手工艺美术在工业社会的生存与发展，本文主要内容关键词为：手工艺论文,美术论文,工业论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十八世纪六十年代至二十世纪三十年代末，是欧美现代工业美术从萌芽、发展到成熟的阶段。工业革命后，传统手工艺美术向现代工业美术的转型大约经历了180年多久。手工艺美术在工业社会的生存和发展，经历了从手工艺美术的衰弱到复兴手工艺美术的尝试。手工艺美术对工业时代的响应直至手工艺美术与工业美术相结合共四个阶段。
一、手工艺美术的衰弱──工业革命时期
十八世纪六十年代工业革命的爆发，使得手工业在社会经济生活中的传统地位变得岌岌可危，机器大生产开始以迅捷的步伐替代传统手工业。工业产品凭借批量大、效率高、价格低等优势逐步蚕食和吞并传统手工艺品的市场。在这种情况下，手工艺美术也日益面临严重的危机。1820-1850年，英国乃至整个欧洲的工艺美术都在工业革命的冲击下陷入混乱。1851年5月在伦敦“水晶宫”召开的首届世界工业品博览会上，这种混乱局面，尤其是手工艺美术的深刻危机已达到令人怵目惊心的程度。博览会虽规模宏大，盛况空前，展品多达十万余件，使人们不得不叹服工业革命的巨大威力。但与此同时，工业产品美学质量的低劣和手工业美术传统的丧失又令观众感到同样揪心。
工业革命后工业日用品的批量生产导致了部分手工艺美术日趋萎缩，特别是作为家庭副业的手工艺逐渐消亡，一些工艺门类、工艺技能濒临灭绝，城镇手工工场也逐步向工业生产过渡。无论在纺织行业、印花行业、玻璃行业、金工行业还是家具行业、陶瓷行业，传统手工艺生产都已逐渐为机器生产、分工协作、流水作业的生产方式和经营管理方法所代替。总之，在工业大生产的冲击下，部分手工艺美术已被纳入了工业体系之中，手工艺人成了熟练工人；部分手工艺美术日益萎缩，大量作坊关闭，工匠失业，技艺失传，这类手工艺因为无力与机器生产相抗衡而不得不退居穷乡僻壤，凭借乡村交通闭塞、经济落后、观念保守而得以留存。另一方面，机器大生产和商品经济也迫使手工艺美术向高度艺术性和观赏性发展，出现了手工艺品由生活必需品向生活陈设品和点缀品转化的趋势。这种趋势在家具制作、陶瓷和彩色玻璃生产中更为常见。当时流行的瓷饰板和彩色玻璃在意趣上已完全等同于绘画创作。此外，机器大生产所造成的设计与制作的分离，也间接带来了工匠们创作力的衰退和工艺美术中美学标准的紊乱。对单调刻板的机械操作的长期重复扼杀了工人的创造力，创造力枯竭所造成的美学标准的低落造成了设计风格的芜杂。一些繁琐庸俗，华而不实，光怪陆离的复古风潮肆意蔓延；审美与功能分离的“如画风格”过份讲求设计的生动、逼真，导致庸俗矫饰的自然主义泛滥；过于强调设计中意趣的传达，从而严重损害到设计的功能性和实用性。伦敦“水晶宫”博览会就是这种局面的鲜明写照。尽管如此，工业美术与手工艺美术之间在当时也并非完全对立，因为工业美术毕竟是从手工艺美术中孕育出来的，无论在美学标准、艺术风格还是表现手法上都同手工艺存在着千丝万缕的联系。当时多数设计师由于经验欠缺而不得不借鉴于工艺美术的经验，或模拟往昔风格，或转向自然界寻求美感。由于大众的审美观有很强的保守性，体现现代工业美学观的外型设计一下子还难以为人们所认同。正是出于公众审美趣味延续性的考虑，当时的工厂主们煞费苦心地试图将华丽的装饰与机制品的精密严谨相嫁接，但由于审美趣味低下，也由于滥用如画风格和手工艺美术的经验，更由于违背工业生产的规律，这种努力往往会弄巧成拙，导致了早期工业品庸俗矫饰倾向的出现。
二、复兴手工艺美术的尝试──“艺术与手工艺运动”时期
1851年以后，以莫里斯为代表的“艺术与手工艺运动”力图通过艺术家与手工艺制作的结合来复兴手工艺美术，通过复兴手工艺以提高社会审美水准，推广传统文化成果，发掘人们被压抑的创造力，从而达到美化生活、革新社会的宏伟目标。莫里斯公司设计生产的各类装饰品和日用品全部采用手工艺方式，具有浓郁的传统色彩。从1877年到1894年，莫里斯先后发表有关艺术的社会问题的演讲3篇，在莫里斯带动下，一批新型的行会组织相继涌现，“艺术与手工艺运动”由此轰轰烈烈的展开，并迅速波及美国等地。莫里斯深刻认识到现代工业生产排斥和消灭传统手工艺的危险，因此十分重视对传统手工艺经验的挖掘整理和发扬光大。他希望用手工艺消除工业生产中功能主义对艺术性的忽视，消除纯艺术领域中唯美主义的错误，他认为工业生产所造成的设计与制作的脱节，即妨碍设计者进行合乎功能的设计，也妨碍工人在生产过程中创造性的发挥。莫里斯及其合作者们将自己看作“美术工匠”，无论在手工印染、壁毯地毯设计、书籍装帧还是其它工艺领域，都身体力行，精益求精。他从未放弃对传统手工艺美术的研究，且积极地将研究成果运用于实际，以便为当代工艺美术的发展提供借鉴。这也表达了他对文化传统的珍惜以及与工业社会急功近利的商人哲学和市侩作风誓不妥协的决心。莫里斯认识到维多利亚时代的工业品、手工艺品所反映出的最大弊端就是艺术性的欠缺，为此，他力图借助某些艺术家与手工艺人的共同努力来消除艺术与工艺的隔阂，以期重新获得工业革命前传统手工艺美术所具有的那种艺术性和日用性的和谐统一。首先他强调纯艺术和工艺美术应一视同仁；其次他主张借助艺术家的力量振兴手工艺美术；此外，他还用艺术家的眼光来看待生活，他有这样一句名言：“不要在你家中放一件虽然你认为有用，但并不美的东西”。莫里斯公司的产品范围由一开始的家具装饰等五大类逐步扩展到包括彩绘玻璃、壁挂、刺绣、地毯、装饰等适应日常生活的十二大类。莫里斯公司的宗旨是：通过艺术来改变英国社会的审美情趣，使公众生活能享受到真正美观而实用的美术品的乐趣。虽然莫里斯的理论有将“美”的社会功能扩大到无所不能的偏激一面，但他对工艺美术中艺术性的强调确实产生了深远的影响。莫里斯强烈反对机器生产的滥用和工业社会对人性的扼杀，从而导致了他对中世纪的迷恋。对工业城市的敌视和对机器生产的偏见使莫里斯无视于工业生产和工业美术已成为社会生活主流这一事实，从而使他的思想具有深刻的矛盾性。他重视技能的掌握而又反对机器生产，重视艺术的借鉴却无法认识艺术和工艺的本质区别，热爱和力图维护传统手工艺却又无法为其指明前进的道路。传统文明与现代文明的冲突，形成了莫里斯理论与实践上悲剧色彩。
三、手工艺美术响应工业时代的要求──“新艺术运动时期”
“新艺术运动”是1890年至1910年间流行于欧美的装饰风格运动，是手工艺美术在十九、二十世纪之交社会条件下发展的必然结果。它力图消除横亘于一切艺术形式之间的隔阂与鸿沟，力图使工艺美术能与纯艺术等量齐观，而且更力图使绘画、雕刻、建筑、工艺甚至文学、音乐均融为一炉。“新艺术”与象征主义的装饰观一脉相承，提出了“装饰如同内涵”的著名主张。它着眼于装饰中的象征、暗示与抽象，此外，它还纠正了将装饰堆砌于设计表层而与结构若即若离的浮夸作风，力图使装饰与结构相结合。“新艺术”提示出工艺美术可以而且应该容纳更多的抽象性、虚幻性和更多的精神性与想象力。它继承了传统手工艺的精湛技艺。“新艺术”作品绝大多数都豪华备至、选材贵重、技艺精巧。其对手工艺美术观赏性的强调是莫里斯学说的合理发展，但由于它过于注重产品艺术性和观赏性的倾向，使得它与奢侈品的生产传统有着密切的联系。这种主张的发展也使得手工艺美术接触的范围日益狭窄，无法与大众生活紧密结合；同时，也必然导致为艺术而艺术倾向的形成，产生种种片面求新猎奇的弊端。
“新艺术运动”较早地意识到手工艺美术要求得发展，必须追随工业社会发展的步伐，而不是与之对立。“新艺术”主张手工艺美术立足当代社会生活，反对盲目复古，意欲创造出一种新颖的能适应工业时代的简洁的装饰风格，它主张对各民族传统兼收并蓄，在借鉴传统的同时对之进行必要的改进，使之进一步适应当代生活需求。“新艺术”注重结构与功能的严谨和装饰风格的抽象性，以适应工业时代的要求。在这种抽象化的过程中，抽象形式因素得到了很好的研究，线条、色彩和节奏的丰富表现力倍受关注，尤其是线条的作用被大大强化，常用以传达某种隐喻的感情。在发展抽象形式的同时，产品的功能与结构也得到重视。“新艺术”后期“德意志工作联盟”等组织更开始了手工艺美术与工业美术联合的尝试，1907年10月联盟的成立向工艺美术与工业的联合迈出了决定性的一步。它关于机器大生产、关于工艺美术为工业生产服务、关于工业日用品设计、关于标准化原则的认识奠定了工业美术发展的理论基础。它所培养的一代新人成为战后发展工业美术的中坚力量。但是，“新艺术”主要着眼于设计的形式和风格，这就使得它难以解决工艺美术领域究竟如何发展的实质问题。它既希望使艺术与手工艺美术联姻来发展工艺美术，同时又希望手工艺美术能具有时代特征，这一矛盾的存在，导致了“新艺术运动”的分化，一部分与纯艺术和奢侈品的生产相结合，另一部分则向现代主义工业美术演化。
四、工业美术与手工艺美术的结合──“包浩斯运动”与“装饰派运动”
1914年第一次世界大战的爆发阻断了“新艺术运动”的进程，“包浩斯运动”和“装饰派运动”成为战后工艺美术的核心。这一时期工业美术对手工艺美术的优势已最终确立，以功能主义为理论核心的工业美术运动形成了工艺美术发展的时代特征。这一运动的基本理论是功能第一，形式第二，注意新技术和新材料的应用，反对传统束缚。通过多年的理论与实践的探索，包浩斯逐步创造并形成了一套新的以功能、技术和经济为主体的设计理论、创作方法和教学体系。格罗皮乌斯在“包浩斯”的成立宣言中也阐明了这样几方面的问题：工业与手工业之间的区别主要不是由于采用了性质不同的生产工具，而在于一个实行了明确的劳动分工，而另一个则要求工人熟悉生产的全过程；手工艺美术应作为工业美术的一个有机组成部分，其主要活动领域是为大规模生产从事试验性的新型的制作。格罗皮乌斯将手工艺作为“包浩斯”一切教学工作的基础，并将手工艺视作大规模生产的准备阶段。他主张将建筑、手工艺美术、工业美术、绘画、雕刻通通纳入“包浩斯”的教学体系，在工艺技能训练上，他主张培养综合技巧，主张理论与实践并重。“包浩斯”首创新型的双轨式学徒制教育而舍弃传统美术院校的单纯性美术教育方法。“包浩斯”师生设计的家具、灯具、陶瓷品、纺织品和金属餐具无不是“式样美观、高效能和经济性的统一，既与传统手工艺存在渊源关系，又纯粹为工业大生产而设计”。格罗皮乌斯关于手工艺美术的主张概括起来不外乎两点：一是作为一种教育手段，二是作为一种生产手段。此外，“包浩斯”还突破了某些传统手工艺美术的狭隘观念，它提出实用功能高于审美功能、摈弃繁琐装饰、突破传统束缚、注重设计共性等主张。但与此同时也存在一些明显的偏激之处：如片面的功能主义主张难免造成审美功能欠缺；对装饰因素的排斥易流于单调乏味；对传统束缚的突破往往失之主观武断；对共性和标准化的过份推崇易造成风格雷同等等。
“装饰派运动”致力于将手工艺美术与当代工业城市的社会生活紧密结合，继承并发展了手工艺美术精雕细琢的传统，尤其是在家具行业中发扬光大了十八世纪以来高度发达的细木工工艺，将各种珍贵的天然材料与细木工拼接、雕刻、镀银、錾金、玉石镶嵌、髹漆等传统绝技完美结合，展示出夺目的艺术光彩。另外，“装饰派”还力图使手工艺美术与当代工业城市的社会生活息息相通。首先，它努力与城市发展保持同步，迅速将城市动态反馈于手工艺美术领域；其次，它反映了城市文化的多元性。“装饰派”在集中了各方面的经验后，创造出一种以直线、三角形、圆形、正方形构成的几何风格，配以鲜明强烈的色彩，从而使其作品产生一种律动感而与“新艺术”风格迥异其趣。“装饰派运动”通过加强手工艺美术与社会生活的紧密联系，使得手工艺美术具有较强的适应能力，获得了旺盛的生命力，能够响应现代都市物质、商业、文化等多层次的需求。此外，它还成功地引用了工业生产的批量复制原则，使得手工艺品更接近大生产要求。“装饰派运动”的结果，一方面使得手工艺美术能够在当时中欧、北欧兴起的工业美术浪潮中站稳足跟，发挥民族与历史文化优势，另一方面，它使得手工艺美术避免了因循守旧、固步自封，鼓励手工艺美术追随社会生活步伐，它虽有对手工生产方式偏重和脱离实际的奢侈性等缺陷，但仍能在法国牢固地树立优势，并向其他国家扩大影响。“装饰派”与“包浩斯”的区别，在于它主张在不改变手工艺美术特有意趣和不丧失传统文化特征的前提下，通过对手工艺美术作一些局部调整而使之更具生命力。
结论
十八世纪六十年代至二十世纪三十年代是欧美现代工业美术从萌芽、分蘖到成熟的阶段，回顾和分析这一发展格局形成的过程，可以清楚地看出，工业革命后工艺美术的发展情况是非常复杂的，通过对手工艺美术在工业革命后所处境遇和发展轨迹的集中探讨，更可以发现在手工艺美术与工业美术两者的关系上始终存在着两种倾向：一种倾向表现为手工艺美术与工业美术的对立。这种倾向的代表人或是试图用工业美术完全取代手工艺美术，如功能主义者所宣传的；或是幻想用手工艺美术的复兴来否定工业生产和工业社会，如莫里斯所提倡的。另一种倾向则表现为手工艺美术与工业美术的相互配合。他们或是将手工艺美术作为工业美术新产品试制阶段的一种工艺准备，如“包浩斯”所设想的；或是在工业化的生产手段中融入手工艺美术的传统，作为手工艺美术适应现代社会的措施，如“装饰派”所实践的。工业革命所带来的新的生产方式和社会制度、新的社会结构生活方式、新的价值观和审美观，特别是工业大生产的高速度、高效率和社会对生活日用品的高需求在某种程度上确实威胁到传统手工艺美术的生存与发展，但手工艺美术作为一种传统文化遗产、一种民族智慧的结晶、一种文明的象征、一种人的创造能力的本质的显现，在任何时代都不可能被完全湮没。同时，社会生活的多样化和人的需求的丰富性也势必使它继续保持顽强的生命力。虽然有的门类出现了日趋式微甚至濒临灭绝的危机，但更多的却是通过自我调整、自我革新和自我分化找到了新的发展途径。手工艺作为一种造物的本源文化，它兼有精神文明和物质文明两方面的性质。一方面，它可以满足工业社会的精神需求，可以满足人们对美的追求、对传统的怀恋和珍视，满足人们陶冶情操、培育创造性等多种精神渴望，从而加深人们对自身价值和本质力量的认识与肯定。它可以从生活日用品转化为具有一定文化内涵和较高档次的陈设品、装饰品，也可以摆脱其实用属性，而与纯艺术相融合；它可以成为美化生活的具有较高技巧性、艺术性的手工艺品，也可以成为人们自娱自乐、怡情养性的理想渠道。另一方面，它又可满足工业社会对物质生活的需求。手工艺美术在长期发展中所积累的精湛的技艺、缤纷的样式和丰富的经验都可供工业生产运用、借鉴，既可当作新产品试制阶段的工艺准备，也可作为培训工人和设计师的重要手段，还可以在一些大工业无法替代的行业，尤其是诸如陶瓷、服装、首饰、家具等需要更高艺术性和技艺性的行业大显身手，更可用以弥补机械产品结构造型上的单调呆板，用以弥补其设计中人情味的缺乏和人文气息的淡薄。手工艺美术在工业社会中的发展前景是广阔的，但发展的道路却很曲折，其间既存在种种客观的或人为的限制、阻碍和打击，也存在热情的扶助、改革和促进。了解工业革命后手工艺美术发展中所遭遇的复杂多样的问题，模清手工艺美术发展的脉络，明确手工艺美术在工艺美术领域的价值和作用，有助于认识和指导我国当前工艺美术的发展。