百年掠踪——对中国电影100周年的冷思考，本文主要内容关键词为：中国电影论文,周年论文,冷思考论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、历史在发问
中国电影（注：港台电影原本是中国电影的重要组成部分，笔者由于资料不足而未涉及，故本文所说中国电影仅指大陆电影。）从1905年拍摄第一部影片《定军山》算起，已经走过了100年的历史路程，取得了十分辉煌的业绩并提出了大量可供研讨的宝贵话题。这一厚重的、沉甸甸的文化遗产，不仅引起了中国电影人和中国观众的高度重视，而且引起了国际电影史学者、著名导演、制片人的热切关注：这种研究之潮正被推向一个更加广阔的即全球化的背景和跨区域文化的历史视野之中。
历史在向我们发问。我们必须用历史的眼光去看待历史，并做出自己的回答。
这首先是现实的需要。我国经济已纳入经济全球化的轨道。如果说，历史上国家之间的竞争是“硬实力”即经济、军事上的较量，那么，当今随着经济全球化进程的加快，人们越来越重视包括文化、意识形态、民族凝聚力等在内的“软实力”的较量。电影是一个国家“软实力”的重要标志和构成要件。要增强这种实力，首先就必须了解中国电影的昨天，也只有这样，才能更好地理解、把握今天，并与时俱进地坚持科学的发展观，使我国电影事业健康地、和谐地向前发展。
其次，也是历史的需要。百年影事，成绩多多，但失误亦多，这已是不争的事实。虽然10年前我国在纪念世界电影诞生100周年的活动中也曾涉及到中国电影的得失，但毕竟只能达到当时认识的高度。当历史的生动转化为灰色的记忆，当思维经过沉淀和过滤，人们对前人、前事看得便清楚地多，深刻地多，更加接近历史的真实性。应该从历史的本身来说明历史：是其是，非其非，不虚誉，不酷评，实事求是地从历史中寻求带有一定规律的、可资当今借鉴的经验和教训。因此，纪念中国电影诞生100周年，就不仅仅是一个节日性的礼仪式的欢呼，而更需要我们有一种科学、严肃而全面的历史观和自省力，并使之转化为中国电影新崛起的内驱力和开发谋略、才智空间和参照系数。我们决不能辜负、错失下一个百年机遇了！我想，这才是我们对中国电影诞生100周年最好的纪念和回答。
二、闪光或黯然的记忆
中国电影100周年的生成和发展，是基于中国的历史、社会和文化的背景和渊源之中的，带有彼时的深刻印记。
1905年秋天，历史记住了这个令人难忘的季节：北京丰泰照相馆把谭鑫培的舞台剧《定军山》拍摄成短电影片并放映，这作为中国电影的发轫之作而载入史册。这些情况说明，电影从一开始就作为一种商业行为而进入人们生活领域，“票房”便是其标志。同时，中国电影诞生时的1905年，时值清朝末期，社会积弱，民生凋敝，科技水平十分落后，而电影又是一种需要高经济、高科技实力投入的产业，从这个意义上讲，中国电影一开始就显得先天不足。另外，从《定军山》问世之后的几十年间，中国社会历经了辛亥革命、北洋军阀割据、北伐战争、十年内战、抗日战争、解放战争等等社会变革或重大事件。中国电影一直与中国近代的历史进程息息相关：外国资本的压迫，政治格局的动荡，民族生存的危机，战争炮火的阴霾，政策的多变等等因素一直伴随着中国电影的历史进程，直到1978年新时期之前的中国电影一直处于不同程度的严峻的生态环境之中，没有一个相对稳定的和平发展的时间和空间。由此可见，社会的稳定发展，不仅对国计民生至关重要，而且对一切文化艺术（包括电影）的发展也是不可或缺的。这是历史留给我们宝贵的启示和沉甸甸的一个话题，值得认真记取。
历史总是青睐先驱者或成绩卓著者。在早期中国电影的拓荒中，首先是郑正秋和张石川，他们在1913年就拍出了我国第一部故事短片《难夫难妻》，以后他们又拍摄了多部影片，并与周剑云等发起组织了明星影片股份有限公司。黎民伟1913年前后也在香港开始了影事活动，拍了《庄子试妻》等影片。1929年，罗民佑创立了联华影业公司，中国电影制片界出现了“明星”、“联华”、“天一”三大公司鼎足峙立的局面，极大地推动了中国的民族电影事业。特别是联华公司大胆借鉴西方影业公司的经验，从经营管理到制片发行都采用了托拉斯的企业管理模式，注意营销理念，大胆使用人才，开始重视和探究电影的表现手法和风格样式，在当时和以后的相当长的历史时期，我国先后拍出了《大路》《渔光曲》《迷途的羔羊》《神女》《十字街头》《马路天使》《小城之春》《一江春水向东流》等等优秀影片。特别是《渔光曲》还在国际影展中首次为中国电影获奖。同时，还先后涌现了一大批优秀的编剧、导演和一批优秀的表演艺术家。由此看来，不断调整生产关系，建立合理机制，重视和依靠人才，敢于创新，敢于竞争，敢于打拼，至今仍不失为中国电影的制胜之道。这是历史留给我们的又一宝贵启示。
但这远非历史的全部。在充分肯定早期中国电影人的努力和成绩的同时，还应该看到历史的另一面，那就是当时中国电影的恶劣生存环境。早期中国电影人要面临多重考验和煎熬：资金的拮据，拍摄技术、设备的短缺和落后，还要面对以好莱坞影片为主的进口影片的冲击和挤压，以及面对市民欣赏趣味长期走低的社会现实，所以那时就出现了许多纯商业化、一切以赢利为目的粗制滥造的电影，即使像郑正秋、张石川这样比较严肃敬业的艺术家也不能免俗，也参与了如《火烧红莲寺》这种荒诞武侠连续片的编导活动，反映出他们在国内外电影竞争中为了求生存而不择手段的迷失心态和身不由己的尴尬，令人喟叹。自然，电影的商业化是国际性的共同法则，是不容置疑的。我们所不取的是纯粹的、低谷的、商业化的泛滥，因为电影的商业化是一柄“双刃剑”。所以当今我们对电影商业化的策略和运用必须慎之又慎。上个世纪20年代中国许多电影一度走偏的教训不应该被我们所遗忘。
正当30年代中国电影在商业化、多元化的道路上迅跑之际，日本军国主义侵略中国的炮火声不断传来，1931年的“九·一八”事变，1932年的“一·二八”事变相继发生，特别是1937年“七·七事变”，民族危亡大大促进了国人民族意识的觉醒，也对电影的变革产生了直接的影响。在此之前，中国共产党也加强了对电影工作的领导，通过左翼剧联提出了“左翼电影运动”的口号，在广大爱国、进步的电影工作者的共同努力下，使中国电影掀开了崭新的一页。近百部“左翼电影”相继问世，从不同侧面反映了民族的苦难和抗争，也描绘了社会的黑暗和百姓的痛苦，思想力度和艺术水准也大幅跃升，从而形成了中国电影史上的第一次生产高潮。这不仅是中国电影史上的光彩篇章，而且在世界电影史上也有其独特的地位。
历史翻开了崭新的一页。1949年10月1日中华人民共和国成立，中国电影事业也开始了社会主义的伟大历程。但由于当时中国奉行“一边倒”（倒向前苏联）的国策，也注定了新中国的电影必然效仿当时苏联计划经济下的电影模式。平心而论，这些举措给当时中国电影带来了许多新的气象，如电影人社会、政治地位的提高，衣食无虞，心情舒畅等等，所以，很快拍出了诸如《白毛女》《钢铁战士》《赵一曼》《翠岗红旗》《南征北战》等优秀影片。但正像经济建设“一边倒”给我国经济带来许多弊端一样，电影上的“一边倒”也给我国电影带来许多羁绊，有的甚至至今还深入骨髓般地、梦魇般地桎梏着我国电影工作者的心灵和脚步。
十月革命成功后的苏联是一个十分重视电影艺术的新生政权。1922年列宁做出了这样的论断：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。确实，前苏联电影工作者经过努力，也出现了一些经典影片和大师，取得了辉煌的业绩。
但是，前苏联的电影政策、电影创作指导思想中有一些违背电影艺术自身发展规律的极“左”的东西，特别是在我国建国前的一两年中，前苏联正以极“左”姿态对《列宁格勒》和《星》两家杂志进行严厉的批判，这些消极、有害的东西必然影响我国解放初期的文艺政策，电影更是首当其冲。电影史家邓烛非在谈及这一段历史的影响时指出：“我们中国由于意识形态方面的原因，与苏联电影的关系更加亲近，形态上更加相似：我们文革前17年的电影非常接近苏联30年代的电影，我们文革时期的电影和苏联40—50年代的电影可说是有着相同的历史渊源，而我们新时期的电影，则和苏联50—60年代、70—80年代的电影许多地方又有着惊人的相似”（注：见邓烛非著《世界电影史纲》第100页。）。笔者以为这是一个精当而深刻的概括，由此我们就不难理解解放后我国电影在17年中的“四起四落”，更不难理解1957年“反右”对我国电影事业的局部摧毁和“文革”对我国电影带来的整体摧毁。
尽管遭受过几次大的挫折，但新中国的电影事业仍然取得了不容置疑的巨大成绩，拍出了诸如《渡江侦察记》《女篮五号》《祝福》《董存瑞》《上甘岭》《永不消逝的电波》《林则徐》《林家铺子》《五朵金花》《冰山上的来客》《英雄儿女》《早春二月》等优秀影片，涌现出一批优秀导演艺术家。这段历史留给人们的历史教训和沉思是：举凡电影生产（其他生产何尝不是如此呢）的荣枯，直接受限于彼时的指导思想和政策。因此，我们今后对任何外国的生产模式、任何创作口号，都不能顶礼膜拜、盲目照搬，而是要结合我国的实际情况择善而从，并着眼于创造，创造出我们自己富有自身民族特色又有个性特征的艺术生产力。这是历史留给我们的又一宝贵启示。
新时期以来，我国电影事业经过政治上的拨乱反正，现实主义传统得以恢复，双百方针得到贯彻，体制得到某些调整，市场意识逐渐觉醒；兼之政通人和，人心舒畅，极大地解放了电影艺术生产力，呈现出建国以来电影生产的最好时期和最佳生态，出现了老导演重新焕发艺术青春、中年导演趋于成熟、青年导演迅速崛起、新生代导演勇于多元化追求等等盛况，涌现出诸如《归心似箭》《西安事变》《骆驼祥子》《城南旧事》《巴山夜雨》《天云山传奇》《牧马人》《人生》《人到中年》《芙蓉镇》《邻居》《孙中山》《血战台儿庄》《黄土地》《红高粱》《开国大典》《百色起义》《周恩来》《大决战》《霸王别姬》《秋菊打官司》《红河谷》《邓小平·1928》《可可西里》《郑培民》《张思德》《孔雀》等等优秀影片，涌现出一大批优秀的中青年导演；至于男女电影演员更像雨后繁花，争奇斗艳，数不胜数。
综上所述，中国电影100年来的成败得失，无论是闪光的或黯然的都是我们宝贵的财富。只有通过正、反两方面的比较，才会使人更聪明和理智起来。
三、缺失在哪里
在对中国电影100年进行了粗略断续的扫描以后，是否可以得出以下认知：首先，中国早已步入了世界电影大国的行列，但还远远不是一个电影强国。因为还有许多缺失和“软肋”，正阻碍着我们通往电影强国之路。
百年影事，成绩巨大，但遗憾亦多。首先，100年来我国至今还没有产生过一部或几部打入国际市场并堪称世界经典之作的巨片。《英雄》《十面埋伏》进入北美等海外主流市场，表明国际影响力逐步增强，这是令人高兴的。但这两部片更多的是取得票房的成功，距离世界级的经典影片的标准差距尚大，因为“好看的电影”并不完全等同于“好电影”；“叫座”与“叫好”也是两个不同的概念。其次，100年来我国也产生了一些有局部影响的优秀电影艺术家，但还没有一位或几位堪称曾经站在世界电影历史制高点上开一代风气之先、引潮流之变的表、导演巨擘、大师或巨匠。再其次，理论建树方面，100年来我国也没有出现过影响世界、左右时代（诸如《爱森斯坦论文选集》、巴拉兹《电影美学》、克拉考尔《电影的本性》、巴赞《电影是什么》等等）并能在电影本体论上与世界电影理论界“对话”的理论巨著，并建立起自己的理论体系，而是长期处于零敲碎打的探索状态之中。另外，中国电影长期以来没有形成或出现过诸如英国的布赖顿学派、法国的先锋派、新浪潮、意大利的新现实主义、前苏联的新浪潮等等学派、流派或风格。当然，笔者并不是说有学派、流派就必定是好事，而是说，中国电影学派、流派的缺失正反映了我们电影创新思维的贫弱和多元探索勇气的低迷，甚至出现了对影片《猎场扎撒》导演为探索电影的表现力而说的一句带有赌气性质的话加以过分指责的怪事（注：据说，田壮壮导演的影片《猎场扎撒》因让人“看不懂”而创造了中影公司“零拷贝”的纪录，田壮壮赌气地说：“我拍的电影是给下个世纪的人看的。”为此，他遭到了理论批评界的非议。）。
笔者所谓中国电影的“四缺失”，是从100年历史漫长时空的总体印象出发的，这是一个很高的标准，是从期望的角度一个很宏观抽象的诉求，并不一定能涵盖每一个具体的历史细节和时段的局部变化。譬如以创新为例，新时期开始时的1978年，许多中青年导演在更新自身观念的同时，以一个个新奇的构思和独特的画面，打破了传统戏剧的叙事模式，改造着人们传统的欣赏心理和审美习惯，使中国电影从传统的叙事方式中有所突破或转换，出现了历史性的进步，但这些变革的深度、广度、力度和影响还没有形成一种气候和阵势，也没有自己的旗帜和领军人物，不足以与西方电影学派、流派所造成的影响和震撼相比拟。笔者是从这种宏观的总体视野和漫长历史考量中得出中国电影无学派、无流派这个结论的，绝不是说当今中国电影某些局部或个人无创造、无革新、无探索、无试验。
当我们客观地、历史地来看待100年中国电影“四缺失”时候，就会发现形成这种状况的背景和原因是极其复杂的，既有社会、政治、经济的原因，也有政策、体制方面的原因。譬如，中国电影为何缺乏巨片和大师？从微观的角度说，历来中国的表、导演人员进行艺术实践、拍戏的机会是比较少的，艺术实践的空间比较狭窄，缺乏用武之地；同时，历来中国电影对打入世界市场的勇气和经济实力也是不足的（当然，也有影片自身的原因）。总之，“四缺失”是表而不是里，是果而非因。
譬如，我们对电影属性的认识。电影的本质究竟是技术性的还是意识形态性的？或者是二者兼有的？长期以来，我们对列宁那句“在一切艺术中，电影对于我们是最重要的”的名言一直存在误解或理解失之片面。笔者认为列宁此语是指电影受众面广、便于群众接受，因而影响力大，而决不是说电影是贯彻意识形态最好、最得力的工具。而过去，我们更多地把电影看作是“教科书”，是“载道”的工具，或是完成、配合某项政治任务的辅助手段，把电影主要定位于“教育”而不是“娱乐”。当然，我们不排斥电影具有“教科书”、“工具”的作用，因为它毕竟不是单纯的工艺、技术，而是兼有意识形态的双重功能。但同时也认为“娱乐”应该是电影的本质属性，特别还应该看到，电影艺术与其他艺术形式相比，它的技术含量是最高的（至少目前是这样），它是作为一种现代科学技术的产物而存在的，当它逐渐形成了自己完整的规律和特殊范式以后，它对意识形态性质的东西过分地强行注入会本能地产生一定的排异反应或摒拒，它不会轻易被一种意识形态所完全覆盖。但长期以来，这并未引起我们的警觉。对此我们曾有过沉痛教训，如过去歌颂“人民公社”、“大跃进”、“文革”或直奔主题的作品无一成功就是明证。长期以来，我们不是把观众当作“服务”的对象，而是“教育”的对象。如果我们只注重“教科书”和“工具化”，就会更多地考虑向观众进行什么样的宣传，什么样的教育，而很少考虑观众以及他们多方面的需要，特别是娱乐性、观赏期待、观赏快感和颐养身心等等方面的需要，从而忽略了电影艺术、技术的多种功能潜质的开发和长处的发挥，使我们的艺术视角和生产方针偏于一隅，甚至作茧自缚。我们不应该有“一片兴邦”式的天真和浪漫，也不应该有“一片丧邦”式的敏感和顾虑，因为二者都是片面的，不科学的。
另外，很久以来，我国商业电影极度不发达，至今仍然呈现出“创作呈繁荣景象，市场危机依旧”（注：见饶曙光《2003：中国电影的十字路口》一文，载2003年1月1日《文艺报》。） 的不正常状况。特别是近几年来，我们都能看到国产电影风头渐劲的态势，中国电影产业在复兴。当我们欣喜之余，还应该清醒地意识到，中国电影还没有真正走出危机：中国电影的投入与产出严重脱节，有产量却没有市场，2004年中国电影的产值（票房收入）只有10亿元人民币（一说15亿元），而美国的电影产值却高达600亿美元，我们只是他们的1/600。这对13亿中国人来说，对日渐增长的文化消费来说，都是极不相称的；又譬如，我们曾经对观众、对市场需求长期漠视并缺乏了解；再譬如，中国电影在题材、人物、风格、样式上也比较单调，观众喜爱的喜剧片（甚至闹剧片、讽刺片、黑色幽默片）、科幻片、歌舞片、惊悚片……生产一直走低或被漠视，整个电影形态的面孔是“严肃有余，活泼不足”；由于电影生产对观众（市场）尊重不够，因而著名电影投资人张伟平发出了这样的诘问：“我倒真想问问现在的导演，你的影片是拍给十几个评委的还是十几亿中国观众的，如果电影只是拍给少数人看，我认为没有意义，而且我们的电影评奖将会走向死胡同。（注：见2004年9月26日《燕赵都市报》。）”甚至还出现了“去年（指2003年——引者注）七成中国电影白拍”、“2003年至今（2004年10月30日——引者注）全国生产了320部影片，只有100多部进行规模放映，其余200多部影片悄然‘失踪’、可悲地走向‘市场死亡’”（注：见2004年10月30日《新华每日电讯》孙丽萍文：《去年七成中国电影白拍》。）；赵本山更是直斥“现在的中国电影市场是假繁荣（注：见2004年12月24日《生活文摘报》。）”，《钱江晚报》陆芳的文章更是惊呼“国产电影正在逃避现实生活”，指出某两位大导演“被武侠魔幻迷乱头脑”，X导演“也就谈点婚外恋”或者讲讲灰色的童话，电影“投资方对焦点问题不敢投”，创作者（编剧）认为“爱情搞笑古装最讨巧”，“中国电影……原来很好的传统在慢慢消失，（注：见2004年12月24日《生活文摘报》。）”等等。我们必须面对现实，哪怕现实是令人难堪和令人痛苦的。
四、面对现实和未来的应对策略
假如我们设定以上诸论并非全无道理的话，那么，我们的电影就值得警醒。艺术（当然包括电影）与人民是一对相互反馈的因子，只有当艺术关注人民的时候，人民才会关注艺术；忽视乃至蔑视观众的电影艺术家的必然结果，就是被观众忽视乃至蔑视。马克思曾经指出：哲学的命运以它满足社会的需要而定。套用一下这句话，是否也可以说，电影的命运以它满足社会的需要而定呢？当然，“我们是满足社会进步的需要，而不是迎合落后，欣赏痈疽。（注：见拙作《关于电影与观众的几点思考》，载《电影艺术》1984年第11期。）”饶曙光建议：“电影产业化首先要求政府主管部门对电影的管理从单一的意识形态管理模式逐渐过渡到意识形态、产业经济混合管理模式。换句话说，政府不仅把电影简单地看成一种意识形态，更要把电影看成一种产业，一种现代文化产业，同时，严格地按照现代产业的规律来管理电影。”当然，他也指出我国电影不能完全照搬美国模式，而要结合中国现实背景、文化以及电影传统等因素综合考虑，辨证施治。（注：见饶曙光《2003：中国电影的十字路口》一文，载2003年1月1日《文艺报》。）
当然，在构想中国电影大幅度转型之时，还要考虑到复杂的国情因素，慎重为之。处于转型期的中国现实社会情况是极为复杂的。正如美国心理学家尤韦·吉伦所指出的：“中国目前与20世纪60年代的美国社会相似，伴随着经济的迅速发展，人口大量涌入城市，转型中的社会、经济、乃至个人的不确定因素与‘焦躁’的社会心理相结合，不同阶层的利益无法调和，导致诸多矛盾浮出水面，甚至激化。”我国的社会学家、心理学家也指出：转型期的中国是一个“灰色国度”，人们对未来普遍心存忧虑，因为时代变化和个人成长、境遇的双重忧虑和晕眩，已经给社会积累了许多负面能量，各阶层的心理问题正呈现“雪崩”之势，一旦爆发，其力量必将相当惊人。应采取预防措施，避免由心理问题可能引发的社会矛盾。深切了解这些情况，对我们电影工作者来说十分重要，我们要从稳定大局出发，化解矛盾，抚慰人们心灵，让人们看到前景的美好与当前困难之间的转化。在多元共存、多元竞争的情况下，还是要坚持社会主义主流意识形态和马克思主义的指导地位，意识形态的问题是回避不了的。对国内，我们还是要尽力创作出观众喜闻乐见、无愧于时代文化水准的“三性”统一、风格样式多样的好作品，不仅要数量，而且要“票房”；对外来说，中国电影应该在全球文化中不断注入时代的基因，与时俱进，同时要在结构和镜语中寻求无国界的情感，即在开掘人类永恒主题方面下大工夫，要进一步展示和挖掘无限丰富的人性，要真正表现出使世界各民族观众都能产生共鸣的东西，让世界所有的观众都能看懂，不仅要知名度，更要美誉度、认同度；一定要摒弃排斥异质文明的胆怯和狭隘心理。同时，在向西方电影长处学习时，一定要避免“副本效应”，即国外流行什么、拍什么，我们就流行什么、拍什么。要稳住民族文化这个根。总之，我们在电影方面的策略和战略思维应该着眼于中西文化的交融、互补和良性互动，而别企望去改变谁、战胜谁，应当与当今世界的政治、经济、人文格局和态势相匹配，即以“双赢”作为目标和归宿。
诚然，如前所述，中国电影是社会主义先进文化的重要组成部分，它有鲜明的社会主义政治属性、意识形态属性。同时，电影产品又是商品，具有一般商品属性，必须重视经济效益，重视投入产出比率，重视票房价值。我们应该有自己的主旋律电影（主旋律电影也应坚持“三贴近”和“三性”的统一），但又不能过分地一切强调电影的意识形态属性，要注意把握好二者关系这个“度”。历史经验早已证明，意识形态属性和票房价值有时是不一致的，甚至是矛盾的。尤其在国际市场上，因为价值观的不同，有时会因外国观众的不理解而失去市场。我们对意识形态“度”的把握另一个方面是策略问题。电影中的意识形态的呈现方式，不同于政治思想教育主要是用理性的认识手段去完成，而是收效于融情感和想像的潜移默化、润物无声，是使观众在审美中获得认同、启示和感悟，由此而产生社会伦理道德力量；即使是电影艺术中的“理”（意识形态）也应以“情”传，它应如入夜春风春雨，如清泉汩汩潺潺。我们的电影艺术家应该很好体会古代兵法中“示之以无形”的“荫蔽”艺术，从而达到使不同国度、民族、政治信仰、文化水准的观众对中国电影最广泛的认同。
谁也不会否认，从总体看中国电影仍然在产业危机的漩涡中徘徊，亏损严重，许多影片失去公众放映，变成个别人的“收藏电影”，陷入“市场死亡”。造成这种尴尬、危机的原因是多方面的，要引起我们高度重视。我们没有准确的数据，我国究竟还有多少人、是什么人群到电影院去看电影？2004年中国影协等单位在北京、上海、武汉、杭州、广州五大城市就41部影片做了一次问卷调查，结果显示国产电影上座率堪忧，电影观众群落中收入越高的群落在观众结构中占有率越低，18岁——39岁之间的观众是观众的主体；中国电影市场“老少咸宜”时代早已不复存在，等等。（见《中国电影报》2004年第40期）。另外，我们不少电影院在“改善硬件”的口号下，盲目追求豪华装修，大幅度提高票价，使一些学生观众和收入低的观众望而却步。用通俗一点的话来说，就是“有钱的人不看电影，想看电影的人又没有钱。”这话虽然有些夸张，却十分生动和写实。这些做法都是与电影这种大众化、平民化的艺术初衷背道而驰的，形成恶性循环，造成大幅度亏损。既然我们70—80％以上的电影亏损，那么，就应该对电影产量痛下决心压缩，应该像国企或工厂似的对众多的电影厂实行“关、停、并、转”，让富余人员转入电视剧业、广告业、服务业，或出租场地、设备等；或由国家给予政策倾斜，组织那么一小部分有志者、有识者去拍摄带有探索性质的风格流派电影，从而集中资金和人力优势，加强策划力度和智力投入，打造精品力作、大作，参与国内、国际市场竞争，那么，一年中只生产几十部或十几部高质量、高票房的影片也是好的，绝非耻辱。观众呼唤中国电影的大作，时代呼唤中国电影的巨片。
当我们冷峻地看到目前国产影片市场从总体看来颇为低迷、冷落的同时，还应看到近几年来电影形势是有转机的，对电影观念、体制诸方面的深层矛盾和弊端正在逐一解决，中国电影正从战略思维的高度审视未来的走向并出台了一些得力措施。
同时，我们还应该认识到，中国电影最好的战略思维还必须匹配最好的操作思维。当前，亟待解决的操作思维之一便是电影界企盼、呼吁已久的电影立法问题了。
众所周知，我国长期没有《电影法》，管理文化依据的是政策而不是法律。诚然，建国后也陆续出台过一些管理法规，特别是1996年7月1日起实行的《电影管理条例》，对电影业的一些基本问题做出了详细规定，但这个条例还没有提高到用法律去管电影的高度，其本身也有不够健全的地方，因而在电影产业化发展进程中，就存在着不同程度的行政命令和主观行为，影响着电影经营的稳定性。特别是对目前的电影审查制，电影界某些人早有异议。例如不久前香港著名电影人吴思远在“中国电影产业化与国际合作”论坛上，曾大声疾呼：“现在国产电影不景气，是因为有关部门太保守了。内地电影最大症结在于严格的审查制度。审查观念应尽量放开，可一些领导还在以上世纪五六十年代的标准来审片。”吴思远还一再表示：“只要观念转变，中国电影的发展就是惊人的。（注：风2004年6月7日《京华时报》第9版。）”笔者以为，吴思远先生的本意不在于反对对电影的审查，而是对目前电影审查的标准和方式提出疑义。如果有了《电影法》，依法办事就是了，因为有了一个法定的程序和客观标准，因个人好恶和人的审美差异而带给一部影片的影响、作用就会少得多，就会客观、公正得多。
百年掠踪，思绪翩然；追昔抚今，百感交集：众多熟悉的影片、明星、场面、情节犹如电影中的“闪回”镜头跃然眼前；许多熟悉的或不熟悉的、令人兴奋的或令人忧伤的人和事，竞相拥塞心头，挤轧在笔尖。这一切似乎都在诉说着一个道理：百年影事的悲欢得失，都是中国电影人用辛劳和血泪所换来，正反两面都是我们的宝贵遗产：国家的独立，民族的振兴，社会的安定，政策的稳定，经济的繁荣，人才的涌现，创新拼搏信念的确立等等，这既是中国电影上一个百年的经验，更是下一个百年的参照和保证。我们既衷心庆贺中国电影上一个百年盛事，更为中国电影的下一个100年而祝福！