路翎：从“思想式写作”到“马克思主义式写作”，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,思想论文,路翎论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
罗兰巴特在《写作的零度》中区分了两种写作：古典式写作和现代式写作。古典式写作是一种目的论式的写作。它的语言具有一种不可思议的统一性，是被思想产生的。字词是关系性的，尽可能抽象。古典式写作是为了传达某种讯息，“唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。”①
而现代式写作则完全不同。相对于目的论式的古典式写作，我们或许可以把“现代式写作”归类为“艺术式写作”。它是活泼的，生机勃勃的，完全自由的。或者说，它便是一种“语言的狂欢”。在这里我们可以找到被巴赫金赞叹过的狂欢精神的全部要素：（字词之间）平等对话的精神，交替和变更的精神，死亡和新生的精神。它不屈从于目的论或者决定论的阴影，而是自由地探求语言的无限可能性，展示字词的闪烁。字词不再屈从于关系，而是借助关系表现自己。“在这里，字词是百科全书式的，它同时包含着一切意义。”②
一
作为思想启蒙运动——五四新文化运动一部分的新文学中，有两种值得注意的分类：“以文学为手段，承担起新文化运动中的思想启蒙工作”的“启蒙的文学”，与试图“使文学与人的自觉联系起来”的“文学的启蒙”。③虽然它们在某种程度上都带有目的论的古典式写作的影子，但是后者却已经开始注意文学本身的美感，抬高对于形式的估价，思索文学的存在本身。
在后者中，最引人注目的就是文学的形式被抬高了一个地位，“形式以劳动价值而非使用价值的形象出现……写作将不是由于其用途，而是由于它将花费的劳动而被保全。”④换句话说，文学不再以思想价值的承担者的面貌，而是艰难地探索着以无附加值的本身来要求重视。
由对于形式的前所未有的重视引发的就是对语言的套路的损坏。语言不再是唯一指向的，而是具备了多种的解读可能。而这种语言所要求的叙述方式也不是直线的，而是辐射与飞散式的。路翎的“疯狂的叙述”正是一个极好的代表。这种叙述令人吃惊地展示了一种非线性的语言，一词多义被强制扩展到了几乎无限的包容性：“在路翎的小说中，‘英雄’、‘狂热’、‘旷野’、‘忧愁’、‘嘲弄’、‘光荣’、‘命运’、‘复仇’、‘漂泊’、‘爱情’、‘孤独’、‘美丽’、‘柔弱’、‘女性’等词汇都高频率复现，前后的意思却可能迥然相反……比如‘爱情’一词，有时表达真正的男女恋情，有时则为一种基督式的仁爱，有时更成为‘憎恶’的代名词，即使被殴打之后，也会对殴打自己的人产生一种甜蜜的‘爱情’，甚至感动得流泪。”⑤
在两种写作的差异的背后是世界观的差异。这样一种上气不接下气、疯狂的、无理性的叙述方式，是作为现代世界的同构物而出现的。现代资本主义的诞生使普遍意识形态分崩离析。因此，曾经被一元化的意识形态所统治的古典式写作也不再具有优先性了。在多元化的世界里，所展示的是“价值领域里的诸神的黄昏”（柏林语）的图景。世界不再是清晰的，在决定论的神话被剥离之后，世界第一次以它“无逻辑”的面貌呈现出来。它是由众多的事实所组成，每一个事实本身正是对另一个事实的嘲笑和否定，每一个事实都不比另一个占有更加优先的地位。在这种情况下，现代主义的形形色色的写作产生了。
然而，引人注目的是，在1955年路翎的又一部长篇小说《战争，为了和平》，却呈现出与他前期作品美学面貌上的强烈差异。这种差异涵盖了文风、场景、人物等各个方面——甚至可以说，这是一个与前期完全不同的世界。如果说现代式写作来源于从古典世界到现代世界的巨大变化，那么从多元化到一元化则昭示着社会的巨大变革和意识形态的统一。在这个过程中，意识形态和社会力量是如何通过符号语言作用于作家的写作的？
二
路翎前后期作品中表现出的美学面貌的巨大差异，主要体现在以下三方面：
从泥泞的旷野到内聚的战场：路翎小说中故事场景的变化
路翎的长篇小说之间的差异，首先体现在故事场景的变化上。在《财主底儿女们》中，故事取了一个广阔而流动的空间背景。随着人物的走动，我们经历了整个一个广大的中国，从苏州的蒋家花园到石桥场的小学校，从奢华的上海跳舞场到拥挤的难民船，从总理汪精卫到流浪的兵士石华贵。这是一个黑暗而泥泞的旷野，耳边呼啸着深远的风声，热情做着疯狂的飞翔。
而在此后的《燃烧的荒地》中，场景急剧缩小到了一个平凡的小乡场——兴隆场。然而，正如它题目就已经指明的，这个现实中狭小的乡场，喻指的是人物精神上的“荒地”。郭子龙，张老二乃至于何秀英，这些人都是被种种力量剥夺了家、从生活秩序中被连根拔出的漂泊者。精神世界的无限广阔性，似乎在某种程度上弥补了实际世界的有限性。它让人时时忘却自己所处的世界的狭小。
到了《战争，为了和平》，表面看来路翎似乎回到了《财主底儿女们》的宏大场景之中，空间背景再一次从封闭的乡场回到了开放的朝鲜战场。但是，在审读之下可以发现，与《燃烧的荒地》中表面封闭但实际对应着无边的精神旷野的乡场相反，这里的战场表面阔大而精神上却是一个闭合的空间。作者所讲述的事件主要发生在村庄和战壕里，弥漫在前两部作品之中的“旷野”感难以寻觅。战场之外的“祖国”大部分时间里仅仅作为背景出现。
场景在故事的展开中提供的是一个基础性的地位。开放的场景对应着故事所提供的无限多的阐释可能性，并从形式层面上帮助人物内在力量的推进、揭示情节乃至生活的未完成状态，为文本增加丰富的信息和能量。而与此相反，作为一种稳定、静态的形式，一个相对闭合的空间结构，所承载的文化意义往往是认同秩序、守常、圆满，并且会在极大的意义上，制衡小说的内蕴、主题的发展。
“疯狂的叙述”的消失：路翎小说中文风的转变
从《财主底儿女们》到《战争，为了和平》，路翎的文风经历了一个从极繁到极简的强烈对比。如果说在前期作品中，他的描写像胡风所称赞的那样，是油画式的融合了复杂的色彩和复杂的线条，将笔触细细地伸展开，力求描述每一条筋肉的表情，每一个动作的潜力的深度和立体；那么到了后期，他的描写是线条式的，极其简练而明了，简单的几笔就勾勒出一个人的大概轮廓并为其定型。
在文风的对比中最惹人注意的一点是，曾经作为路翎的“标志性语言”的“疯狂的叙述”不见了。“疯狂的叙述”是令人心惊肉跳的一种语言，比如下一例：
“‘我要睡在地上。我要睡在门口，啊，我又疯了，不，我没有疯，我永远不动，不听她，让她哭，喊我，我不动，她认为我死了，是的，我死了！那么她就伤心， 自己把什么都说出来了！她要说她对不起两岁的儿子，她对阿顺说对不起我！就说另外的男人！’蒋蔚祖说，‘啊，她现在在何处？是否和别人睡觉。但是我已经说过，我不管，我要死了！不，最好明天叫阿顺来，可怜的儿子啊！这是禽兽的世界！禽兽的父母！禽兽的夫妻！那么，我应该死了！但是她是不是还爱我呢？不，我顶好像庄子那样做做看！不过，假若我真死了！那么爹爹怎样啊？’他说，‘不，这是禽兽的世界，我已经是禽兽！所有的诗书礼义，所有的人伦毁坏无余了！但是，假若我真的死了！那么我便看不见这个房间，好漂亮的房间呀！里面住着禽兽呀！我也就看不见她了！那时她便和别的男人睡觉去！我终究不能死呀！’”⑥（《财主底儿女们》，人民文学出版社2004年版）
频繁的短句，强烈的语气符号，快得让人喘不过气来的节奏，使得这段文字充满了紧张的痉挛。他让读者的心被猛地一把揪紧，而失去了思考的能力，只能眩晕地跟随他的思维往下走着。实际上，这本书中的每一个段落都充满着这种不安而紧张的韵律，类似于一个疯人的自述。或许“歇斯底里”是对这种叙述的节奏的唯一的描述。
然而在《战争，为了和平》中，“疯狂的叙述”近似于全面消失：作者开始大量地使用单义的语词、简单句、短句和逻辑化的组合模式。叙述基本是规整地按照时间先后有序地进行着，不复以前那种穿插、跳跃、倒叙频繁的多重组合。众所周知，语言之所以能反映世界，是因为它与这个世界同构。当小说中的世界由非理性向理性转变的时候，语言自然也需要进一步转换——这也就是为什么我们在《战争，为了和平》中看到的是简单而平淡的短句代替了层层叠套的语言和不符合语法规范的长句，缓慢而沉稳的推进替代了“喘不过气来”的节奏。它实际上是一种世界观的反映：一种从“价值领域内的诸神争斗”式的内心激战到坚定地跟随某种思想的旗帜的转变。
由复调到单调：路翎小说中人物独立性的丧失
在这样一个深广的图景之下，路翎塑造出的是形形色色被生命的力量扭曲的人物。他们的形象是不断发展着的意识和自我意识，不断地经历变化、生长、怀疑、迷茫、否定，随着小说的发展而一同成长，将所经历的外在的现实生活内化为自己的内心体验。不断经历着与生命本身的“残酷的搏击”的蒋纯祖如是，怀着对金素痕的迷恋而陷入疯癫而又意外获得超人的清醒的蒋蔚祖如是，就连不停地试图抓住钱财从而抓住生活最终却落得两手空空的金素痕亦如是。每一个人都在生命的废墟上本能而盲目地反抗着，挣扎，冲突，激动，爆发，而不知下面就是张大着口的虚无之深渊。
因此，在对人物的塑造中，“恶毒”和“狂热”是路翎最常用到的两个词。他喜欢称他的主人公是邪恶的。因为在此时的他看来，重要的是蕴含在他们生命中那种本能的强力，而这种强力在“恶”的行为中似乎能比在“善”的行为中更大地喷发出来。作者无情地深入每一个人的内心，发掘他们恶下面的善，或善下面的恶。抢夺下的颤抖，可悲的迷恋下的不由自主，表面纯洁的青年人的雄心下的冷酷和虚荣，都被展现出来，处在同一条水平线上。在这里没有人在道德上能比别人站得更高，没有人有资格审判；没有全然的“天使”也没有全然的“恶魔”。
因此，在这部小说中，人物的内心独白是纷乱的，大量采用人物的自言自语，接近意识流的无序。人物的思想感情被不加评价地表现出来。
而对于陷入疯癫的蒋蔚祖，作者写出了最精彩出色的篇章——于疯狂中获得的理性的清醒，弃绝。
“外面吹着风，孤独的屋子是在风雨中。金素痕得到提示，皮鞋从手里落下，注意到了在这个孤独的屋子外面作孤独的运转的广漠的世界，听见了她所要求的，听见人在攫取着什么又遗弃着什么的江流底深沉而遥远的呼吼。房里烛光摇闪，蒋蔚祖仰着面孔，紧张而冷酷。在这种孤独中，一切怪诞的行动都是可能的，一切虚伪的假想都可能实现；金素痕叫了一声，倒在地上了，在这个瞬间金素痕宁是感到奇异的自由和欢乐，热情是做着疯狂的飞翔，而假意的颓唐和哀怜是被这个激烈的动作变成了奇迹的真实了。她流泪、战悸，并且笑着讽刺而辛辣的笑，听见了深远的风雨声，感到自己是起伏在黑暗的波涛中：经历到绝望底快乐。
“是在这个深沉的、孤独的洞穴中，疯狂而濒于毁灭的生命作着侈奢的嬉戏。蒋蔚祖对这一切，对自己底严厉而尖锐的声音是有着极大的酷爱……在这一切里，在风雨、悲泣、烛光、朦胧的暗影和他自己底冷酷的、表现出独特的对生命的意识的动作里，是有着他底壮烈的诗。”⑦
这一段的笔力，有存在主义的绝境中，人独自面对生命的旷野、于黑暗中获得站立的勇气。疯狂的本质正是一种已经获得解放的人性存在。疯癫是被投入黑暗的疯癫。在黑夜中人与自己内心最隐秘、最孤独的东西交流，摆脱了理性的束缚，成为自己的王者。疯癫是一种可以摧毁世界的力量。因为他站起来，粗野而难听地尖叫着，诉说虚无和黑夜，诉说世界的痛苦和争斗，诉说理性无法达到也无能为力的区域，从而对理性提出了尖锐的挑战。这种喊叫将原始的自由还给个体，使个体真正地成为“人”。
在这个意义上，路翎的小说是一种正在萌芽的“复调小说”。“复调小说”的核心是对话哲学。巴赫金发现，陀思妥耶夫斯基小说中的人物往往是一些“具有伟大却尚未解决的思想问题的小人物”⑧，都是某些重大思想和价值的体现者，他们各自不同的自我展开广泛的对话，形成多元的世界。具有“伟大思想”人物的“有声”的对话，使人类精神和生存领域的重大命题得到表现。只有在这种由对话组成的复调小说中，主人公的主体性才得到充分发挥，而不是如那些所谓“独白体”小说的主人公那样，由于被纳入作者的独断式主观视野而贬低为物。
“复调小说”的基础是主人公具有充分的主体性。在最为典型的陀思妥耶夫斯基的作品里，几乎每一个人都具有如此深邃的思想和丰富浩瀚的心灵，以至于“全部现实生活成了主人公自我意识的一个要素”。同样地，在《财主底儿女们》中，每一个人也在挣扎着发出自己的声音，低语，沉思，喃喃，倾诉，或呐喊。然而他们所探求的，也正是生命的力量，生存的目的。在这样的一个探求的过程中，人意识到了自己的存在，爆发出了无限的强力，“个人”真正地成为了“人”。
而在《战争，为了和平》中，正面人物和反面人物之间有明显的分野。作品中塑造了一个自私的个人主义者王标。他曾经是一个“老革命”，但是却接受了腐化堕落的思想影响——同时也是由于自己身上的阶级劣根性没有完全清除，而厌倦战争，渴望着与一个女子结婚，并且在试图逃跑的时候被击毙。
对于这个人物，作者并不像他以往那样宽容。王标没有得到郭子龙那样的深刻的内心反省机会，作者也没有试图带领读者以他的视角看问题。虽然他的“出身”与路翎笔下以往的人物的出身依旧极为相似：曾经富有但后来落败的家庭，少年时就独自出来“闯江湖”，吃尽了人间苦头。但是，在这里，作者似乎表现了一种与他以往的人物“决裂”的模糊意愿——他不再用以往的同情甚至有些宠爱的目光看待他们了。王标最后一次的内心独白，与其说是同情，不如说是暴露他内心的“丑恶”。
“他这些年的生活是困苦、受虐待的，他聪明、相当的勇敢，有一点文化，于是人们觉得这个青年还不错。他接受革命的道理似乎很快，参军一年以后，经过了几次战斗，就入了党……他这个时候是感激革命的。但慢慢地他就回复到老路上去，他开始想到，他现在总算熬出一点头来了，他是革命的有功之臣；按照资格，他应该被放在比现在更高的地位上，等等．”⑨（《战争，为了和平》， 中国文联出版公司1985年版）
虽然，王标的某些被当作“罪状”的东西，以今天的眼光看来是有合理性的：
“‘这个吗？我不求个人享受，革命这些年，吃苦受累啊。’王标笑着，辛酸地说，‘我但求能休息这么个时候。即令是这个仗还要打下去，我看，能行，咱们也能换个班啦！’”
他的这一并不算过分的心情随即被义正辞严地打压了下去：
“‘你这是什么想法？’赵庆奎说脸涨红了。‘我警告你，这思想危险犯错误，同志！’他大声说。”⑩
如果说复调小说的主人公是具有了独立的思考与探求的真正的“人”，那么在传统的单调小说中，主人公却被物化了。或者说，他全然丧失支配自我和理解自我的能力，性格和思想消融于强力的摆布之中。“自我”融入了所谓的“大我”之中——无论这个“大我”是顶着民族、国家抑或革命的名义。这种自我的缺失所不可避免地造成的“单调”，正是马克思主义式写作所面对的一个必然结果。
三
古典式写作中有两种引人注目的类型：马克思主义式写作和思想式写作。
马克思主义式写作是一种高度精密的体系。在此，词汇极其专门化，修辞手段都被严格地控制和编码了。 “马克思主义式的写作是间接断定性的，因为每个字词只不过是仅仅指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则”。(11)在和具体环境结合起来以后，马克思主义写作便从一种知识语言变为一种价值语言：每一个词都充斥着价值评判，善与恶支配着一切语义，命名与判断之间不再有着迟缓。
思想式写作要复杂得多。思想式写作的作者具有“道义承担者”和“作家”的双重身份。一方面，思想式写作有其承担道义的原则，因而“语言不占主导地位，而倾向于成为道义承担的充分记号”。(12)但另一方面，文学魅力依然感召着这些作者，并使这种道义的指向带着大量的脆弱、摇摆、同情。作者往往会习惯性地超出他所秉持的立场来对他所批判的对象赋予同情；同样，他们也会禁不住文学魅力的感召而兴致勃勃地带有某种现AI写作作色彩地放纵语言。
路翎从《财主底儿女们》到《战争，为了和平》的变化，可以看作一个极好的从“思想式写作”到“马克思主义式写作”的例子。
20世纪中国文化可分为两个阶段：由世纪初的东西文化撞击为开端的启蒙时期文化阶段和以抗战为起点的战时文化阶段。抗战是现代文学史上一个严重的分野。它以一种巨大的凝聚力强制文学在内容、技法等各方面按其要求进行统一的规划，并为其规定了极明确的目的性和功利性，使得文学作为宣传品的作用被进一步加强并被固定下来。最终，文学变为整个意识形态结构中紧密联结的一部分。
在第二阶段的初期，作者们曾经做过一定的挣扎与偏离。路翎在40年代后期身处国统区而写作、发表他的长篇小说《财主底儿女们》的时候，本质上还是坚守着启蒙的传统。这种传统本身即包括“启蒙的文学”和“文学的启蒙”的双重方面。以前者的眼光观之，文学是一种手段，需要承担新文化运动中的思想启蒙工作；以后者的眼光观之，文学本身既是一种意义，新文学是一种以白话文建构的新的审美精神，一种趋向纯美的文学启蒙。前者大致相当于“思想式写作”中的“道义承担者”的角色，后者则近于巴特严格指称的“作家”。因此，在《财主底儿女们》中，道义的光芒时时闪烁但并不清晰，而文学的魅力却经常狡猾地挣脱开前者的控制而自由自在地嬉戏。因此这部小说提供了大量似与主题无关的枝蔓的情节、人物复杂尖锐的心理动态、语言的嬉戏和舞蹈。
而在《战争，为了和平》写作的50年代中期，“战时文化阶段”的严格的整套文化规范已经牢牢占据了统治地位。脱离开这套文化规范进行创作，不仅在社会环境中，甚至在绝大多数作家内心里都是不可想象的。按照马克思主义写作的原则，写作的规范不但巧妙地与“惩罚”和“威胁”联系在一起，更与作家整个的人生态度联系在一起。不按照这套规范创作的作家，在本质上即使不是“反革命”的，也是对革命没有真正的热爱——在这一套精心挑选过的语汇里，“消极”与“反对”几乎就有着同样的意义，对应着相似的惩罚。前面我们已经指出过，马克思主义写作有一套极为严格的符号语言。要判断你是否属于同类的阵营，最基本的就是从符号语言上进行分析和判断，来证明你是否遵从的是同类的规范。
在符号语言的传统观念中，文学艺术是一种具有“能指优势”的符号活动，它利用能指引起的“现实幻觉”使自己达到或兴或怨，或鼓舞人心、或催人泪下的目的。而在这种符指的传递过程中，正是由于对能指的侧重，才使得符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。按照雅克布森的定义：诗性，即符号指向本身。
而在马克思主义式写作中，符指传递的侧重点却改变了：从能指转移到了所指。如果说诗性“加深了符号同客体之间的根本分裂”(13)，那么马克思主义式写作的符号语言所要摒弃的就是这种分裂。从某种意义上来讲，它接近于信息语言，重视的是指称与现实的关系。由于它重视的是内容而非符号本身，为了保证信息被准确无误地接收，它需要一种能够被替代的、复现率高的易率（即埃柯所谓的“标记”与“类型”之间的复现率很高）符号。同时，“噪音”必须被减到最低，传递的意图是明白无误而容易理解的。
马克思主义式写作所运用的符号语言，实际上指向的是一个神话。神话是一个二级符号系统，它的关系可以用罗兰·巴特阐释神话的著名图示来表示：
神话的第一级符号系统即语言学系统，由能指和所指组成符号。第二级符号系统才称为神话。第一级系统里的符号作为神话系统中的能指（巴特所谓形式），和其所指（概念）结合在一起，构成第二级系统中的符号（意指）。神话是一种元语言。
以一段经典文本来解释马克思主义式写作的特点及其神话构型：
满街光怪陆离的景色，不断地闯进他的眼帘。街道两旁的高楼大厦，商场、银行、餐馆、舞厅、职业介绍所和生意畸形地兴隆的拍卖行，全都张灯结彩，高悬着“庆祝元旦”“恭贺新禧”之类的大字装饰。不知是哪一家别出心裁的商行带头，今年又出现了往年未曾有过的新花样：一条条用崭新的万元大钞结连成的长长彩带，居然代替了红绿彩绸，从雾气弥漫的一座座高楼顶上垂悬下来。……微风过处，这些用“法币”作成的彩带满空飞舞，哗哗作响。这种奇特景象似乎并不犯讳，所以不像燃放爆竹和焰火那样，被官方明令禁止。 （《红岩》）(14)
整个这一段文本无疑是一级系统中的能指。它所描述的场景——用新的万元大钞结成彩带从高楼顶上悬垂下来，是这段文本的意义，也是一级系统中的所指。两者结合在一起构成了一级系统中的完整符号。但是，它真正的表意是：这是一个由官僚资产阶级统治下的、通货膨胀、民不聊生的社会，而统治者本身一方面在为这种荒谬、罪恶的景象护航，另一方面则在虚伪地禁止人民的正当行为。这段文本真正的目的，在于暴露操纵社会的手——官僚资产阶级的罪恶，并且证明革命者起来反抗、推翻这个腐朽的旧社会的正当性——最终，按照马克思主义的原则，它揭示了无产阶级必将胜利，必将建立一个光明纯洁的新国度。
同时，为了保证这种双重意义被有效接收，所使用的语言必须是极端地简洁、明了、容易理解；在必要的地方，作者直接现身发表议论以保证不被“误解”。语言极富价值评判色彩，这不仅在所使用的形容词上明确地表现出来（如形容资本主义的商场、舞厅、餐馆、拍卖行的“光怪陆离”、“畸形地兴隆”），甚至连某些原本应当是中性化的名词也蒙上了强烈的善恶色彩。最典型的如下面这一段：
旁边还有一张刚贴上的：重庆大学三青团分团部敦请侯方教授主讲：论读书救国之真谛地点：沙坪坝青年馆时间：星期一上午八时半（会后放映好莱坞七彩巨片：出水芙蓉）“杂种，专门唱对台戏！”陈松林气冲冲地骂了一句。一看就明白，三青团想用肉感电影来争夺群众！对台戏，双包案，向来是他们惯会用来鱼目混珠的拿手好戏！(15)
“好莱坞电影”但是在马克思主义式写作的语境下成为了“肉感电影”的同义词，代表着资产阶级丑恶生活的一部分，并且最终代表着一种即将降临的惩罚。
在马克思主义式写作里，语言是被严格编码的，大到对行为、人物的描写或形容，小到每一个词汇都已按照所属的阶级原则而先天划分了善恶。语词永远没有额外的意义，因为它们仅仅指示着一种以隐藏的方式支托它们的原则。这种原则就是惩罚的原则。马克思主义写作的文本是最典型的因果报应的文本，没有一种“恶”可以逃脱“正义”的处罚。
在路翎50年代的小说里，他略显笨拙地试图学习并遵循这种原则来构筑一个完整的世界。在这种意义上，《战争，为了和平》是一个并不很成功的尝试。
虽然他已经开始试着用阶级原则来规划人物的性格以及命运，比如将王标的堕落归结为小资产阶级劣根性作怪。但是按照真正的马克思主义美学原则来看还远远不够。他远远无法得心应手地剖析人物的阶级属性带来的个性烙印，更致命的是他始终无法做到把人仅仅作为一个抽象符号来看待。之前，他所写作的一系列朝鲜战争短篇小说，就已经遭到了评论家的攻击。理由之一是这些小说过于“人性化”，描述志愿军战士的亲情、爱情，是资产阶级的软弱的表现。(16)
路翎的真正错误在于他不了解：按照马克思主义式写作的符号语言，“志愿军战士”所代表的实际上仅仅是一个保家卫国的正义形象，是神话的一部分；而按照他的阐释，为他们加上了正常人的感情、强调了他们身上的人性化一面，实际上就等于将他们从神话的基座上拉了下来。他还不明白，在这种写作中需要的不是真实的人物，而恰恰相反，是借着人物的影子所出现的抽象化的概念。人性化的部分，人的复杂性和真实的感情，只会冲淡这种概念的明晰和影响力。
注释：
①汪民安：《谁是罗兰巴特》，江苏人民出版社2005年版，第39页。
②罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店1988年版，第88页。
③陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学1997年版，第31页。
④罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店1988年版，第95页。
⑤王志桢：《路翎：疯狂的叙述》，《文学评论》2000年第3期。
⑥路翎：《财主底儿女们》人民文学出版社2004年版，第192页。
⑦同上，第350页。
⑧巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第80页。
⑨路翎：《战争，为了和平》，中国文联出版公司1985年版，第132页。
⑩同上，第82页。
(11)罗兰·巴特：《符号学原理》，三联书店1988年版，第77页。
(12)同上，第79页。
(13)赵毅衡：《文学符号学》，中国文联出版公司1990年版，第50页。
(14)罗广斌、杨益言：《红岩》，中国青年出版社2004年版，第2页。
(15)同上，第11页。
(16)从1954年上半年开始，以批判《洼地上的战役》为开端，在全国性报刊上，对路翎及其所有作品来了一个全面否定。《文艺报》批评这篇作品为“主观英雄主义”，巴金也写作《谈别有用心的〈洼地上的战役〉》针对志愿军战士和朝鲜姑娘的恋爱进行批评。路翎针对这些批判写作《为什么会有这样的批评》予以反击。
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