公，故事场景大部分设置在酒吧、咖啡馆、酒店大堂，虽然片名为“绿茶”，但绿茶已不是中国传统文化的象征，而是与鸡尾酒和咖啡一样弥漫着浓厚的小资情调。从这两部影片里，我们已经看不到张元作为后第五代电影代表人物在前期创作的影子，从独立到回归，张元完成了一次文化认同上的转变。如张元一样，回归到体制内进行创作，已经是后第五代导演自我调适之后的首选。但是，可以肯定的是，回归并不意味着简单的妥协，而是他们在主流意识形态与个人艺术追求之间一种更具成效的对话方式。
此外，在后第五代导演的转变中，还有一个值得关注的现象，即最近两年他们作品中流露出来的怀旧色彩。如王小帅的《青红》、贾樟柯的《世界》和张元的《看上去很美》。他们这种集体转入怀旧颇有吊诡意味，曾几何时还有学者把“回忆”和“寻找”作为第五代与后第五代作品相区别的一组关键词，而如今当第五代转向传奇和神话时，他们却宿命般地陷入了回忆往事的漩涡。也许是这些年轻导演过分迷恋于个人经历，也许是他们还缺乏更丰富的人生经验，总之，他们都已偏离了早期对当下生活的关注，丧失了直面当下的勇气和犀利。
同时，如何在艺术个性和商业收入之间寻求平衡，也是他们浮出地表后首先要应付的课题。这批新生代导演过于艺术化个人化的追求，让他们与国内的大众始终难以相亲，其作品仍然处于“墙内开花墙外香”的尴尬境地。虽然获得国际大奖，但由于“曲高和寡”，许多影片不得被国内许多影院提前下线，在票房上黯然失色。
面对残酷的局面，他们必须适当地收敛自己的率性，努力适应产业运作的游戏规则。其中邀请具有票房号召力的明星的加盟，无疑是一条重要的渠道。对于从非职业演员起家的后第五代导演来说，这点转变也并非难事。比如娄烨《紫蝴蝶》中的章子怡和《苏州河》里的周迅。如果明星的加盟能够增强影片的表现力，那么我们可以理解导演的初衷，但如果主要是因为票房的号召力，我们就有理由怀疑影片的艺术追求，特别是对于始终坚持独立价值判断的新生代影片。
与此同时，新主流电影依然生机勃勃地行进在他们的创新之路上，并且已经占据了中国电影的主流空间。进入新世纪后，新主流电影从人员上开始自我调整，上世纪末出现的那一批导演只剩下张扬还保持着良好的创作势头，这个时期新主流电影的主力是一群自新世纪后才开始拍片的导演，如徐静蕾（《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》《梦想照进现实》）、陆川（《寻枪》《可可西里》）、宁浩（《疯狂的石头》）等。
这个时期新主流电影依然一如既往地遵循着先前的制作模式和创作宗旨。他们要做的只是更加自觉地努力适应市场与观众的审美趣味的变化，承认市场，肯定营销策略，同时在最大程度上保持个人的艺术品格，在主流体制与个人艺术风格之间找到一条中间路线。
如今新生代电影都已经走上了同样的体制内的道路，虽然两种创作倾向分别面临着不同的局势，但他们都已经被今天特定的社会文化力量推上了历史的轨道，成为中国当代电影文化的重要代表。此刻新生代正处于一种复杂的行进状态之中，诸多导演还都在不断的成长与变化，我们很难给出一个贸然的定论。但对于新生代的未来，我们还是真诚地相信那句话：“我们电影的希望就在他们身上。”
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