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采访人：安莹
被采访人：人艺版《赵氏孤儿》导演林兆华
时间：2003年10月30日
地点：北京人民艺术剧院
问：您曾对媒体说排演《赵氏孤儿》是因为找不到好的现当代剧本，但您为什么单单 选中了《赵氏孤儿》，而不是其他传统剧目?
林兆华(以下简称林)：既然要把中国古典戏曲改编成话剧，那当然要找最经典的，再 说这也是第一个被西方翻译过去的中国戏剧作品。
问：您排这个戏时最早接触的材料有哪些?
林：就是纪君祥的(版本)。1990年中法文学比较协会要排伏尔泰的《中国孤儿》，伏 尔泰的这个戏里有很多大段独白，我觉得中国观众接受起来很难，而其中独白的内容实 际上叙述的是《赵氏孤儿》的故事，那么不如我把梆子《赵氏孤儿》里的几出戏和伏尔 泰的交叉在一起。
问：就是说把表演性加强了。
林：对。把我选择的戏曲的内容和伏尔泰《中国孤儿》的内容放在一起，这本身就是 我要说的东西。比方说挂画、搜孤救孤等这几个主要的折子中外版本都有。在河北梆子 里，戏的结果是孤儿被救了出来，十六年以后，挂画，告诉他真相，然后让他报仇。而 伏尔泰戏的结果是谅解，是人性的东西战胜了。
问：您这个话剧版《赵氏孤儿》与元杂剧相比有很大的改动，将复仇的结尾颠覆掉了 ，您在动手策划这出戏的时候就已经想好要这样去改了么?
林：我觉得《赵氏孤儿》的戏剧冲突特别强烈，人物心理状况被写得淋漓尽致，整个 作品的悲剧色彩已经趋于极致。但是1990年做这个戏的时候，我认为这个故事的结局是 一种愚忠愚孝，(剧中)那个孩子在根本不明白事实的情况下被迫担负起复仇的职责，而 世世代代这样报仇下去其实也就是反复的屠杀。
问：您为什么找一个小说作者来写剧本，而不是专业编剧?
林：我觉得我们话剧的叙述方式太单一，在这方面话剧应该借鉴戏曲，戏曲的叙述方 式特别自由。我们开始的时候有好多人，后来牟森叫来了金海曙。我觉得说不定写小说 的人没有戏剧结构的框框，反而能把文学的叙述方式引进戏剧。
问：在《赵氏孤儿》的宣传报道中，我们经常看到“话剧大片”这个概念，这个创意 是谁提出来的?
林：这是老牟和易立明(出的注意)。好多人说我的戏看不懂，这次我就干脆老老实实 讲一个古代的故事。易立明说，这个戏我们可以做成一个既有艺术性又是个商业性有票 房的作品。我们说搞一个“大片”，就是要把它搞得有气势，同时这种气势可以驾驭这 个戏的分量，驾驭这个历史题材。最终这个戏在舞台呈现上所具有的气势观众还是能感 受到的，我认为这是易立明的功劳。
问：提出这个概念基于艺术探索还是更多出于市场考虑?
林：两者兼有。
问：您对于“话剧大片”这个概念有没有明确的认识?
林：没有。
问：您认为“戏剧大片”这个概念只适用于您这一部戏，还是大家都可以使用、发展?
林：它就是这个戏的。
问：《赵氏孤儿》这部“话剧大片”的排演，与您当初的设想有没有出入?
林：最初的想法基本实现了。舞台原本比现在更丰富，东西更多，最后变得空了一些 。原来设想还有龙车、战车、残缺的石雕等等，我都去掉了，因为觉得这些东西不符合 整个戏的处理。刚拿到这个剧本的时候我觉得它像电视剧，有十几场戏，太碎。作品的 衔接就显得非常重要了。我当时就觉得，如果这个戏的衔接处理好了，那么它基本上也 就完成了。因此在排练的过程中，我花了很长时间去摸索如何制造一种具有舞台流动感 的整体演出形式。在我们传统剧目改编新历史剧的经验里没有这样的舞台样式，这是我 在排练中比较费劲的地方。
问：观众对您的这个“戏剧大片”反应如何?
林：大多数观众觉得还行。易立明做的舞美是有力量的，它使得整出戏显得很有气势 。我愿意跟他合作，因为他经常向我提出一些戏的构思。在一个空的舞台上有这么多人 ，这么多场戏，该怎样去表现?这还不完全是一个实与虚的问题，而是一种总体的感觉 ，这对我是有挑战的。
问：这个戏的节奏非常突出，但是也有观众反映跟不上节奏，记不清发生了什么，您 是否认为这是问题?
林：不是问题。
问：您是否想过要迁就观众?
林：要是迁就观众的要求，那我的戏就没法看了。我在作品中要追求语言的力度、穿 透力，要求语言浓缩心理过程。
问：对这个戏有这样一种意见：一方面您使用了空的舞台，另一方面您又起用了很实 的东西，譬如牛、马，对于这种虚实皆有的处理您是怎么想的?
林：有人说这个戏就是一个牛、一个马、下个雨。但是，马、牛和雨，这是我们在设 计的过程当中想到的。我们用一棵桃树、一头牛来表现十六年的时空变迁，很简单地营 造一种田园的感觉、盛世的感觉，给观众留下联想的空间。
问：这部作品中所呈现的空的空间跟您以前的作品，比如《理查三世》中的空间呈现 有什么不同、有什么发展?
林：这个戏是全方位的，全体演员在舞台上流动。《理查三世》中的空的空间还是用 一种个别组合的方式，《赵氏孤儿》是全方位的、总体的。
问：我们知道您从2000年秋开始，一直在做演员表演方法的探索。我们看到您一直都 在强调演员表演的内在表达、潜台词和内心世界的完美融合。同时极度排斥演员的纯体 验心理，要演员的表演简单再简单。而您同时又说您排这个戏极其累，根本不敢偷懒。 这是为什么?
林：寻找一个新的表演状态，一种表演的观念的东西，这是很难的，但这对于表演非 常重要。我要求演员在舞台上即使是对白也要加强叙述，演员有的时候做不到，但是我 们的戏曲、说唱艺术就做得到。什么样的演员状态是最好的呢?就是既能在体验中叙述 ，又能在叙述中体验。而我们话剧形式太单一，要么是斯坦尼的体验，要么是布莱希特 的间离，而中国戏曲比他们都要高得多。排这个戏的时候，我做了一些训练，要求演员 找到既在戏中又不在戏中的感觉，我认为这个境界是表演的自由境界。
问：您觉得《赵氏孤儿》和以前的几个戏相比有没有进展?
林：前进了，但我认为还不够。我要求我的演员不要仅仅体验，而是在体验的同时进 行叙述。作为导演，我不可能去跟演员讲：你这个时候该体验了，这个时候该叙述了， 这是说不清的。因此，必须训练演员有这样一种感觉：他必须时刻意识到自己是在舞台 上，必须时刻意识到自己是在这样一种状态下演戏。只有这样才能让演员在舞台上达到 一种极度的松弛与自然。作为导演，我无法告诉演员说，在这个时候要体验多一点，那 个时候要表现多一点，这是不可能的。我只能训练演员，帮助他们具备这样一种意识， 而这是很难的。在这个戏里头我做了一些训练，找到了一些方面，以后还要接着训练。
问：这个戏的节奏突出，张弛有道，作为导演您是怎么把握的?
林：寻找一个戏的节奏的依据只能是人物的心理状态、事件的发展。快慢只是表面现 象，它必须永远服从舞台上人物的心理状态，这是最重要的。
问：您刚才多次提到戏曲，我们也知道您一直对戏曲情有独钟，请问这次您的作品中 来源于戏曲的因素有哪些?
林：其实都是潜移默化的，问哪一招是从戏曲来的我说不清。像我刚才说到的表演， 不就是从戏曲来的么?当然欧洲的一些戏剧流派也有这些。
问：您的这个戏有一个突出特点，那就是舞台上复调手法的反复使用。这让人想起您8 0年代末排演的试验话剧《野人》，那个戏里也有复调手法的运用。此复调是否等同于 彼复调?回首往事，您做何感想?
林：这些都是根据戏的需要而使用的，我总觉得我们的戏大多数都是单声道的，而音 响的多声部、空间的交叉，或者说一种无限空间的展示等等在舞台上其实是有效果的， 应该多方探索尝试。在很多戏我都用到了这样一些手法，但不是刻意去用，而是和戏剧 总体效果有关系。
问：对照编剧定稿和舞台演出本，演出本基本上是在编剧定稿的基础上进行的文字压 缩，基本上没有大的变动，是否可以认为导演与编剧在对该剧的认知上是极其契合的? 为什么会这样?
林：这个剧本是有一些问题，比如后面的戏比较弱，本来好戏应该在后面，屠岸贾、 程婴和孤儿那时候的心理状态应当是最有意思的、极丰富的，但剧本没能做到。从我这 方面来讲，我不想把《赵氏孤儿》原本的故事脉络都舍弃掉，因为有这个故事脉络才有 最后的结局。这部戏前面的铺述还挺丰满，但到了孤儿不复仇以后，孤儿、屠岸贾和程 婴这三个人物就显得单薄了。非典过后我们第二次演出，我认为结尾应当再加强，于是 金海曙又改了两次，但还是上不去，没办法，就搁那儿了。
问：我们知道这个故事发生的背景是中国的春秋战国，但从目前观众看到的人艺版的 演出看，在人物的称谓上有一个突出的特点，那就是剧中人并没有沿袭春秋时的称呼， 而是基本采用了中国清朝的习惯称谓，比如说“奴才”、“王上”、“老祖宗”等等很 多习惯用语。为什么要这样?
林：便于观众理解，明知道不对而做的。
问：您的这个戏改变了原有的孤儿大报仇的结局，这就在相当程度上加重了程婴的悲 剧色彩。而在戏里程婴自称为赵家的奴才，这样的认定是否会影响到程婴的内心感受甚 至行为方式?
林：实话说，在这个戏里我对程婴进行批判的力度还很不够。在我的戏里他就是一个 愚忠愚孝的典型，赵盾、屠岸贾也是这样，但程婴最突出，因此他的悲剧色彩也是最强 烈的。其实大家看戏的时候还忽略了一点：这个戏报仇不报仇固然重要，但不要忘记主 导这一切的人是晋灵公。这个人物在原来所有版本的《赵氏孤儿》里都没有，他是我们 新塑造的一个人物。为什么屠岸贾和程婴到最后都那样无奈，实际上这一切都是被晋灵 公一手操纵的。孤儿不报仇了，却还姓赵，下面可想而知，屠岸贾肯定没有好下场。很 多人都忽略了这条线，但我觉得这条线写的挺好，只是没有得到应有的强化。
问：中国传统的仁、义、忠、信等信念跟善恶是非判断是紧紧相连的。您在这出戏中 有意淡化、甚至抽去了善恶评价。抽去了这些，是否会影响程婴这个悲剧人物的行为意 义?如果没有了善恶是非，悲、喜从何谈起呢?
林：我认为程婴的悲剧就在于他的愚忠愚孝，因此我不想让他救孤显得是一个大义的 行为。我的一切舞台处理都是为了要给人传达一种不动声色的感觉。
问：但是不能否认多数观众看过戏之后，反倒对程婴这个人物有比较大的认同感，您 怎么看待这些与您设想不同的反效果。
林：如果我有意识地的想要去批判程婴，那么这个戏恐怕就不会这样写了。太有意识 地去批判结果反倒会没有力量。我认为至今还有一些人，他们的精神状态和我的主人公 很相似，对这些人我不想去批判他们，而只是客观地把他们的状态呈现出来，我认为这 样做才是有力量的。
问：您导演的这出《赵氏孤儿》增加了两个老太太的戏，一个是晋灵公的母亲，一个 是文丞相赵盾的母亲。似乎这两个老太太都很关心政治，而且最后都是悲剧结局。为什 么做了这样的改动和安排?效果如何?
林：这样处理并不是刻意的。第一场为了表现赵家的繁盛，就找到一个赵母做寿的事 情，这完全是出于编剧技术上的考虑。设置王太后这个人物也是为了衬托晋灵君，而不 是要突出什么政治色彩，通过母亲与亲生儿子之间的冲突，才更能显出政治的残酷。
问：您在这部戏中颠覆了传统《赵氏孤儿》的结尾，有人说您这样的改动完成了舞台 上“历史写实主义的宏大叙事”，也有人说这样的结尾赋予这个戏一种独特的沧桑感， 还有人认为这个结尾不过是资产阶级人性论的简单嫁接。您认为这些看法有道理吗?您 自己怎么看这一改动?
林：说我是“资产阶级人性论的简单嫁接”，那是把我提高了，我还想不到呢。
问：《赵氏孤儿》的故事在元杂剧中异军突起有它深刻的历史原因，赵氏孤儿成为那 个时代汉族民族英雄的象征，表达了元代汉族文人强烈的人文寄托。请问您如何理解传 统儒家文化中的仁、义、忠、信这样一些观念?对于当下民族精神和信念的匮乏您作何 评论?
林：我任何时候作戏都有一个很明确的原则，那就是我只为我自己服务，表达我自己 对于现实、对于世界、对人的感受，至于别的我根本就不考虑。比如我排莎士比亚的时 候就不是为莎士比亚的《理查三世》、《哈姆雷特》服务，同样，排《赵氏孤儿》，我 也不为纪君祥服务。
问：那么您对于儒家文化的仁、义、忠、信等观念究竟是怎么看的呢?
林：仁、义、忠、信是有的，但是在当前的物质社会，人们的价值标准已经完全不一 样了，这一点在孤儿就体现了出来。孤儿最后不报仇其实是有他的理由的，这并不是什 么资产阶级人性不人性的问题。假使是我面对这样一件事情：养父养了我十六年，单凭 别人说一句话，我就得把养了我十六年的养父给宰了，那我恐怕也得好好想一想。
问：请您再客观地评价一下当下民族精神和信仰的匮乏。
林：我不去评论。我只是想建议，一个民族对自己的历史应该有真正的反思，而不仅 仅是弘扬不弘扬的问题。如果一个民族对于自己的历史，或现实正在发生的历史事件不 能作出真正的反思，这样的民族是必定要萎缩的，这不是光有忠义就能解决的问题。