性别政治与画室政治：有裸体女模特的自画像，本文主要内容关键词为：政治论文,自画像论文,画室论文,女模特论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、画室中的裸体女模特
1538年版丢勒遗作《测量法》的第二版中有一幅插图：宽敞明亮的窗边，年迈的画家正在透视工具的辅助下对着躺在桌上的裸体女模特画素描。在这幅作于1525年的木版画中，用以研究透视的网格将画面均分为两半，左边是几乎完全赤裸，闭着眼睛躺在桌上的女模特；右边是衣衫整齐，笔挺地坐着，一面观察模特，一面作画的男画家。
丢勒的这件作品反映了文艺复兴艺术中的一种新动向，即裸体女模特的逐渐普及。在论文《女模特与文艺复兴的人体：丢勒、乔尔乔内和拉斐尔》中，博恩斯坦(Joanne Bernstein)对这种新动向的发端有过详细论述。她在分析比较了大量文艺复兴女性人体画后得出结论，认为15世纪90年代之前的女性人体画基本上是以古代雕塑或其他艺术作品为范本的，之后，丢勒、乔尔乔内、拉斐尔等逐渐将女性人体模特引入创作中①。
从最初进入文艺复兴的画室开始，“裸体女模特”这一称谓就不仅仅意味着一种职业身份。女模特是艺术创作的工具，还是画家的性伙伴，以身体为画家提供源源不断的灵感。在《自传》中，切利尼(Benvenuto Cellini)津津乐道地回忆自己16世纪20年代在罗马的经历：“我雇用了一个迷人而又十分美丽的年轻女孩为仆；我把她当模特用，也在床上享用她，以满足我年轻的欲望。”切利尼还举了很多例子，说明自己对模特身体的支配权，例如，如何对她们招之即来，如何惩戒“不听话”的模特，如何让她们扭曲身体，“几个小时地摆着非常不舒服的姿势”②等。
文艺复兴的人体女模特多出身于劳动阶层，身兼仆人、情人、模特三重角色。她们是特权阶层的消遣③。这种特殊性使得女模特与画家之间的关系从一开始就带着看与被看、主动与被动、支配与被支配的不平等色彩。事实上，在丢勒的版画中，这种不平等关系已经一览无余。左右两边的画面代表着两个截然不同的空间，构成对立的权力关系。画家是拥有特权的观众，决定着女模特的姿势，也决定着女模特在画面上的呈现方式。透过框架与网格，女模特的身体被分割成了碎片。画家可以选择以任意一种顺序呈现她身体的各个部位，也可以选择呈现任意一个网格中的部位。女性的身体处在男性冷静的控制之下。
丢勒的这幅作品不是自画像。事实上，文艺复兴虽然留下了一些以艺术家与裸体模特为主题的作品，但描绘的几乎都是传说或神话中的人物，如瓦萨里的《画室中的艺术家与向画室走来的模特们》。这幅壁画位于瓦萨里的佛罗伦萨宅邸，是根据古罗马作家老普林尼的艺术家故事创作的三幅壁画之一，另两幅是《绘画的起源》与《阿佩利斯与鞋匠》。画面左半部分，古希腊画家宙克西斯(有些评论家认为是阿佩利斯)在画裸体模特。右半部分，穿着衣服的模特正向画室走来。文艺复兴时期，现代主题的作品本就不多，更不用说这样的自画像了。
文艺复兴之后，直至19世纪中期，越来越多的艺术家开始私下或公开雇用女性人体模特。但是，至少就官方认可而言，女性人体模特的重要性一直次于男性。以法国为例。至关重要的罗马大奖不可规避的主题是再现英雄主义的男性人体，而不是女性人体。单个人物作品的比赛，即所谓的“Académie”，也是以男性为模特的。法兰西学院直到1759年才开始使用女模特，使用裸体女模特则是一个多世纪以后的事了。男模特的重要性在语言中也有所反映。法语中的“模特”(modéle)一词即指向男性。
对崇高、健美、英雄主义的男性身体的审美偏爱在一定程度上导致了这种现象。不过，还有一个因素不容忽视，那就是女模特的使用可能引发的道德问题，这主要涉及两个方面。一方面，从17世纪荷兰诗人雅各布·卡茨(Jacob Cats)诗歌中人体画令“至善之心……滋生至恶之恶”的哀叹④直到19世纪中期英国的女性人体画之争，女性人体作品导致道德堕落的言论一直不绝于耳。另一方面，公共话语中关于女模特的种种传闻与想象引发了对于艺术家与模特之间不道德行为的担忧。弗拉贡纳尔(Jean-Honoré Fragonard)18世纪60年代的《新模特》便是对这种担忧的反映。第一次做模特的女子在同伴的帮助下宽衣解带，露出胸部，对面的画家轻佻地用手杖挑起她的裙摆，画面的意味不言而喻。
19世纪中期之前描绘艺术家与女性裸体模特的作品基本沿袭了文艺复兴的处理方式，将人物放在古代或神话背景中，以避免可能引起的道德质疑，相关例子如伦勃朗的蚀刻版画《皮格马利翁》、达维特的《阿佩利斯当着亚历山大大帝的面画康巴斯白》及拉格勒(Louis Lagrenee)的同主题油画等。在罕见的情况下，其中的艺术家会以自画像替代。例如，17世纪荷兰画家沃纳·范·登·沃尔科特(Werner van den Valckert)的素描《阿佩利斯画康巴斯白》。不过，在这种角色扮演行为中，画中的艺术家失去了自身身份，与严格意义上的自画像还是有一定距离的。库尔贝1855年的《画室——我七年艺术与道德生活的真实寓意》则更进了一步。尽管副标题为画作笼罩上了寓意的色彩，但人物的现代装扮、清楚可辨的身份，已足以令这幅画成为琳达·诺克林口中“充满挑衅的”自画像了⑤。
19世纪后半期开始，随着艺术市场与画商制度的兴起、历史画地位的下降以及社会观念的逐渐开放，女性人体开始在艺术中占据主导地位，一跃成为“人体”的代名词。到了19世纪末，女人体的地位变得更加突出，成为“最难处理的主题”、艺术技巧的最佳证明，甚至“艺术之价值与重要性的暗喻”⑥。与此同时，虽然不少艺术家对有裸体女模特的自画像依然持谨慎态度，但写实性的作品已不罕见，如19世纪90年代初法国画家杰洛姆(Jean-Léon Gér
me)的《艺术家的模特》就是为了庆祝雕塑《塔那格拉》的完成而创作的一幅纪念性自画像。
二、有裸体女模特的前卫艺术家自画像
20世纪初，与裸体女模特在一起的自画像突然增多。以马蒂斯、基希纳、柯林斯(LovisCorinth)、布拉克、迪克斯(Otto Dix)等为代表的一大批前卫艺术家纷纷开始创作这样的自画像。其中，基希纳、柯林斯等人更是反复回归这一主题。对于这些前卫艺术家而言，女性人体不仅是证明艺术技巧的手段，也是表明前卫艺术态度与哲学立场的宣言，体现艺术创造力的证据。
19世纪初开始，崇尚逃离、幻想与叛逆的浪漫主义思想家们对柏拉图关于艺术家被“神圣的疯狂”所占据的理论进行了发展，将疯狂与创造力等同起来，认为伟大的艺术家应该是“疯狂的天才”，蔑视社会规范、敢于挑战美学传统、叛逆古怪、游离在社会边缘的“局外人”⑦。及至19世纪末20世纪初，这种观念已深入人心。艺术家首先以文化叛逆者的身份出现，是放荡不羁的浪子，“与一切传统态度作斗争的波西米亚人”⑧。
作为叛逆与放荡之重要标志的性欲宣泄与艺术创造力等同了起来。雷诺阿用法国俚语炫耀自己用“生殖器作画”⑨；毕加索公然宣称“绘画，实际上就是做爱”⑩；马蒂斯在致友人的信中将创作冲动形容为性冲动，“回去后我要作画。我仍在激动中，像一头闻到了母马气息的公马”(11)。弗洛伊德将力比多欲望视为艺术创造的源泉，为类似观点提供了哲学层面的依据。
当性欲成为创造力的同义词，与裸体女模特在一起的自画像因其强烈的色情暗示成为前卫艺术家钟爱的类别。在这些作品中，情色与性欲成了主题，裸体女模特的身体被抽象为暧昧的色情符号，如马蒂斯的《卡梅利娜》，基希纳的《与模特在一起的自画像》、《塔楼房间》、《士兵形象自画像》，柯林斯的《与妻子和一杯香槟在一起的自画像》，布拉克的《画家与模特》，克里斯汀·夏德(Christian Schad)的《与模特在一起的自画像》，迪克斯的《与模特在一起的自画像》等。
以基希纳的《士兵形象自画像》为例。前景中的画家嘴叼香烟，身穿军装，占据了画面几乎一半的空间，身后女模特的整个躯干只有画家的头部大小，犹如小小的玩偶。画家衣服大片的蓝色与肩牌大片的红色衬着模特小小而僵硬的裸体，显得咄咄逼人。军装所象征的攻击性与武力强化了画面中强弱的对比，性的控制关系一览无遗。柯林斯《与模特在一起的自画像》中包含的性暗示更为明显。画家高大的身躯几乎占满了画面。直视观众的眼睛、头部左边张扬的签名和右边的创作时间与地点——“1903，柏林”强调着作者身份。女模特背对观众，伏在画家的胸前，比画家整整低了一个头。亲密的拥抱表现了暧昧的关系。模特——同样身为画家的夏洛特(Charlotte Berend-Corinth)——的艺术家身份完全被掩饰，成了沉默的“女人”、被看的对象。在英国画家斯坦利·斯宾塞的《羊腿，裸体》和《与帕特里夏·普丽思在一起的自画像》以及奥地利画家埃贡·席勒的《情人Ⅱ》、《家庭》等作品中，模特与艺术家更是被表现为性交前后的样子。
三、有裸体女模特的女性自画像
20世纪初，随着有裸体女模特的艺术家自画像的泛滥，女性也开始了这一题材的创作。1900年，珂勒惠支将女模特的裸体与自己的头部拼接在一起。虽然有别于一般意义上的此类自画像，但是艺术家与女模特身体的在场让这张作品成为第一张有全裸女模特的女性自画像。1913年，英国画家劳拉·奈特(Laura Knight)画下了第一张真人尺寸的此类女性自画像。20世纪20年代末，德国画家洛特·雷塞斯坦恩(Lotte Laserstein)展出了一系列有裸体女模特罗斯(Traute Rose)的自画像，标志着这一主题获得了普遍的公众接受。
与全裸女模特在一起的女性自画像是20世纪的新生事物。在此之前，只有英国女画家考芙曼1764年左右的《宙克西斯为画特洛伊的海伦选模特》算是比较接近的例子。画面最右边，一边捡拾桌上的画笔，一边看向画家的女子就是考芙曼本人。不过，五位模特中暴露尺度最大的也不过是裸露上半身。更重要的是，女画家掩饰了职业身份，将自己画成了模特。加之高度理想化的人物与古代背景，画作失去了现实意义。
有人体模特的女性自画像的出现是20世纪初女性新自由的反映。19世纪后半期，艺术院校开始向女性开放。19世纪末20世纪初，英国皇家学院与法兰西学院先后允许女性参加人体课，女性拥有了自由研究人体的机会。与此同时，工业化、城市扩张运动与消费文化的进一步发展、妇女争取普选权运动的开展以及“新女性”形象的普及等给了女性更多的自由，第一代波西米亚女艺术家应运而生。她们像男人一样抽烟，喝酒，进出咖啡馆、酒馆。美国画家左拉克(Marguerite Zorach)1908年来到巴黎时“穿着合身的新英格兰式套装”，“她的灰色套装变得更飘扬……衬衣的蓝色也变得越来越鲜亮”(12)，新生的波西米亚女艺术家成了现代艺术运动的女英雄。
前卫艺术家对待女性的态度也起到了一定作用。前卫美学以摒弃传统和节制为己任，强调突破社会规范，强调自由解放，自视为女性解放的“同谋者”。在他们看来，艺术自由与女性解放有着千丝万缕的联系。虽然支持女性解放并不等于支持女性从事艺术(他们常常把女性解放与女性性解放简单等同)，但这种纵容态度，加之他们所崇尚的个人主义和自由主义的确使女性获得了更大的自由。
然而，自由并不意味着均等的机会。虽然20世纪初女艺术家人数激增，1900年美国的全国普查显示，女艺术家人数为11021，占艺术家总数的44%(13)。但是，女性无论在展览、销售、评奖等方面都处于劣势。以美国早期的三次现代艺术重要展览为例。军械库展览上，女性占16%，富勒姆现代美国画家展与现代艺术博物馆开馆展则分别只有左拉克与奥基芙两位女性。
19世纪末20世纪初还流传着一些以生理差异为基础的奇怪言论，成为女艺术家实现职业野心的巨大障碍。如中世纪开始流行的“体液理论”认为，从子宫产生的湿冷“气体”会蒙蔽心灵，妨碍女性判断是非的能力与创造力。“女性……看不透表面”(14)，创造是男人的领地，“女人的则是保护与抚养孩子”(15)等言论甚嚣尘上。尼采的《权力意志》与这种观点一脉相承，认为女人的唯一艺术冲动是魅惑男人的冲动；生理特点决定女人的艺术注定是被动、无力、情绪化、自动、歇斯底里、自恋、模仿的(16)。此外，流行说法还有女性的生理决定了她们天生适合特定艺术类别(如花卉)与特定主题(如儿童)，生儿育女导致创造力消失，女性天生缺乏竞争意识等等。
20世纪初，证明艺术才华、在主流艺术圈赢得一席之地已成为每一个有职业雄心的女艺术家亟待解决的问题。正是在这样的背景下，被视为至高无上的“以女性人体为基础的作品成为女性野心的又一标志”(17)。证明自身价值的要求，加上这类作品良好的市场前景导致了女艺术家创作的人体作品的涌现，也导致了有裸体女模特的女性自画像的诞生。然而，传统赋予女人体的象征意味却将女艺术家置于尴尬处境。身为女性，女艺术家显然很难以色情化的眼光看待女模特的身体。事实上，女艺术家对女性身体的再现总是涉及对自己身体的意识。这种认同感决定了她无法以男性化的视角对女模特的身体进行色情化处理。因此，女性很难全盘挪用这一门类所包含的象征体系。然而，完全拒绝这种象征体系，女性显然也无法炮制出一个可以被普遍接受和理解的新喻体。当男性性欲成为创造力的喻体，拥有艺术家身份却不拥有男性欲望的女艺术家该如何表现创造力？
珂勒惠支的自画像形象地体现了自己的艺术家身份与女性身体之间的矛盾。画面上横躺着女模特的裸体躯干，完美的体形、有光泽的皮肤、粗重的影线所强调的两腿之间的部位让人想起画中常见的那类女性身体。但是，在头部位置，女艺术家却画上了自己巨大的侧面头像，与躯干呈直角交叉。模特的躯干替代了画家的身体，与画家的头部构成了一个整体，反映了女画家对模特身体的认同感。与此同时，这无疑又是一个十分不协调的组合。模特的身体年轻而完美，艺术家却头发散乱，姿色平平，人近中年；模特的身体是横躺的，艺术家的头部却是竖直的。并且，与小小的身体相比，艺术家的头部无疑显得过大了。这张作品与女性主义艺术团体“游击队女孩”1989年的著名海报有异曲同工之妙。海报上，面目狰狞的猩猩面具被安装在了安格尔《大宫女》的美丽身体上，醒目的黑色印刷字写着：“女性只有赤身裸体才能进入大都会吗？现代艺术展区中女性的作品不到5%，但85%的人体却是女性。”
珂勒惠支的自画像中，作为被观看对象的女性身体与作为观看主体的艺术家的奇怪组合成为艺术家与女性身份冲突的直观体现，标志着20世纪的女艺术家开始对自己的矛盾身份进行思考。但是，珂勒惠支只是将矛盾呈现在了纸上，并没有尝试着在呈现中解决和协调它。珂勒惠支之后，有些女艺术家向前迈进了一步，在挪用该主题的同时试图以一种新的模特—艺术家关系来替代原模式中截然对立的不平等关系。其中值得一提的如劳拉·奈特1913年的《自画像》、洛特·雷塞斯坦恩1929年的《我画室里的自画像》，以及夏洛特·柯林斯1931年的《与女模特在一起的自画像》等。
劳拉·奈特的《自画像》是第一幅以油画形式出现的与裸体模特在一起的女性自画像。奈特是英国学院向女性开放最早的受益者之一。1890年，十三岁的奈特进入诺丁汉艺术学院，后当上了职业画家，以画马戏和戏剧闻名，1936年成为继18世纪的考芙曼与莫瑟(Mary Moser)以及前辈安妮·斯温纳顿(Annie Swynnerton)之后的又一位皇家学院女院士，1970年以九十三岁高龄去世。画中，她身穿红色毛衣，手拿画笔，背对观众，正在端详画面右方的人体模特，面前是将近完成的写生。画作构图相当复杂。女画家身上鲜红的毛衣首先吸引了观众的目光。然后，观众的视线顺着女画家的目光落在模特身上，最后落在即将完成的作品上。画家、模特、作品的三角形构图强调了画家与模特、模特与作品、作品与画家之间相互依赖的关系，似乎在邀请观众比较作品与模特，评价作品的优劣与画家的技巧。“作品中的”模特与“真人”模特之间微妙的色调差异强调了作品的人工痕迹与女画家的存在。除此之外，两者之间的极端相似性又是画家高超技巧的证据。最后，观众意识到自己实际上陷入了一场精心设计的骗局，被错当成真人的模特其实也是画家的创造。这样一来，女画家的专业水平就不证自明了。画家的黑帽子及侧影与模特身后的墙面和脚下的毯子间的构图平衡，红毛衣与墙上的红色之间的色彩呼应，墙上的红色映衬下模特的粉色肌肤等，无不在显示着高超艺术技巧。同时，鲜艳的红毛衣与轮廓鲜明的侧影又时刻提醒观众，自己是这一切的创造者。
奈特自画像中对裸体女模特与着衣画家这一类型的挪用看似不假思索，却隐藏着微妙“修正”。首先，奈特的构图和色彩处理使得模特与画家的地位变得不同以往地平等起来。画家虽然处于前景的显著位置，但与模特占据的画面空间几乎等大，在色彩分布上也是如此。画家身上鲜艳的毛衣虽然醒目，但模特背后墙面的红色以及脚下白、绿、红、橙色条纹的毯子在争夺着观众的注意力。同时，奈特对模特身体的处理淡化了色情意味。模特背对着观众，唯一体现女性特征的是乳房的侧面。这样的角度或许是既能表现模特的性别，又免于色情化的最佳方式了吧。或许因为如此，19世纪以及20世纪初有为数不少的女画家曾画过类似的女性人体。
对于模特身体的这种处理一定程度上是女画家本能的防御机制作用的结果。她们知道，女模特的身体会让观众联想到自己的身体。这种认同感使得她们倾向于淡化模特的性特征，从而导致了一些所谓的“失败的人体”。美术理论家安妮·希格内特(Anne Higonnet)就曾以此来解释印象派女画家莫里索最终放弃人体画以及卡萨特对人体的模糊化处理(18)。就奈特这幅画而言，这种认同感或许更加强烈，因为画中的模特是她的同行——女画家艾拉·纳普(Ella Naper)。无论有多少刻意的成分，至少在客观上，对于模特性特征的淡化降低了女性身体的色情含义。与此同时，奈特将画家与模特表现为专注工作的模样，借此强调模特与画家的职业身份，为裸体提供了合理借口，进一步淡化了模特的身体可能引起的色情联想。
奈特对于模特的这种处理与很多男艺术家的同类自画像有显著区别。在讨论20世纪女性人体画的著作《被剥光的新娘：20世纪的艺术家与女性人体》中，美国女作家詹尼特·霍布豪斯(Janet Hobhouse)指出，男艺术家常常借助两种手段来突出女模特的乳房、胯部、臀部等最性感的部位。一是表现模特身体的正面，将所有性感部位毫无遮拦地呈现在观众面前。二是让模特摆出各种“困难的姿势，扭曲的臀部与身体的弯曲，那些模特不使劲就摆不出来的姿势”(19)。在有裸体女模特的男性自画像中，这样的例子俯拾皆是。马蒂斯的《卡梅利娜》是运用前一种手段的例子：模特坐在桌上，双乳与巨大的脐孔具有一种动物性的强大诱惑，俨然是梅杜莎般的形象。背后镜子中画家的映像虽然很小，却用了整个画面中最醒目的色彩——鲜亮的红色，使得这小小的映像成为一个不可忽视的焦点。观众能明显感觉到镜中那双审视的眼睛，犀利的目光把模特巨大的身影变成了动物般的肉体。斯宾塞《与帕特里夏·普丽思在一起的自画像》、夏德《与模特在一起的自画像》、基希纳的《塔楼房间，与厄娜在一起的自画像》等都选取了模特的正面或近正面身体。在基希纳的画中，漫不经心的几处阴影代表了模特的五官，乳房及私处的“V”字却十分醒目。画家坐在桌子对面，桌上的直立物影射着膨胀的欲望。运用第二种手段的例子如迪克斯《与模特在一起的自画像》。画家皱起的眉头和严肃的表情表明他正陷于沉思之中。模特双手举起，放在头顶，挺腹翘臀，摆出“S”形姿势。这种不自然的姿势显然是需要努力才能保持的，表现了画家随意摆布和支配模特身体的权力。虽然是并排站着，但模特与画家就像是存在于两个永远不可能重叠的世界。
通过对模特身体的处理与对模特职业身份的强调来淡化模特身体可能引起的色情联想，同时强调模特和画家之间平等的合作关系，是20世纪上半叶与模特在一起的女性自画像的普遍特点。在有些情况下，女画家还会加上其他手段，如气氛的营造、色彩的处理等来达到这一目的，如洛特·雷塞斯坦恩的《我画室里的自画像》。
雷塞斯坦恩是柏林学院中培养出来的最早的女学生之一，后来迅速成为柏林最著名的自然主义风格女画家。她以女人体与肖像见长，常自由挪用传统艺术与当代生活中的图像。由于抽象风格的盛行，雷塞斯坦恩一度曾被遗忘，20世纪80年代被重新发现后又引起了关注。1987年，伦敦的两家大商业画廊阿格纽斯(Agnews)与贝尔格雷乌(The Belgrave)联手为她举办的展览颇获好评，评论家约翰·泰勒(John Russell Taylor)甚至称她为20世纪“最令人兴奋的发现”。
《我画室里的自画像》是雷塞斯坦恩的代表作之一，1929年在普鲁士艺术学院首展时曾引起不小的轰动，后被巴黎市政府购买。作品体现了女画家善于挪用传统艺术图像的特点：不仅挪用了躺着的女模特与作画的艺术家这一母题，还挪用了安格尔《宫女与奴隶》的构图。前景中，铺着白色床单的床上躺着女模特，模特的姿势套用了安格尔宫女的姿势。模特的身后，画家以自己的形象替代了弹曼陀铃的奴隶。她一手托着调色板，一手持画笔，正在作画。
但是，尽管如此，当女画家将德国自然主义那种直白、严肃、毫不美化的风格应用到对模特身体的刻画上时，却产生了令人惊异的效果。依然是卧着的裸女形象，却没有了常有的那种性感或优雅。躺着的模特扁平的乳房、略欠圆润的肌肤、宽宽的胯部、平淡的五官，体现出一种可信的真实感，少了男艺术家这类自画像中投射在模特身体上的那种炙热的欲望。放松的模特、沉浸在工作中的女画家、窗外无人的风景，都烘托出一种私密静谧的气氛，以白色为主的素淡色彩更是突出了女画家与模特平静的内心世界和对工作的全身心投入。
创作这幅画之前不久，以优异成绩从柏林学院毕业、初为职业画家的雷塞斯坦恩下定决心，要成为柏林“新女性”的一员，放弃婚姻和家庭，将一生献给艺术(20)。雷塞斯坦恩所有与女模特在一起的自画像都是在这个特殊时期创作的。除《我画室里的自画像》外，还有次年的《镜中的特劳特》，1929-1930年的《我与我的模特》和1931年的《与模特在一起的自画像》。这些作品都选用了同一个模特——运动员特劳特·罗斯。罗斯身体强壮，精力充沛，可以长时间地摆出高难度的姿势，是理想的人体模特。不过，更重要的或许是她健美中性的身材、干净利落的短发所代表的“新女性”形象。
“一战”后的欧美，“新女性”正在成为一种时尚。在这些职业女性看来，“男子双臂那个小小的圈不是世界的轨迹”，更有吸引力的是一种“完整而充满力量的(生活)……自力更生”，很多终身不婚，像男性一样将全部精力投身于事业(21)。“新女性”偏爱中性打扮与异装，竟成一时之风气。20年代是“新女性”最为盛行的时期，美国女画家弗洛琳·斯蒂海默、奥基芙、布鲁克斯，英国女画家沃克尔、格拉克等当时都留下了中性风格的自画像或照片。巴特勒(Judith Butler)、琼斯(Amelia Jones)、布齐—格拉克斯曼(Christine Buci-Glucksman)等学者在研究20年代中性风的论著中曾探讨过中性装扮的特殊意义，认为通过打破性别的固定形象，中性装扮指示了性别流动的可能性，使得男性气质成为了一种问题，对性别平等有积极意义。
在决定成为“新女性”、满怀信心地开始职业生涯的时候所创作的这些自画像可视为艺术家的一种宣言。一方面，借助这样的方式，初出茅庐的艺术家表达了献身艺术的决心与职业野心，宣扬了自己的艺术家地位。另一方面，剪着短发、着装中性的女画家和同样剪着短发、身材中性的女模特带着鲜明的“新女性”特征，她们在此意义上成为志同道合的伙伴。女艺术家试图借此淡化模特与艺术家之间的对立关系，代之以女性平等合作为基础的新的创作氛围。但是，这种效果的取得却是有条件的，即，观众清楚画中人的性别，且对“新女性”这一特殊人群有所了解。否则，这样的作品很容易被误读为传统的艺术家自画像，甚至是同性恋女艺术家自画像，从而失去其“修正”意义。
与雷塞斯坦恩的自画像相比，夏洛特·贝伦特—柯林斯对于传统的挪用显得更为大胆。在1931年的《与女模特在一起的自画像》中，女模特不再仅仅是观赏的对象或艺术家的创作“素材”，而是变成了观看的主体。她站在女画家身边稍稍靠后的位置，和画家一样，平静专注地直视观众，让人无法忽略她的主体性。女画家一手拿着自己的一幅作品，一手用画笔指向模特，似乎在强调模特对于创作的贡献。这与20世纪初，女画家的丈夫柯林斯以她为模特画的自画像构成了鲜明对比。在那些作品中，女画家的职业身份被刻意掩盖，变成了裸体模特、柯林斯享用的对象。除前面提到过的《与模特在一起的自画像》外，1902年的《与妻子和一杯香槟在一起的自画像》也是如此。柯林斯右手举着香槟，左手握着妻子的乳房，女人与香槟一样成了男画家消费的对象、胜利的象征。柯林斯眼中的夏洛特是爱人、支持者、缪斯、模特，而不是同行兼弟子，他的自画像便成为这种关系的暗喻。在这些画里，他们之间的亲密关系是一种以性利用和性支配为基础的不平等关系，他借助对她身体的控制权来表现自己的主导地位、艺术自由以及波西米亚的生活态度。正如詹尼特·霍布豪斯所说：“裸体画是他人的幻想，通过缩略与增加的过程从记忆与欲望中想象出来……艺术家对于裸体画的处理与他对她这类人的构想有关：她是他们之间关系的暗喻。”(22)
这种不平等关系给夏洛特的艺术实践和艺术家声望带来了消极影响。在日记中，她曾不止一次地抱怨，自己成了丈夫和孩子们共同的“母亲”，耗去了太多心神(23)。1925年丈夫去世后，模特夏洛特又穿起工作服，变回了画家夏洛特。自画像里的她一头蓬乱的短发，工作服上沾满了油彩，与丈夫自画像中那个美貌女人判若两人。但是，这时的她自信而坚定，可以自由地展示自己的艺术才华。这种变化本身就是对有裸体女模特的自画像这一传统中模特与画家之间的二元对立关系的颠覆。
女艺术家创作与裸体模特在一起的自画像的过程始终伴随着对这种传统有意无意的“修正”。在挪用传统表明艺术技巧与艺术家身份的同时，她们的作品使得画室中画家与模特之间的性别政治，男画家/女模特之间以性别为基础的对立关系变得不确定起来。但是，由于根深蒂固的图像志传统、观看模式、种种固定看法与惯例的存在，这种挪用与“修正”是极为困难的。稍有不慎，很可能被想当然地进行传统的解读。此外，无论进行怎样的处理，女裸体的存在或多或少会引发色情联想，令一些女艺术家感到尴尬。或许正是因为这样的困难，及至20世纪60年代末，大多数女画家都选择规避这一自画像模式。1971年，威尔士画家西尔维娅(Sylvia Sleigh)创作了《斜倚的菲利普·戈卢布》，以穿衣女画家和裸体男模特替代穿衣男画家与裸体女模特，虽然是避免了上述两种困难，却又带来了新的问题。缺乏图像志传统的支持，西尔维娅自画像中的男模特并不具有女人体所承载的种种隐含意味，令作品失去了象征的维度。并且，当男性身体成为女性审视的对象，又产生了新的性别不平等。显然，性别对换并非良策。如何更好地利用与裸体模特在一起的自画像传统，在体现女艺术家创造力的同时建构一种更为和谐的模特/画家关系还有待探索，而这种探索本身就是对传统的不断丰富，就是有意义的。
①Joanne Bernstein,"The Female Model and the Renaissance Nude:Dürer,Giogione,and Raphael",Artibus et Historiae,Vol.13,No.26(1992):49-63.
②Benvenuto Cellini,The Autobiography of Benvenuto Cellini,trans.G.Bull,New York:Harmondsworth,1956,p.101,288.
③Cf.Guido Ruggiero,The Boundaries of Eros:Sex Crime and Sexuality in Renaissance Venice,Oxford:Oxford University Press,2001.
④"The closer he[the painter]is able to come in his suggestion of life/The more he can arouse all passions/Until heaven knows what; precisely the best of minds/Can breed the worst evil and cause the greatest harm."(Cf.Eric Jan Sluijter,Rembrandt and the Female Nude,Amsterdam:Amsterdam University Press,2006,p.314.)
⑤Linda Nochlin,Representing Women,New York:Thames & Hudson,1999,p.222,236.
⑥Linda Need,The Female Nude:Art,Obscenity and Sexuality,London:Routledge,1992,p.2.
⑦Joanne Cubbs,"Rebels,Mystics and Outcasts",in The Artist Outsider:Creativity and the Boundaries of Culture,Washington:Smithsonian Institute Press,1994,p.77.
⑧Brenda Schmahmann,"Casting a Glance,Diverting the Gaze:George Segal's Representation of the Female Body",American Art,Vol.12,No.3(Autumn,1998):11.
⑨原文为"Je peint avec mon bitte"(Jean Renoir,Renoir,My Father,Boston:Little Brown & Co.,1962,p.185)。
⑩Whitney Chadwick,Women,Art,and Society,London:Thames and Hudson,2002,p.279.
(11)Schneider Pierre,Matisse,trans.Michael Taylor & Bridget Romer,New York:Rizzoli,1984,p.620.
(12)Anne Goldthwaite,quoted by Kirsten Swinth in Painting Professionals:Women Artists and the Development of Modem American Art,1870-1930,Chapel Hill:The University of North Carolina Press,2003,p.173.
(13)Edith Abbott & Sophonisba Breckinridge,"Employment of Women in Industries:Twelfth Census Statistics",The Journal of Political Economy,Vol.14,No.1(January,1906):30.
(14)George Moore,Modem Painting,New York:Charle Scribner,1900,p.226.
(15)Arthur Bye,"Women and the World of Art",in Art and Decoration,Vol.10(1910):87.
(16)Friedrich Wilhelm Nietzsche,The Will to Power,Vol.2,trans.Anthony M.Ludovici,New York:Russell & Russell,1964,p.261.
(17)Frances Borzello,A World of Our Own:Women as Artists,London:Thames and Hudson,2000,p.158.
(18)Anne Higonnet,Berthe Morisot's Images of Woman,Cambridge:Harvard University Press,1992.
(19)(22)Janet Hobhouse,The Bride Stripped Bare:The Artist and the Female Nude in the Twentieth Century,London:Janathan Cape 1988,p.140,p.10.
(20)Caroline Stroude,Lotte Laserstein:Paintings and Drawings from Germany and Sweden,1920-1927,exhibition catalogue,London:Agnew and Belgrave Galleries,1987,p.3.
(21)Ettore Marroni,"How Women Can Grow Old",Vanity Fair,Vol.5,No.1(September 1915):67.
(23)Renate Berger(ed),"Und ich sehe nichts,nichts als die Malerei":Autobiographische Texte von Künstlerinnen des 18.-20.Jahrhunderts,Frankfurt am Main:Fischer Taschenbuch Verlag,1987,p.281.
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