“文革”的历史叙述——论“样板戏”的文学剧本，本文主要内容关键词为：样板戏论文,文革论文,剧本论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：I232 文献标识码：A 文章编号：1003-8019(2002)04-0030-07
人们应该记得，“样板戏”曾经作为史无前例的“文化大革命”的文艺建设“丰碑” ，耸立在惨不忍睹的文艺废墟上；由“样板戏”的创作经验抽象出的“创作原则”也一 度成为霸权话语，成为衡量其他一切文学艺术作品的标准。毫不夸张地说，“样板戏” 不仅是“文革”时期最引人瞩目的文化现象，而且大概也是人类文化史上一个极为特殊 的畸形的艺术标本。然而，迄今人们对于“样板戏”的研究，无论是反省的深度还是审 视的维度，与当年“样板戏”的政治地位、文化效应及思想影响相比较，都显得相当不 成比例。我觉得，对于一个民族来说，再也没有比这个民族付出了巨大而沉痛的代价却 无力反思这种付出更为悲哀的事情了。
有碍于深入探究“样板戏”的原因固然比较复杂，但从公开评价样板戏的文章来看， 主要的障碍也许还是历史间距的短暂性。从主观上讲，人们很容易囿于时代，难以作出 客观而冷静的历史判断，尤其是那些曾经参与戏曲现代化过程但在“文革”中遭受厄运 的人，他们不愿意承认戏曲现代化与“样板戏”的连续性。周扬1979年11月在第四次文 代会上所作的报告中说：“我们应当重视革命现代戏的成果，决不能因为‘四人帮’曾 经窃取和歪曲这些成果并荒谬地封之为‘样板戏’而对它们采取一概排斥的态度。”林 默涵1988年4月在《中国文化报》上发表文章，提出应该为“文革”前的《红灯记》、 《红色娘子军》正名。还有的人说得更为形象和直白：“《红灯记》等现代戏就像一块 玉，这块玉被江青夺去放在怀里焐热了，便说是她自己的。”[1](P.307)他们的思路是 ，一方面以“样板戏”的册封为界，把整个戏曲现代化过程分为现代戏阶段与“样板戏 ”阶段，从而将“样板戏”与“文革”的政治运动分离开；另一方面，将“样板戏”的 创作原则与艺术创新分离开，从而有限地肯定“样板戏”。这些看法不能不说是代表了 一部分人的观点。然而，问题在于，没有“文革”前的现代戏创作会有“样板戏”吗， “样板戏”能够从“文革”中剥离出来吗?“样板戏”作为一种被打磨成开创“文化新 纪元”的祭器，其形式与内容可以分离吗?
我以为，“样板戏”是戏曲现代化过程的结果，确切地说是一体化体制下戏曲革命化 的极端产物，因此，包括“样板戏”在内的戏曲现代化过程，也是“以生产方式”为中 心的中国马克思主义主流话语一统天下的过程。故此，梳理“样板戏”形成的过程，可 以从一个侧面反映20世纪中国现代文学思想转型的状况；分析“样板戏”的深层结构， 可以发现主流意识形态与文学艺术的互动关系。
一、“样板戏”：一体化文化体制的极端产物
中国戏曲现代戏滥觞于20世纪初的戏剧改良运动，其艺术革新的中心在上海。虽然最 初的现代戏受政治改良思潮的濡染，富有民主精神和政治热情，但随着整个海派京剧的 愈来愈商业化，现代戏的内容逐渐由时事政治转向于市民社会的世态人情。从表面上看 ，大众话语与意识形态话语同处一个空间；但从深层结构讲，是“看不见”的经济杠杆 左右着话语的选择。
从某种意义上讲，戏曲革命化是戏曲现代化的衍变形式，它的过程具体分为三个阶段 ：一是延安时期的尝试阶段，二是建国后“十七年”大规模的现代戏编演阶段，三是“ 文革”时期“样板戏”的垄断阶段。延安时期创演的京剧现代戏，一开始是运用旧形式 表现新话语(即“旧瓶装新酒”)，如鲁艺1938年7月演出的新编京剧《松花江》等。194 2年是中国戏曲现代史上的重要年份，因为这一年拥有延安平剧研究院成立和毛泽东的 《在延安文艺座谈会上的讲话》这两桩具有文艺史意义的事件。这一年4月，以战斗平 剧社与鲁艺平剧团为主体，成立了延安平剧研究院。这个文艺团体不同于其它的艺人团 体，它是“革命机器”中的“齿轮和螺丝钉”。从体制与话语的关系上讲，延安一体化 的体制为艺术者群体提供了直接进入社会体制的途径，也通过行政手段直接控制话语权 ；同时，艺术者群体也就成为这个体制意识形态的传播者，他们和体制中的其他知识分 子一道，参与生产主流的话语。正因为如此，延安平剧研究院十分重视京剧的政治宣传 的功能，具有自觉的话语意识。他们在成立后发表的《致全国平剧界书》中指出：“改 造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题。前者说 明它今天的功能，后者说明它将来的转变，从而由时代的旧艺术，一变而为新时代的新 艺术。”改造平剧和继承遗产，“这不仅是一个单纯的对待平剧本身的问题，而且是新 民主主义整个文艺政策、思想运动的问题”[1](P.100)。
也是在这一年，毛泽东发表了著名的《讲话》，奠定了中国式的马克思主义话语形态 的基础。“五四”以来的现代人文知识分子是以启蒙者的身份自我定位的，他们传播的 是西方近代以来的启蒙话语，表现在文学艺术中则是以“人”及其自我理解为中心的个 人主义的人道主义话语。毛泽东的《讲话》则建立了以马克思主义的“生产方式”为中 心的话语形态。这种话语因为具有强烈的革命意识、阶级意识和民族主义立场，从而具 有中国式的马克思主义特色。这种文艺话语形态批判了“资产阶级人性论”，并将知识 分子的启蒙者身份改写为接受思想改造者。因此，虽然延安的戏曲现代戏在创演方面成 就不大，其创作和演出的十七八种京剧现代戏剧目没有一个流传下来成为经典，但是， 它们却是《讲话》指导下的最初的文艺实践活动，它们在战时环境的创演过程中陆续建 立起来的一体化文化机制和话语形态，成为建国后戏曲现代化的指导性法则和思想资源 。“五四”文学的启蒙思想、个人主义立场和精神独立的话语形态从此转向，知识分子 的身位也由启蒙者变成了接受思想改造者。中国戏曲现代化的方式也发生了变化，由商 业文化驱动的大众话语和意识形态话语空间，变成了由政治文化驱动的单纯的意识形态 话语空间。因此，我也把延安以后的戏曲现代化称为戏曲革命化。建国后共有三次戏曲 革命戏的创演高潮。第一次是建国初期，在“改戏、改人、改制”过程中出现了一批现 代戏曲。这些戏曲与当时的政治运动和思潮紧密联系，内容重复，形式单一，虽然文艺 工作者满腔热情，但作品绝大多数只是起了宣传鼓动的作用，随风而过，并没有产生经 典剧目。第二次是1958年的“戏曲大跃进”，全国各种剧种、各个戏曲剧团争先恐后地 创演新编的现代戏。中国评剧院在一周之内编演了四出剧目，中国京剧院仅用半个月就 创排了《白毛女》，上海沪剧团在两个半月中编演出32个剧目。[1](P.157)虽然“大跃 进”剧目的总数难以统计，但仅从这几个具体的数字就可以断定，这是一次空前绝后的 严肃而荒唐的文化现象。虽然荒唐的事情本身没有任何的意义，但它却能够使人们付出 沉痛的代价，促使人们深刻反思。1960年文艺界开始调整，以现代剧、传统剧和新编历 史剧三者并举，取代了以现代剧目为纲。第三次则是1964年，以全国京剧现代戏观摩大 会为标志，再次形成了创演现代戏的热潮。首先必须指出的是，这次现代戏高潮具有特殊的政治背景，毛泽东关于文艺问题的两个批示和关于阶级斗争的观点就是在这个时期 作出的。他严厉地指出：“至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了 ，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是个大问题。”[1](P.230)因此 ，这次观摩演出的规格和声势是前所未有的，几乎所有的文化官员和知名的艺术家都出 席了开幕式，并纷纷在各种场合发言或发表文章。其次，以后被改编并册封的京剧“样 板戏”均在这次热潮中成形。因此可以说“样板戏”虽然后来成为江青等的政治工具， 但它们原本是“京剧革命”的产物，虽然它们包含了众多文艺工作者的创造热情和艺术 经验，是“集体记忆”的结晶，但同时也明显地具有极左的意识形态性。
从延安时期到建国后的三次戏曲革命化热潮可以看出，文艺工作者体制化和思想改造 的实践源于战争年代，并随着共和国的建立在全国推行和实现，包括文艺工作者在内的 人文知识分子进入了同一性的社会体制之中，成为有机知识分子。对于饱受战乱和动荡 之苦的广大的知识分子和艺人来说，他们大多是怀着喜悦与感激之情投入和参与体制转换的，但他们大概没有意料到，一旦他们被纳入新体制之中后，便日渐地受制于在自己 不同程度地参与下建构起来的新体制，日益丧失了作为观念的创造者和阐释者的真正意 义上的知识分子品性(即独立的精神与自由的思想)。因为，包含着思想资源和话语规则 在内的新体制，是他们表现自己行动的环境条件，在这种体制和语境的约束下的行为和 思想，不论是有意的还是违心的，积极的还是被迫的，都反过来构成了创造和完善这些 制度与话语的实践；无论这种制度与话语对于知识分子的非知识分子化多么关键，正是 包括知识分子自己在内的人们的行动本身，创造并完善了它们。同理，那些曾经满腔热 情地投入现代戏创作的艺术家，虽然没有为文化专制主义制造“样板”工具的动机，但 是他们认同主流话语形态，并基本上按照主流意识形态的要求去创作现代戏曲，实质上 已经不属于知识分子写作，因此，他们的作品成为粗坯型的革命现代戏曲，经江青等人 的打磨包装后便成为革命的“样板戏”了。
“样板戏”在“文革”成为以江青为首的极左政治集团的政治资本，同时也成为排斥 其它一切正常艺术的政治工具，这确实是包括那些曾经参与“样板戏”创作的人所始料 不及的。1966年11月，“中央文革”小组组长康生在“首都文艺界无产阶级文化革命大 会”上宣布，京剧《智取威虎山》等8部文艺作品为“革命样板戏”。党的权威刊物《 红旗》杂志1967年第6期刊登江青的《谈京剧革命》，并发表社论《欢呼京剧革命的伟 大胜利》。社论说：“‘样板戏’不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级的优秀样板 ，也是无产阶级文化大革命各个阵地上‘斗、批、改’的优秀样板。”从此，“样板戏 ”逾越出艺术范围，担负起特殊的政治使命，不仅它本身成为宣传主流意识形态的文学 艺术的样板，而且由“样板戏”抽象出的文艺思想与创作原则，成为裁决其它文学艺术 创作是否合法的准则，至高的政治地位使它成为文学史乃至文化史的一个特例现象。
通过上述的梳理，不难发现，从革命现代戏到“样板戏”，实质上是一个无法分离的 过程。既然如此，“样板戏”现象的问题症结，也许就不在党内政治派别的性质上，那 些关于它们与“四人帮”有多大关系，因而是否给予肯定的论争，在文学发展史上并没 有多大的实际意义。我以为，重要的问题在于，从社会文化体制与意识形态的关系锲入 ，梳理“样板戏”的形成过程，可以发现一体化的社会文化机制是怎样导致某种类型的 文艺作品成为霸权话语的“样板”，从而垄断文化领域的；同时，从一体化的文化体制 与体制化的知识分子的关系上，反思体制化的知识分子的异化现象：体制化的知识分子 不由自主地成为主流话语的生产者，而强势的主流话语独霸文化空间，最终导致作者的 非知识分子化。
二、拯救型“样板戏”
最初被册封为“革命样板戏”的有8部，其中有5部是现代京剧；以后又相继创作演出 了4部作为“样板戏”的现代京剧。1974年人民文学出版社出版的《革命样板戏剧本汇 编》(第一集)，汇集了这9个现代京剧：《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、 《海港》、《龙江颂》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《平原作战》、《杜鹃山 》。这9部中除了《海港》和《龙江颂》之外，其他7部均属革命历史题材作品。
对于“样板戏”来说，革命历史题材不啻是一个内容情节大致相同而细节有所变化的 宏大“故事”，因此它们在叙事模式上具有惊人的相似。如果我们把这7个革命历史题 材的现代京戏，排列在结构主义叙述学的平面上加以辨析，那么不难发现，它们的叙述 结构大致可以分为三种类型：拯救型、成长型和殉道型。
拯救型是“样板戏”的基本类型，我认为《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《平原 作战》以及《沙家浜》都属于这种类型。
①《智取威虎山》：杨子荣(英雄)接受任务，在穷苦百姓猎户老常和李勇奇(帮助者) 的协助下，与对手座山雕(反面角色)展开斗争，最后完成任务取得胜利。
②《奇袭白虎团》：严伟才(英雄)接受任务，在朝鲜军民韩大年和崔大嫂(帮助者)的 协助下，与对手白虎团(反面角色)展开斗争，最后完成任务取得胜利。
③《平原作战》：赵勇刚(英雄)接受任务，在地下党组织和老百姓李胜、张大娘(帮助 者)的协助下，与对手龟田(反面角色)展开斗争，最后完成任务取得胜利。
④《沙家浜》：郭建光(英雄)接受任务，在地下党组织和老百姓阿庆嫂、沙奶奶(帮助 者)的协助下，与对手刁德一和胡传魁(反面角色)展开斗争，最后完成任务取得胜利。
上述分析的结果，基本上应验了普洛普关于俄国民间故事的四条概括：其一，人物的 “功能”是故事中恒定不变的因素，它们是构成故事的基本成份；其二，已知“功能” 的总数是有限的；其三，“功能”的排列顺序总是一样的；其四，就结构而言它们都属 于同一类型。[2]同时，屈指可数的“功能”不仅包括了“样板戏”中所有的典型情节 ，而且它们分布在有限的行动范围内，和它们各自的表演者相对应。其相对应的角色有 ：英雄、反面人物、帮助者。惟一有些例外的只是《沙家浜》。
当然，“样板戏”显然不同于俄国的民间故事。它作为一种集体记忆，从产生到成型 ，始终受到主流意识形态的严格监控，直接体现了国家权力对历史叙述的政治诉求，因 此，“样板戏”的叙述模式直接维系着历史故事的意义结构。为了避免重复，我们以《 智取威虎山》为主要个案，从它的主要角色与情节功能的分析中寻找这一类型形式与意 义的关联。
首先，作品的主人公都是英雄人物，而且无一例外地均是人民解放军的下级军官，杨 子荣是侦察排长，他们是以拯救者的身份出现在舞台上的。这种身份，与“样板戏”的 题旨标示——剧本扉页上的毛主席语录完全相符。《智取威虎山》有三条毛主席语录， 其中第一条就是“没有一个人民的军队，便没出人民的一切”。它宣谕着“马上天下” 的历史必然性，即摧毁旧政权与建造新政权的惟一历史途径就是战争和革命的形式。
这些主人公成为拯救者当然不是偶然的，他们一出场起点就很高。这体现在接受任务 上，剧本都有客观的描述和主观的抒意。《智取威虎山》第四场“定计”中参谋长唱道 ：“杨子荣有条件把这副担子挑!/他出身雇农本质好，从小在生死线上受煎熬。/满怀 着深仇把救星找，/找到了共产党走上革命的路一条。/参军后立誓把剥削根子全拔掉， /身经百战，出生入死屡建功劳。/他多次凭机智炸毁敌碉堡，/他也曾虎穴除奸救出多 少战友和同胞。/入林海他多次与土匪打交道，/擒栾平，逮胡标，活捉野狼嗥。/这一 次若派他单人入险要，/相信他心红红似火，志坚坚如纲，定能战胜顽匪座山雕。”杨 子荣则唱道：“共产党时刻听从党召唤，/专拣重担挑在肩。/一心要砸碎千年铁锁链， /为人民开出(那)万代幸福泉。/明知征途有艰险，/越是艰险越向前。/任凭风云多变幻 ，/革命的智慧能胜天。/立下愚公移山志，/能破万重困难关。一颗红心似火焰，/化作 利剑斩凶顽。”[3]《奇袭白虎团》和《平原作战》在严伟才和赵勇刚接受任务前后， 也有类似的描述和抒意，只是在叙述时序或叙述视角上有所变化。从这些客观的描述和 主观的抒意中可以发现，主人公作为英雄人物不可缺少的标示是阶级出身和革命道德， 而这种英雄的标志则决定了英雄人物的拯救愿望，从而构成了“样板戏”叙述模式中的 内在叙述动力。
其次，帮助人都是苦大仇深的平民百姓。他们的身份标示着“样板戏”的又一题旨— —革命战争和革命政权与群众的关系。《智取威虎山》剧本扉页上的另两条毛主席语录 就关涉这个题旨，其中一条说道：“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战 争，只有依靠群众才能进行战争。”[3]普通百姓代表着真实的社会力量，因此他们强 烈的政治倾向可以充分地表明这场历史战争的正义性，也隐喻着新政权的合法性。
一般而言，帮助人在等级上有别于“最英雄的人物”，所以出场并不多，但是他们往 往是“样板戏”情节链上不可或缺的链环：他们既是被拯救者，又是拯救者不可或缺的 支持者。一方面，他们在旧社会的生存状态是“在生死线上受煎熬”，新社会则是“斗 倒地主把身翻”。新旧社会对立的主题体现了宏大叙事的阶级斗争原则，决定了帮助者 最终参与英雄们拯救行为的愿望，所以作品在叙述帮助人行为的同时，还要明确表现帮 助人的强烈愿望。“样板戏”里帮助人的愿望都是阶级性的复仇，表达的形式则是诉苦 难的家史，这样，帮助人的行为——愿望也是“样板戏”叙述模式中的内在叙述动力之 一。另一方面，他们作为帮助人直接推动了情节的延伸。《智取威虎山》中的常猎户父 女，帮杨子荣抓住了野狼嗥，缴获了联络图，才有故事情节的进一步发展；李勇奇熟悉 上威虎山的道路，小分队才能按时到达威虎山。
最后，“样板戏”都有罪大恶极的反面角色。在“样板戏”的叙述模式中，反面角色 具有其他角色无法取代的功能：其一，英雄人物的主要行动是斗争，既然是斗争那么必 须设置对手，英雄需要通过否定他的对立面来确立自己；其二，反面角色是历史罪恶的 具体承担者，是历史恶的渊薮，英雄只有战胜反面角色才能体现历史向善的合理性，才 能提升为拯救者。反面角色的特征一般体现在政治和道德上。政治上他们与普通百姓的 关系，是暴虐与反暴虐的阶级对立关系。《智取威虎山》中的李勇奇和常猎户都是无辜 的百姓，他们原本与座山雕无冤无仇，但都被座山雕手下的土匪逼得家破人亡。这种压 迫与被压迫的关系，由于祛除了具体的私人的恩怨，因而被抽象为群体性的阶级对立， 显现出社会历史的普遍性。
“样板戏”作为一种戏剧艺术，当然不能完全诉诸于抽象与空洞的政治话语。为了达 到煽情的目的，它的政治话语逻辑之中往往渗透着道德伦理的逻辑，而这种伦理常常是 民间伦理。《智取威虎山》第三场“深山问苦”，先是化装成皮货商人的杨子荣，在雪 地中救出了小常宝；后是土匪野狼嗥冒充人民解放军，带着一位女人在常猎户家大吵大 闹，胡吃胡喝。在小常宝的目光中，前者是“好人”，后者是“不讲理”的人，她完全 凭藉民间的伦理标准判断出他们的差异。而且，这种民间的伦理价值不仅表现在常态的 生活中，甚至隐含在非常态的社会情境里。第六场“打进匪窟”，杨子荣假扮土匪胡彪 ，为了取得座山雕的信任，编造了一段离奇的经历。当他讲到将计就计地灌醉栾平获得 联络图时，座山雕夺口而出“宰了他”，而杨子荣却说“不能啊，我们是多年的老朋友 啦”，以示他遵循江湖上友情为重的义气原则。座山雕作为惯匪却见利忘义，背离江湖 道义，这表明他不仅是反动政治力量的代表，也是民间伦理秩序的天敌。可见，政治上 的敌人，通常也是民间伦理秩序的破坏者。在敌人这个角色上，政治与道德一体化。
在拯救型的“样板戏”中，人物角色类型化(脸谱化)，缺乏个性和生动性，尤其是英 雄人物，清一色的高、大、全。严伟才、赵勇刚和郭建光都是一种模型里铸造出来的神 话化人物。杨子荣有一点例外，因为他戏中有一段脱下军装，装扮土匪进入匪窟的情节 ，这时他卸下英雄的架式，回到了民间。《沙家浜》中的阿庆嫂也是一种例外。她的身 份是双重的，其政治身份是共产党的地下交通员，其民间身份是江南小镇的茶馆老板娘 。在第四场“智斗”中她以民间身份与刁德一、胡传魁周旋，斗智斗勇，虽然明显挪用 了民间艺术形式，(注：陈思和的《民间的沉浮》(原载《上海文学》1994年第1期)对这 种民间艺术形式作了详细的分析。)但主要的还是民间身份使她暂时卸下了英雄脸谱， 既表现出凡俗人物的机智，又体现出日常生活中茶馆老板娘的特质。
三、成长型和殉道型的“样板戏”
成长型的京剧“样板戏”有《杜鹃山》和《红色娘子军》。它们作为产生在特定历史 情境中的革命历史题材的现代戏剧，与其它的“样板戏”一样，突出地强调国家政治权 威的历史合法性和历史合理性，体现了国家主义的特征。它们所表现的，都是在先设的 本质化历史观念统辖下的历史故事，因此，它们在情节内容上具有相似性和重复性。从 文本的叙述模式上讲，作品的人物角色按照政治等级分类，有最英雄的人物、英雄人物 、正面人物和反面人物。但是，由于故事情节演变的缘故，不同叙述模式的人物关系不 尽相同。在拯救型模式中，主人公就是最英雄的人物，而在成长型模式里，主人公包括 最英雄人物和英雄人物(即成长者)。
①《杜鹃山》：雷刚(成长者)在柯湘(英雄)的帮助下，由一个自发的反抗者，成为自 觉的革命者。与此同时，成长者在与对手毒蛇胆和温其久(反面角色)的斗争过程中，从 挫折走向胜利。
②《红色娘子军》：吴琼华(成长者)在洪常青(英雄)的帮助下，由一个自发的反抗者 ，成为自觉的革命者。与此同时，成长者在与对手南霸天(反面角色)的斗争过程中，从 挫折走向胜利。
在成长型叙述模式中，值得注意的当然是成长者。成长者的特点在于，他们带着缺陷 走进革命的队伍，而且这种缺陷是他们在斗争中遭受挫折的直接原因。雷刚和吴琼华的 缺陷一是个人复仇心切，二是性格鲁莽，具有传统的草莽英雄气质。他们怀着复仇的欲 望参加集体反抗，并没有意识到自己反抗思想的狭隘性，直到这种狭隘的个人反抗情绪 酿成严重的实际后果。后经最英雄人物的开导、点拨与救助，他们才有所醒悟，抛弃了 个人的恩怨融入集体，成为自觉的革命战士。
成长者情节功能的作用和意义，可以说是“生产方式”话语的浓缩，完全体现了中国 农民革命的特色和权威理论对这种革命的阐述。在一个农民占绝对多数的国度里，革命 的主体无疑就是农民，革命的道路也只能“走农村包围城市的道路”。不过，农民具有 二重性：一方面，他们作为被剥削和压迫的劳动者，具有积极向上的自发的革命性；另 一方面，他们作为小生产的私有者，又具有自私、狭隘和保守的属性。这二重性决定了 他们在中国革命运动中成为主要力量的同时，又得从属于无产阶级领导的地位；他们在 与革命对象进行殊死斗争的同时，也在不断地克服自身的小私有者的自发势力思想。从 一个封建宗法共同体社会的农民成为一个无产阶级战士，是一个飞跃的过程，也是一个 成长的过程。所以“样板戏”中的作为成长者的吴琼华、雷刚必定是农民，而作为英雄 的指导者洪常青、柯湘必定是无产阶级(前者是海员出身，后者是矿工出身)。
殉道型的“样板戏”是京剧《红灯记》，它的情节模式是：李玉和(英雄)接受任务， 在党组织和老百姓“磨刀人”、李奶奶、李铁梅(帮助者)的协助下，与对手鸠山和王连 举(反面角色)展开斗争；由于对手力量的暂时占优势，李玉和牺牲了，但他的继承者最 后完成任务取得了胜利。
与其它类型所不同的是，殉道型叙述模式中的主人公在行动中壮烈牺牲。至少可以从 三个不同层面的写作策略上，阐述主人公牺牲的情节功能。首先，是情节设置的因果关 系。李玉和的一家有三代人，但这三代人的家庭纽带不是血缘关系，而是文化象征秩序 ——革命事业。祖父在20年代的罢工斗争中牺牲，阶级复仇和继承革命事业是父亲李玉 和的意愿。李玉和在反抗异族侵略斗争中牺牲，民族复仇和继承革命事业则是女儿李铁 梅的意愿。如果说祖父辈的阶级复仇是叙述情节的远因的话，那么父亲辈的民族复仇则 是直接的动因。在叙述作品中，人物的意愿往往是情节动力传递过程中的标示，没有李 玉和的“前仆后继走向前”的坚定意愿，就不会有李铁梅的“成人”意识——“讨血债 ，要血偿，前人的事业后人要承当”，所以父子相继复仇才是《红灯记》剧情中的根本 的叙述动力，而密电码在情节中只是一件触媒。
其次，是对社会政治关系和历史的判断。描述革命历史(新民主主义时期)的生活图景 ，必然关涉到如何理解这段历史时期的社会政治关系。对于这种关系，毛泽东早在《中 国革命和中国共产党》一文中就明确指出，当时中国社会的性质是“殖民地、半殖民地 、半封建的性质”，所以革命的对象“就是帝国主义和封建主义，就是帝国主义国家的 资产阶级和本国的地主阶级”。[4](P.596)因此，李家两代人牺牲在民主革命和民族革 命的斗争中。作为在反抗阶级敌人和民族侵略者的斗争中前仆后继的革命家庭的代表李 玉和的行为，形象化地演示了意识形态化的历史观念。
《红灯记》的题旨，无疑是以民族寓言形式投射的政治观念。值得注意的是，这种寓 言的性质既是第三世界国家现代性的隐喻，又根植于悠长的历史文化传统——家国同构 。从封建宗法社会的网络中解放出来的个体，又重新被整合进了大一统的民族国家中。 《红灯记》的扉页以毛泽东语录标示了文本的题旨：“成千成万的先烈，为着人民的利 益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧。 ”先烈的悲壮和无畏，经过阶级意识的再定义后，成为了充满革命道德色彩的牺牲，他 们的死与生的关系在新的价值体系中得到确认。
在现代京剧“样板戏”中，整个的历史生活都是与伟大的英雄人物联系在一起的。没 有英雄人物就没有呈现前进形态的进化历史，因为一连串的历史事件只是历史的表象， 真正的历史是由事业和行动组成的；没有伟大人格的推动力就不会产生行动，而为伟大 事业献身的殉道者则是伟大人格的极至表现。简言之，英雄统治着革命的历史。不过， 这种英雄不是人格化的神，而是世俗化的圣人。为什么在祛魅的现代社会还要崇拜英雄 呢?卡莱尔说，“如果英雄意味着真诚的人，我们每一个人何尝不可以是一个英雄呢?一 个一切真诚的世界，一个信仰的世界：过去曾有类似的东西，将来还会有类似的东西— —不能不这样。这就是那种正当的对英雄的崇拜：决不可能有比一切皆真、一切皆善的 更好的东西能受到如此的敬慕。”[5](P.210)崇拜英雄至少有两种文化价值功能，一是 英雄为人类世界提供了精神的源泉，为世俗社会提供着生存的根据，是芸芸众生提升自 己的楷模；二是英雄的精神之中存在着永恒的东西，有限的人凭藉永恒超越生存的焦虑 。然而，“样板戏”中的英雄无论是活着的还是死去的，都是政治英雄。他们是鲜明的 政治符号，为现实政治提供历史的合理性和合法性。他们所提供的精神资源与永恒的追 求也具有明确的意识形态性，是关于将来的理想乌托邦。
收稿日期：2002-05-20
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