论“生”与“熟”——古代文艺批评对待概念研究之一，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,古代论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代文艺理论植根于传统文化的丰厚土壤之中，因此无论是其概念、命题的设定还是具体的品评鉴赏活动都受到传统认识、思辨方式、理性精神的影响。党圣元先生指出：这些“方法原则构成了中国式的哲理思辨和理性辨析及理论操作表述之主要特点，古人以此而察类（知其然），求故（知其所以然）、明理（知其必然与当然），来实现‘究天人之际’之夙愿。”①对待立义作为重要的传统思维方式对古代文论影响甚巨。对待起源于先人把握世界的分类思维，在哲学中凝练为事物的普遍存在形态，表现为古典哲学、美学中大量存在的对待概念。可以说，受到对待立义思维的影响和规定，中国哲学、美学的所有问题都以或显或隐的对偶性来提出。对此，成中英强调：“中国哲学问题之最重大课题就在说明及理解两对偶性观念之关系、关连、沟通与统一。”②不仅哲学如此，古代文论范畴、概念也是如此。“生”、“熟”是古代文论的重要对待概念，其理论内涵辐射到创作、鉴赏的诸多方面，在诗、文、书、画等多种艺术门类中都占有重要位置。有鉴于此，本文拟考察三个问题：一是“生”、“熟”进入古代文论的路径及其附带的价值判断，二是“生”、“熟”对待的话语形态，三是探讨其价值取向及运思机制，并由此管窥蠡测古代文论对待概念的某些普遍规律。 一、作为食物分类的“生”、“熟”及其影响 众所周知，“生”、“熟”作为一组对待概念，在文艺批评话语中普遍存在，但我们首先要考察的是其何以成为一种诗、文、书、画共同选择的批评话语，也就是其成为文艺批评话语的优先性依据。“生”、“熟”起源于对食物的分类。从食生到食熟是原始人物质文化生活的重大转变，对生理及心理、甚至是大脑发育都产生了深远的影响。食物的从生到熟的过程，是一个自然到文化，野蛮到文明的过程。 “生”、“熟”从食物分类延伸到社会领域，成为与情感和理念相关的文化表达方式。人们熟知的生铁/熟铁，生丝/熟丝，生番/熟番，生苗/熟苗等分类，正是“生”、“熟”本义的延伸。不仅如此，食物制作过程中所包含的时间性、过程性等因素也同样附着到了以“生”、“熟”为核心的后序名言上。正是在野蛮/文明、疾病/健康、远/近的类比框架下，起于饮食的“生”与“熟”一开始就包含着价值判断及好恶取舍。古人喜“熟”而忌“生”，中医从五行阴阳的角度，认为生冷不利于养生。中国人特重饮食，故从饮食的角度看待礼的问题，孔子“失饪不食”，《礼记?礼运》：“礼之初，始诸饮食。”正是圣人“以火以燔，以亨以炙”才使民众“皆从其朔”。③ 在审美领域，“熟”与美关系密切，熟能带来美味。本义为熟食的馐便是美味，燮是调和、协和的意思，其本义也是大熟。可以说，文艺批评中对“生”、“熟”的趋避正是上述好恶的延伸，崇“熟”者，则“熟”为熟练、成熟、精熟、纯熟等意；“生”则为生涩、生硬、生疏等意。然而，因“生”亦同时代表着本原（野蛮）、自然等，生食也成为抵御文明病的治疗手段，文化中对“生”的提倡亦包含着对自然（本色）的回归、生气、新意等的追求。 二、古代文论中的尚“熟”论 古代文论中的“生”、“熟”对待，首先体现为对“生”的避忌和对“熟”的推崇。文艺本身就是一种技艺，需要一定程度与时间的艰苦训练，经历脱胎换骨，熟能生巧的过程，这不论在诗词格律、笔墨技法都是如此。因此在崇“熟”而忌“生”的文论话语中，“熟”乃精熟、纯熟、圆熟之谓，“生”则是生僻、生拙。这种崇熟避生、“以熟为妙”的观念表现在文艺范畴的各个门类，辐射从创作到鉴赏的各个过程。 项穆云：“盖欲正而不欲邪，欲熟而不欲生，人之恒心也。”④赵宧光云“:不熟则不成字。”⑤ 张岱云：“弹琴者，初学入手，患不能熟。”⑥这些表述中，不仅从“生”、“熟”对待的角度强调“熟”的地位，同时也提示出艺术起始阶段的特征。 在创作的准备阶段，取古之神、取物之神，同样要纯熟的训练。郭若虚云：“何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。”⑦严羽云：“天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。”⑧ 技、作法的熟练是艺术的敲门砖，是读者与作者交流，互化的过程。李沂云：“勤作则心专径熟，渐开门路。”⑨ 唐彪云：“文章读之极熟，则与我为化，不知是人之文、我之文也。”⑩ 艺术的高超的表达效果与境界也从“熟”中来，“熟后则法随心生”。(11)等等不胜枚举。可见，艺术起始都贵一“熟”字，从生到熟，从拙到巧，从无到有，从创作的准备，运思过程到经由一定媒介的传达及鉴赏，都需要一定程度的涵养和训练，能如此方能在艺术中实现一种圆熟之境地，清熟之风味。正是这种崇熟的意识产生了以“熟”为核心的诸多后序名言如纯熟、精熟、圆熟、平熟等。 “熟”大抵在功夫，然而技法的熟练，物象的逼真、格律的谨严等实现之后，摆在艺术家面前的就是如何创新、突破，使之有生气、有真我的问题了。崇熟派的理论立脚点正在于：他们认为“熟”后必变，“熟”后必新，即此派观点不是不崇尚文艺的变化生新，而在于他们认为此种变化生新不但不与崇“熟”相矛盾，反而正是真熟作用的结果。赵宦光认为字熟必变，并论证了变与熟的辩证关系：“熟而不变者庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者妖妄取笑矣。故熟而不变，虽熟犹生，何也？非描工即写照耳，离此疏矣。变不由熟，虽变亦庸，何也？所变者非狂醒即昏梦耳，醒来耻矣。”(12)赵认为“熟”后之变是自然发生的，如“熟”不能变则是假熟，但是他对变进行了具体的分析，认为变后仍要“熟”，变而“生”就容易走上求险怪、生僻，生涩的邪路。王澍曰：“盖书到熟来，无心于变，自然触手尽变者也。”(13)熟不但能生巧，还能入妙得势，离法、离古自出新意，着手成春。沈宗骞指出：“为之既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。”(14)文章也是如此，昔人云：“文入妙无过熟，熟则气机自然流利，生则未有不涩不滞者也。”(15)“熟”后自出新意，蒋和云：“用笔简老既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹，熟后便能离古法而自出新意。”(16)便是认为“熟”是新意的必要前提，同时“熟”也是新意的必然结果。 综此可见，“熟”成为诗文书画的共同追求，不但因为其符合艺术从简单到复杂，从拙到巧的一般规律。更重要的是，“熟”还是同化古人，入妙得势，自然流利，任意纵横的必要前提，在这部分论家看来，“熟”之后有一个更高的境界和追求，那就是以意驱遣，随心所欲，至于不复计较“生”与“熟”。 三、“生”作为“熟”的拯救 “若无新变，不能代雄。”变化生新是文艺的根本生命，随着文艺部类的发展及文艺观念的演进，人们对艺术提出了更高的要求，笔调、技法之熟尽管是顺利传达的基础，但同样容易导致俗、甜、软、腻等诸多弊端。按照一般文艺的发展规律，在每种艺术发展、独立的初期，总要经历技法、形式、规制等因素的成熟过程，形成所谓的法度规矩。在此之后，艺术的创新就是处理意与法的关系以及如何看待形式、技巧等因素了。苏轼云：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(17)强调的便是对技巧之外的精神内蕴的关注。正因如此，论家心中“熟”便有了深浅精粗的区别，刘熙载云：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。”(18)后世论家中凡以“熟”为病的，大多是从“熟”之粗浅处所易引发的弊端着眼的，对此可见前人论述： 过犹不及曰熟。（《字格》） 画山水不可太熟，熟则少文。（《绘事微言》） 临书画固贵倡真，尤贵能避其熟。（《颐园论画》） 仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。（《山静居画论》） 诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕“熟”字界里。（《诗概》） 诗之熟者、密者、巧者，终带伧气，非绝诣也。（《龙性堂诗话续集》） 以上数种，“熟”都是在贬义的层面使用的，“熟”在这里代表着俗（非雅）、假（非真），与之相应的，在文艺美学领域出现了一些同属贬义的后序名言，如甜熟、软熟、烂熟等。 一戒乎生硬，二戒乎烂熟。《( 诗人玉屑》卷五所引) 填词三十年，有词五百余阕，虽世所推许，多近甜熟，不存也。（《赌棋山庄词话续编》） 观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者，耕烟已不免于俗熟矣。（《画说》） 苟昧藏锋之诀，乏生动之姿，妄意模拟，遂成软熟。（《书指》） 前述融斋提到的“用生为熟”颇可注意。文艺发展受到内外部规律的共同支配，理论新变必然反映在话语的更新上。传统文艺理论的一大特点便是不随意创设新概念、名言，而是选择“旧瓶装新酒”。在对待立义的框架下，论家往往激活对待两端之地位较低一端，使其原本具有却未得到重视的含义重新获得生命力，叶燮云：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”(19)“生”与“熟”均各有美恶，尚“熟”所带来的弊端，在对待框架下，需“生”加以拯救。具体而言，依“生”之不同含义分别呈现三种不同的形态：其一，“生”是生拙、生涩的含义。本来是负面的，但引入进来作为“熟”的拯救与平衡。如：“画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆稳工细，反无兴致。”(20)又：“晚唐人七律，只于声调求变，而又实无可变，故不得不转出三、五拗用之调。此亦是熟极求生之理，但苦其词太浅俚耳。”(21)其二、“生”有陌生的含义。“东坡作《聚远楼》诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，此一字太熟，故易以‘云山烟水’，此深知诗病者。”(22)“熟”尤其是用语和技法方面，熟练、熟习之后，容易成为自动化，作者轻车熟路，读者习焉不察，再不能引起审美感受，所以，此时的“生”虽然提出作为一种“熟”的拯救手段，但其地位仍是从属及补充性质的。方薰云：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何？仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。”(23)便是强调生熟本是一意，根本仍在熟，提出生只是防止“俗”的手段罢了。其三则是生意、生新之“生”。此时的“生”实际上不与“熟”对待，而是“天地之大德曰生”、“生生之谓易”含义的发展。“生”在此时已不再是传统的“未熟”的稚嫩、笨拙的含义，而是代表着字句上的新意，真我的表现及风格的平淡。 影响广泛的“熟外（后）求生”就是在这个层面展开的。张岱云：“夫生，非涩勒离歧遗忘断续之谓也。”(24)汤临初云：“先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也。熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不雕疏。”(25)可见，论中“熟”后之“生”是另赋新意的，其后，董其昌明确提出“熟外求生”的说法。董其昌云：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须生外熟。”(26)画与字虽门庭各异，视具体情况而定，他自己也说过：“善书必能善画，善画必能善书。其实一事耳。”字可生因为书法较绘画为抽象，画不可生在于有自然、物象的限制，但字仍有用笔、墨等技巧，画虽有物象及古法限制但仍需自出门庭，所以不管是“熟后生”还是“生外熟”其实境界全通，都是生新兼顾圆融之意。朱良志先生指出此时的“生”实际是一种艺术的老境，中国书学提倡“生”，老就是一种生。中国书法家认为，生和熟是一对概念，开始是生，因为技法不熟悉，但当自己的技法熟悉之后，还应该回到生，这就是熟外之生。……董其昌将艺术创作分为三个阶段，和书法理论是一致的。他的“熟外熟”，就是“熟外生”。 综上可以看出，“熟后求生”理论，是将“生”重新注入新的含义，在更高层级的对待关系中，实现审美理想的暗换和对“熟”的拯救。“熟”后之“生”不仅是立神贯气的创作手法，出神入化的至美境界，而且包含着舍技求道，追求自然平淡的审美理想。 四、“生”、“熟”相济的价值追求 前面我们论述了“生”、“熟”观念暗换以完成新的更高层级对待并寄寓审美理想的情况，但实际上更多时候，在对待立义的框架下，对待双方表现为相对相待中的互转互释及相济用中的价值追求。《国语》有“物一无文”的说法，朱子指出：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”“生”、“熟”不仅要在对待中求其义，更要在对待中把握其关系的动态及动态的关系，即不仅“生”、“熟”等对待概念的含义要在对待中求其本意，更要在对待两端及对待两端所构成的后序范畴的对待的动态关系（或关系动态）中把握其所喻指的审美价值追求。 叶燮云：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”(27)物极必反，辩证看待，这一方面是说，“生”“熟”两者即使在新的对待层面也仍然存在着走向自己反面的风险。姚孟起说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”陈龙正所谓：“一以熟成套，一以熟愈新。”如“生”虽然具有“新”的优长，但也具有涩、僻的倾向，叶燮云：“新而近于俚，生而入于涩。”是也；张岱云：“何鸣台不能化板为活，其蔽也实；王本吾不能练熟还生，其蔽也油。”(28)正是鉴于此，诸多论家从传统对待立义求致中和的审美理想出发，提出不可太生，不可太熟的警告：“务观太熟，鲁直太生”，(29)“画山水不可太熟，熟则少文；不可太生，生则多戾。”(30)北宋诗人韩子苍说：“作语不可太熟，亦须令生。近人论文，一味忌语生，往往不佳。”(31)袁枚提出：“知熟必避，知生必避。在人意中，出人头地。”(32) 忌讳太生与太熟只是指出艺术作品所应避讳的缺陷，却并没有指出其所应达到、实现的艺术追求，对此叶燮提出了相济的主张，他说： 夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又返趋陈熟。以愚论之，陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。若主于一而彼此交讥，则二俱有过。然则诗家工拙美恶之定评，不在乎此，亦在其人神而明之而已。(33) “生”、“熟”各有美恶，否极泰来，只有二者相济才能“全其美”。晏子称：“济其不及，以泄其过。”对待两端各有过与不及，“济”能使两者最大程度上实现自身的完满，“文贵乎奇，过于正则朴，故济之以葩。奇而有法度，正而又葩华，两两相济，不至偏胜。”(34)“生”、“熟”相济的思想在相对相待的阐释框架下，始终在两者之间寻求动态的“中”境。宋代以后文艺思想趋于融合的倾向都和“济”有关，禅宗讲“敌对种”双方的“角立”，实际上只是显示最高实体的权宜之计，双方最终互具互收，其结果是融泯在“性具”的整体中，“应知今家明即，永异诸师，以非二物相合，及非背面相翻，直须‘当体全是’方名为即。”(35)“当体全是”代表一种辩证的超越。类此论述在文艺批评中也比比皆是。 以上诸论，体现了我们所说的相济的思想，在对待之中，以相济实现各自以及整体的完整与中正。需要指出的是，两者相济，并不是对立的两者的互补，实际上二者原本是一个“一”，佛家称为“不二”，钱穆曾称：“朱子言理气，乃谓其一体混成而可二分言之，非谓两体对立而合一言之也。”(36)移之于对待概念也同样适用。相济的过程不是两者各取一部分的然后简单相加，而是辩证的保存两者同时也超越两者。 “生”、“熟”作为文艺理论众多对待概念中的一对，其运作机制、价值指向是受整个传统文化思维模式和知识生产方式影响的，夏静指出：“从文学观念史的角度看，对待立义思维对于文论范畴、命题的影响，主要表现在话语形态构成的相似性与审美价值追求的同一性上。”(37)“生”、“熟”的内涵的厘定、延伸、转化都要在对待立义的框架之下，“生”、“熟”及其后序概念互释、互转、相待、相济，构成了一个动态的关系系统，在此动态中，人们得以窥见传统文论难以言传、确指的精髓。同时，对待立义作为一种方法论，不仅仅只是某种现象的经验描述，更是一种解释模式和价值导向。在解释模式方面，生中求熟，熟外求生等句式，生不离熟、熟不离生的思想及生—熟—生的演进模式是整个古代文论对待立义思维框架下的产物；其用中、相济最终走向中和之美的审美理想也代表着古代文论的最终价值取向。因此，加强以“生”、“熟”为代表的对待范概念的研究对于我们理解文学理论内部发展的剥复之道及审美趣味的演进轨迹都具有重要作用。 注释： ①党圣元：《返本与开新：中国传统文论的当代阐释》，河南大学出版社2011年版，第87页。 ②成中英：《创造和谐》，东方出版社2011年版，第216页。 ③孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第586页。 ④项穆，徐利明注评：《书法雅言注评》，江苏美术出版社2008年版，第125页。 ⑤赵宧光：《寒山帚谈》，见毛万宝等编：《中国古代书论类编》，安徽教育出版社2009年版，第386页。 ⑥张岱：《与何紫翔》，见于民编：《中国美学史资料选编》，复旦大学出版社2008年版，第404页。 ⑦郭若虚：《图画见闻录》，见俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1957年版，第637页。 ⑧严羽：《沧浪诗话》见何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第686页。 ⑨李沂：《秋星阁诗话》，罗应涛编：《巴蜀古文选解》，四川大学出版社2002年版，第609页。 ⑩唐彪：《读书作文谱》，见王水照：《历代文话》第四册，复旦出版社2008年版，第3456页。 (11)张如芝：《画筌析览跋》，见俞剑华：《中国画论类编》，836页。 (12)赵宦光：《寒山帚谈》，见毛万宝等编：《中国古代书论类编》，第386页。 (13)王澍：《虚舟题跋》见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第663页。 (14)沈宗骞：《芥舟学画编》，山东画报出版社2013年版，第125页。 (15)唐彪：《读书作文谱》，见王水照：《历代文话》第四册，第3502页。 (16)蒋和：《学画杂论》，见《中国画论类编》，第280页。 (17)《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2183页。 (18)刘熙载撰，袁津琥校注《:艺概注稿》,中华书局2009年版,第800页。 (19)叶燮：《原诗》，凤凰出版社2010年版，第43页。 (20)李修易：《小蓬莱阁画鉴》，见俞剑华：《中国画论类编》，第274页。 (21)翁方纲：《石洲诗话》卷二，见郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1396页。 (22)魏庆之：《诗人玉屑》卷六引《复斋漫录》，上海古籍出版社1982年版，第135页。 (23)方薰：《山静居画论》，西泠印社出版社2009年版，第21页。 (24)张岱：《与何紫翔》，见于民编：《中国美学史资料选编》，第404页。 (25)汤临初：《书指》，见毛万宝等编：《中国古代书论类编》，第397页。 (26)董其昌：《画旨》，见《容台别集》卷四，文渊阁四库全书本。 (27)叶燮：《原诗》，凤凰出版社2010年版，第43页。 (28)张岱：《与何紫翔》，见于民编：《中国美学史资料选编》，第404页。 (29)朱彝尊：《曝书亭集》卷五二，文渊阁四库全书本。 (30)唐志契：《绘事微言》，见俞建华：《中国画论类编》，第735页。 (31)胡仔：《苕溪渔隐丛话》卷二十七，人民文学出版社，1981年版，第203 页。 (32)袁枚：《续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第180页。 (33)叶燮：《原诗》，凤凰出版社2010年版，第43页。 (34)孙奕：《履斋示儿编》，见王水照：《历代文话》，第441页。 (35)知礼：《十不二门指要钞》卷上（大正46?707b）。 (36)钱穆：《朱子新学案》，巴蜀书社1986年版，第126页。 (37)夏静：《文气话语形态研究》，商务印书馆2014年版，第404页。