20世纪前西方文论的意义理论，本文主要内容关键词为：文论论文,意义论文,理论论文,世纪前论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】 20世纪前西方文学理论在意义问题上形成了若干种相对固定的观念。意义或被看作是作者的心灵产品，或被当成形式的结果，或被认为是外在之物的传达。
关键词 意义 释义 批评 西方文论
阐释作品的意义历来是文学批评的当然工作；意义理论也是文学理论的基本构件。从古希腊到19世纪末，西方文学理论家对作品的意义来自何处有明显的分歧，这些分歧用下面的图式表示比较清楚：
本文将对这些观点进行述评。
一
诗人乃至作家被视为“代言人”，这是柏拉图主义的必然结论，因而使那些对这种主义持怀疑态度的人不愿接受这种说法。不过，另有人从比较普通的角度发表了类似的见解。一位著名小说家畅论道：艺术家“无力控制自己。他很大程度上受一种擅自行动的力量的摆布。”他俨然是一位扶乩者，表面上是他拿笔在写写划划，实际上沙盘上出现什么字句和他了无关联。写作被理解为不由自主，不受作者控制的被动过程，真正的主宰力量存在于作者以外，作者只是它的传达渠道，表达媒介。另一位小说家更确切地表述了作者是代言人、局外人或传播媒介的看法：“小说家只是一名记录员。”他不作评论，不下结语，仅仅陈述事实；“他应该是现象的摄影师”，“作品成了一篇记录，再没有什么别的东西。”作为传播媒介，作者虽然是作品的直接生产者，却对它没有支配的权利和能力。
还有一种说法，它虽然不如“代言人”说法那么明确，但却更有影响，那就是著名的“镜子说”，也被总结为“模仿说”。在这里，艺术家、作家对包括他们内心在内的自然进行维妙维肖的模仿，完成的作品像镜子一般反映出大千世界的形形色色存在，人们通过观察镜像，就能看到这个世界的纷纭现象，进而推导出这样的看法：“画家的心灵应该像一面镜子，它的颜色应同它所反映的事物的颜色一致，并且，它面前有多少东西，它就应该反映出多少形象。”“模仿是诗人的标志，是诗人艺术的精髓。”这套说法表示出这样的倾向，作者所做的工作，他扮演的角色是透明无色的容器，是搬运工，把一件东西从屋外搬到屋里，途中并不改变它本身。代言人也罢，搬运者、镜子也罢，作者起的作用不外乎客观的、透明的媒介或容器。似乎是作品内容及意义的发明者，其实不过是个“剽窃者”——把作品之外的东西装入作品中。
既然作者以透明容器搬运东西，容器内物体的颜色当然取决于物体本身。换言之，作品的意义由被模仿的对象决定，在形态、程度、价值上均如此。原物愈有价值，作品也愈有价值；原物有多少意义，作品也就有多少意义。例如，亚里士多德认为悲剧是对人的行动的模仿，那么模仿好人与模仿坏人的结果肯定不同。模仿高尚的人产生庄严的意味，模仿下劣的人产生滑稽轻浮的效果。再如，斯达尔相信荷马对希腊社会生活的描画所产生的意味，正是希腊文化本身赋予的。略去各人观点细节和歧异，“只有真实和全部真实”可以概括他们的理论。是的，让生活本身诉说生活的意义，让读者通过作品倾听并领会这种意义，这就是他们的信念。
把作者看作代言人的另条思路是相信作者用自己的嘴巴说出了上帝的声音，而非客观世界的动静。上帝既指人格化的神，也指我们这个世界之上的某种绝对存在、超验的第一本原。柏拉图对这两种传统的发源都有建树之功。一方面，他认为写诗靠的是灵感，而灵感是诗神的赐予，因此，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的话语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”另一方面，诗是理式的摹本的摹本，最终显现的还是理式的形状，尽管摹仿过程不免失真走形。
这两条思路在以后的2000年持续存在。将写作与神的意旨，特别是神的创造联系起来，在中世纪达到高潮。而在此前后，诗人应传达上帝的旨意，也被看作当然的要求。既然诗人的“心灵是无所不在的上帝的镜子”，那么他必须也只能用心灵领悟、倾听上帝的声音，然后用喉舌把它说出来唱响亮。由此说来，只要作者是上帝的选民而非堕落分子，他的作品的意义必然是上帝的意旨，甚至在本质上，作者及其作品都是上帝的创造物，一切的一切都笼罩在上帝的光照中，至少中世纪神学有这般信仰。
人格化的上帝毕竟太宗教化，太原始，一些心智发达的哲人倾向于把无所不在、无所不能的本原性存在理解为一种绝对精神、超验存在。若强调得厉害，可能形成黑格尔等大陆哲学家的绝对理念之类的根本范畴。若一般地理解，可能成为常言中的永恒法则、世间真理、生活真谛之类朴素的说法。不管是哲学化的推论还是常识性的信念，都认为宇宙间特别是人世间流动着一股精神的活力，包括正义、博爱、真实等。作者汲取了永恒精神，再把它注入到作品之中，以致作品呈现世间原本就有的某种精神，某种意义。
二
视作者为操作者，用作品的形式力量生产意义，这也是一种有力的传统。它虽不如代言人说的传统那样影响广泛，却给后世埋下了深深的伏线。这种传统认为，作者并非作品意义的真正发生地，是技法和形式、文体、惯例的结合生成了相应的意义。
亚里士多德在《诗学》中多次论证了这个道理。他认为悲剧的目的在于引发恐惧与怜悯的感情，诗人要达到此目的的主要手段之一是讲究安排适当的情节，用布局产生效果。其中最值得注意的要领是在情节发展构成“突转”、“发现”和“苦难”。在亚里士多德看来，悲剧的意味与所摹仿的现象有关，但现象本身断然不足以产生所期望的悲剧效果，布局才是引发怜悯与恐惧之情的真正原因。技法和形式的特定方式生成了特定的意义。
后来的古典主义者及新古典主义者大都沿循了这条思路，对形式、技法、文体与作品意义的关系保持了长久的兴趣。有些人还悉心研究具体的因果关系究竟如何。例如他们不断指出，如果诗人想使作品含有高雅的意味，那就不可用俚俗语言；如想得到崇高的风度，就要安排出高妙的措辞，因为崇高的来源包括“藻饰的技术”、“高雅的措辞”及“结构的堂皇卓越”。甚至在细节方面他们也有清楚的规定。
到了19世纪，由于对读者兴趣的重视的增强，作家们自觉地强化操作意识，期望技法上的悉心经营带来好的阅读效果乃至票房价值。意义在于技法和形式的思路于是得到了附带的发展。当时有人总结说：“小说家把固定、粗糙和不动人的现实加工塑造，创造成一个特殊而动人的奇遇，他不应该过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件，把它们加以筹划、安排，使读者喜欢、激动或者感动。他的小说的布局只是一连串巧妙地导向结局的匠心组合。事件朝着高潮和结局的效果安排、发展，结局是一个带有基本性和决定性的事件，它满足作品开端所引起的一切好奇心，使读者的兴趣告一段落，并且把所叙述的故事完全结束，使人不再希望知道最令人依恋的人物的下文。”唯美主义者尽管反对布尔乔亚的审美趣味和日渐强盛的商业文化倾向，但是在强调形式的独立价值和创意功能时出言决绝。他们的“为艺术而艺术”这条引起众多争议的口号包涵着将形式及技术上的精巧看得极高的意义。
但是，总的说来，19世纪以前，这条思路在表述上不甚明朗，不够彻底。我们可以从很多感想式的言谈中抽绎出作者安排作品的构成因素从而使之产生特定意义的观点，但肯定缺乏理论上的充分说明，立场上的坚决认同。只有到了20世纪，这条理论伏线才得以展开。
三
意义原于世界、人生、上帝乃至形而上的神秘观念，作者用他的笔和纸做了传达的媒介，对这个作者被动传递意义的过程，人们很快想到了镜子的比喻。据说作者像镜子一样反射物象让人观察。不过，有人也用镜子成像的比喻，却不同前意地把作者心灵当作创作的源泉，作品的摇篮。因此，“艺术这面镜子反映的是照镜者，而不是生活。”作者内心是作品意义的发源地；又因为文学过程实质属于传播、交流过程，作者是意义的制造者和发送者，读者是接受者和反应者，作品才是位于中间的媒介。艺术家“使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感，这种情感与他自己在形诸文字或言语之前激荡于胸中的情感相似。……艺术家的目的是交流，即以色彩和文学传达出召唤他去创作的那些崇高的情感。”“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”尽管说法有别，其中贯穿着共识的逻辑：意义的传递以作者为一端，读者为另一端，从头至尾意义葆真不变。作者又分几方面的情况。
首先，作者的人格（道德意义上的）和修养是作品的意义原生地。据说，作者的道德水准高，作品自然呈现高的意义；作者的境界低下，作品自然流露卑下的意义。如朗吉诺斯着力证明，崇高是伟大心灵的回声，因为作品反映着人的品格和灵魂。布瓦洛也告诫说：一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心；他的热情绝不会引起欲火的灾殃。以强烈的道德心关注人生，的确是伟大作品的必要条件，至少体现了有理想有追求的人生态度。真诚的道德主义进入文学评论，当然生发出人格派生意义的结论。不过应该意识到倘若道德主义是虚伪的或拘泥的，就难免要以陈腐的教条替代良知，以人云亦云的盲从偷换心的判断，以胆怯排除真诚。道德不再是对生活质量的讲求，而仅仅是随大流的规范。这时，文学作品非常可能充斥缺乏良知的陈辞滥调，其艺术价值难免要打折扣，而作品意义却十分显豁，而且与作者的意图和观念相当合拍。
其次，作者的情感被认定为作品的意义本源。众所周知，浪漫主义者对情感在文学活动中的地位强调得到了无以复加的程度。高热度是演化而来。情感表现几乎是文学活动的唯一使命。更有甚者，浪漫主义者往往将感情的文学表现极端化为个人表现或自我表现。正如华兹华斯的著名定义所言，浪漫派程度不等地相信“诗是强烈情感的自然流露”，“它起源于平静中回忆起来的情感”。类似的论断可以罗列出几十条。前文引用的托尔斯泰和司各特的语录更注意在认明情感冲动是文学创作动力的同时强调情感在文学传达的一贯性，意义葆真地驶过传达过程的首尾。
第三种意义原生地是作者的理智、理性、思想见解。从古代开始，每个时代都有不少人相信，人活着就会有对这个世界、这般人生的看法。一旦想把这些看法形诸文学，世界观或人生观的某个片断就会进入作品之中，作为作品主旨的骨干。与道德情操和情感不同，世界观或人生观在写作始末，都属于理智水平的心理状态，相当明确，相当稳定。世界观及人生观包罗万象，范围极其广泛。大到宇宙起源，人类的由来，小到日常生活方式，为人处世的道理。
作者本人的个性也被看作是作品意义的源泉。中国古代文论家很早就开始强调作者的气质、秉性、才情方面的特点与其文章的风格有十分密切甚至是决定性的联系。欧洲浪漫派认为，“作品常常带有作者的牌性、仪态和习惯的特殊色彩；至少，他的独特气质、他的主导激情在这里会展现无遗。”或者说，写作风格被看作是“因心灵气质而成”，“从作者的主导性格中而来”，所以彬彬有礼、性情文雅的人喜欢优雅、自如和明晰，性情严肃而忧郁的人措词有力但复杂难懂。那么，要想准确把握作品的意义，最好的途径之一是了解作者的个性特点；反之，要想把握作者的心灵动向，最好认真读解作品，从中找到必要的证据。
最后，作者内心中的下意识区域被发现是作品创作及意义生成的深刻而奥秘的本源。前面曾提到过，柏拉图对灵感或迷狂的伟力相当推崇，并对后世产生久远的影响。人们在接受影响，认可灵感的作用时大多撇开原先所谓神灵附体的说法，而专心致志于从多方面探究灵感或迷狂的奥秘。据说，构成作品（特别是诗）的核心的创意的出现和隐失不受控制，不由自主、自然而来，随机而去，而且经常伴随着活跃的想象，冲动的感情，甚至创意以后的工作也是自发过程，完全不受意图、技法、规则的管束，有时显得相当神秘。诗人不知道自己在做什么，却把该做的事做得很充分。有人意识到人心中似乎有一部分难以被本人及他人洞察到的区域对于意识来说是盲区。对于人的自觉意识来说，它是黑暗的神秘的，因为那里没有意识的照明。诗的根须便扎在那里。
综上所述，将作者看作是作品意义的首创者，拥有绝对的版权，立即使人联想到，准确地释义几乎完全等同于了解作者的心理世界，那里的一切可能成为意义发生的现场。用J.M.默里的话说，“了解一部文学作品，就是了解作者的灵魂，而作者也正是为了展示其灵魂而创作的。”释义就是翻译。尽管作者写作时创意自觉程度不等，作品意义即作者的本义总可以在他们心灵的某个部位找到。这样，心理主义在意义问题上建立并一直固守着自己的阵地。