互文视野中的“女性诗歌”，本文主要内容关键词为：诗歌论文,视野论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I045文献标识码：A文章编号：1671-7511(2004)01-0079-06
“女性诗歌”是个时髦而又充满悖论的话语。从唐晓渡1986年首次使用该词以来，“女性诗歌”在诗歌杂志、评论文章中的上镜率之高不亚于任何主要的“后朦胧”诗派。例子不胜枚举，早在1989年一批女诗人的评论文章在《诗刊》之“女性诗歌”专栏里集体亮相，《诗探索》于1995年开辟“女性诗歌”评论专栏，唐晓渡、陈旭光、程光炜、李新宇等人的专著里也不乏对女诗人的评介。女诗人作品的合集、诗丛、个人集子频频问世，如：沈阳出版社1992年出版的一套“中国当代女诗人抒情诗丛”，1993年北京师范大学出版社出版的《苹果上的豹：女性诗卷》，春风文艺出版社1997年推出15卷本的《中国女性诗歌文库》，而2002年黄礼孩和江涛合编的《诗歌与人——2002年中国女性诗歌大扫描》则收入100多位当代女诗人的作品。这一切工作使“女性诗歌”成为当代先锋诗歌实践与批评的标识之一，同时也使它成为主流诗歌潮的不可或缺的支流。笔者把“女性诗歌”作为博士论文的选题不是为了赶时髦，更不是为了谋划意识形态革命，强行把一个支流的、边缘的、陪衬的话语推到中心或前台。笔者的研究旨在重新解读贴在“女性诗歌”上的种种标签，认真探讨其形式和审美意义，审视“女性诗歌”话语的形成机制。
首先，我认为有必要澄清一些概念性问题。受到福柯、布迪厄等人从社会学意义上所阐释的话语概念的启发，我将“话语”定义为一种语言生产、接受、流通、消费的模式，涉及由作家、普通读者、批评家、出版社、文学体制等环节组成的整个文学场。貌似不言自明“女性诗歌”是另一个需要重点解释的定义。粗略地看，当代诗歌批评家认同两种定义。由吕进提出的比较宽泛的定义囊括了不同地域、不同时代、不同写作风格的所有女性诗人的作品。[1]由唐晓渡、陈旭光等人隐射的定义专指体现女性主义立场和思想方法、“自白”味很浓的女性作品。[2][3]根据后一种定义，“朦胧”诗人舒婷的作品俨然不属于“女性诗歌”，林子的著名组诗《给他》和郑敏先生的超性别诗也很难被归到此类。在本研究课题的范围内，“女性诗歌”指的是用一种明晰的言说方式表现与社会性别有关的主题、经验、心理的女性诗人作品。这一定义的出炉是为了体现相对的包容性和差异性：所谓包容性就是说“女性诗歌”大于、多于女性主义诗歌，所谓的差异性反映了笔者研究工作的思想基础，即：我认为“女性诗歌”应被视作独立的研究类别，在多个具体层面表现出与男诗人作品的差异性，尤其是那些浮出文本的女性特殊的生理、心理经验，或者说“女性意识”经验。我的定义并非完美无缺，事实上它存在着“双排斥”的倾向：一方面它以生理性别为基准排斥了男性诗人，从理论上回避了探讨吸收具有女性性别特质的男诗人作品的可能性；另一方面它以社会性别为分界排斥了采取中性性别或超性别立场的女诗人作品。出现第一层面的排斥，是因为我采用了“元视点”，换而言之，我尊重当前批评话语所圈定的大致边界和其基本的定义方法。出现第二层面的排斥，是因为笔者认为性别立场渗入社会文化生活的方方面面，抽象的中性立场或超性别立场是不存在的，在很多情况下，所谓的中性立场不过是乔装打扮的男性立场。
“女性诗歌”的话语建构是对毛时代阶级性别话语的反动，它反映了对女性性别和身份重新萌发的兴趣。毫不夸张地说，“女性诗歌”最初是由男性批评家所界定、操纵、炒作的话语。它的积极意义在于认同性别化写作，为独立研究女性作品提供理论支持。它的负面意义可以从其种种偏见中窥视一斑，一些男性批评家摆出道德家的姿态，为“女性诗歌”贴上了诸如“自恋”、“自虐”、“变态”、“疯狂”、“商业表演”、“市场行为”等等标签，同时他们也从审美的角度贬低女诗人的创作，认为她们的写作是公式化和格式化的，缺乏表达的深度和广度，缺乏客观性和历史感，无法与男性诗歌相提并论。
撇开上述的标签不谈，当前的批评话语还有两个“盲区”。其一，它忽略了群体话语和个体诗学的互动关系。迄今为止，还没有评论家和学者系统地研究女诗人共同的经验、主题、诗歌语言和技巧，也很少有人关注中国“女性诗歌”与国际文学环境的交叉。目前的诗歌话语也忽略了大量的个人创造性成分，并且没有对群体话语里的个体痕迹加以说明。其二，当前的批评话语注意到了女诗人们某些共同的语义和语体偏好，但是没有深入探讨这些文本特征出现的原因和方式，也就是说，它没能透视整个话语的形成机制。
笔者对主观臆断的批评提出质疑，从文本和互文本的角度重新思考创作和女性身份的关系。并借助文本和互文分析来识辨女性个体创作中反复出现的主题、意象、语言用法、形式特征。与此同时，也借鉴女性主义的理论视角来分析女诗人是如何把性别经验转化为语言的。在具体的语境中，笔者不避讳历史的、传记式的、社会文化等多种视点，从而不断补充和丰富上述的文本、互文分析和女性主义理论相结合的研究方法。
1.互文理论扫描
从1966年法国后结构主义理论家、符号学家、心理学家克里斯蒂娃发明互文性(intextextuality)一词以来，它已成为文学和文化研究中的轴心概念之一。[4]这个貌似高深玄妙的术语实际上不过是对常识性知识的理论提炼，即：抽象意义上的原创性是不存在，没有哪个作家可以完全靠白手起家，靠原创的大脑写作，他们不断地从生活和阅读经验中汲取创作原料和养料。任何一个文本都与来自本文化的或者他文化的其他文本进行着对话。文本的原创性和真实性仅仅在于此文本是由某个个体融会本人的和前人的、前文本的经验、记忆、想象而创作出的。互文性概念把文学批评的眼光从单个具体的文本转移到话语、写作过程、写作的可能性和局限性等问题上。笔者认为互文理论与传统的影响和考源研究有两个重要的不同点：其一，传统的影响研究关注的是一对一的影响，而且突出影响者的权威，忽略被影响者的创造性接受。其二，互文理论具有强大的包容性，它把一切文学的、文化的、书面的、口头的文本都视作实际的或潜在的互文本，这些文本一方面与显形的、可识辨的前文本或者匿名的、无法识辨的、缺失的前文本构成一个密密麻麻的互文网络，另一方面又可能成为后来文本的前文本。尽管理论的激进程度不同，克里斯蒂娃的“引语马赛克”(mosaics of quotations)，巴特的“回音室”(echo chamber)，布鲁姆的“互文本”(intertext)，热奈特的“隐文”(palimpseste)等说法表现了西方后文艺理论家在互文问题上的共识。[5]
五花八门的互文理论互相竞争，互相补充，互相诋毁。笔者目前主要借鉴里法特尔的“社会方言”(sociolect)的概念和布鲁姆关于“影响的焦虑”(the anxiety of influence)的表述。在其《诗歌符号学》(Semiotics of Poetry,1978)一书中，里法特尔强调“社会方言”包含所有的标准文化知识，诗歌生产实际上是对“社会方言”的创造性的重写。[6]里法特尔为文本和互文分析提供便于操作的阅读模式，他认为诗歌中的歧义、断裂、空白、无意义等“非语法性”(ungrammaticality)只有参照互文本阅读才可能产生意义。然而，里法特尔拒绝承认作家／诗人的能动性和意图性，因此无法解释社会文化和心理因素为什么会驱使作家／诗人能动地选择某个或某些前文本。关涉创作的意图性，布鲁姆在其《影响的焦虑》(1973)一书中介绍了一套新的互文运作机制。[7]他认为，在西方诗歌传统中诗歌创作的原动力来自像莎士比亚和弥尔顿这样的伟大诗人，任何后来者都会经受影响和原创的双重焦虑，就像“恋母情结”患者俄狄浦斯那样处心积虑地“谋害”父亲诗人、颠覆父亲诗人的权威，但他们因为迟到了而无法达成夙愿。在布鲁姆看来，一切诗歌创作不过是对伟大的父亲诗人的“误读”(misreading。尽管布鲁姆所界定的西方诗歌传统只有清一色的男诗人，他把被巴特判了“死刑”的作家／诗人重新放置到互文风景线上，从而为女性主义批评家（如：安内特·克洛德妮，苏珊·格巴，桑德拉·吉尔伯特等）重建“另一种传统”和提出“作家权和影响的双重焦虑”之类的女性主义理论模式提供了反面参照。[8][9]走出了20世纪70年代和80年代初期性别对抗和性别分裂的立场之后，女性主义批评家重新审视妇女文学传统的问题。例如，肖瓦尔特在90年代初著文论述，妇女文学传统不仅包括女性作家之间的互文关系，同时也包括女性作家和男性作家的互文关系。[10]
从互文的视角搞文本研究并不意味着一切文本仅仅是前文本的重写。互文理论强调，对前文本的指称在文本生产过程中起到重要作用，前文本留下的痕迹可以为此文本的阐释工作提供线索，并且丰富此文本的意义。此外，互文理论可以帮助我们通过确定某一文学或文化话语与其他文学或文化实践活动的关系来研究该话语的形成机制。
2.“女性诗歌”的文本特征
话语概念突现“群体诗学”(shared poetics)的重要性。“群体诗学”是在创作和接受、文本与语境、个体与群体的互动链上形成的。个体诗人的创作冲动决定着对文本和楷模的选择，而且个人的语义和语体偏好也在这一选择过程中浮出表面。反而言之，文本生产和接受的环境制约着个人的选择范围，从而在一定程度上决定着个体的创造性。拿“女性诗歌”来说，女诗人、批评家、出版社、诗歌刊物积极地、有选择性地共同参与话语的建构。一种包容和排斥并存的选择机制既决定了对个别文本的接受也决定了整个话语的运作方向。
“女性诗歌”呈现出具有标识性的文本特征。从创作的角度来看，女诗人倾向于书写一些为男诗人不耻或轻视的主题，并且通过形式和风格方面的探索表达特殊的性别经验。她们对待创作和语言的选择性态度使一些意象、语句、形式和风格特征显得格外引人注目。
当代中国女诗人的语义倾向表现在她们对意象和主题的选择和使用上。层出不穷的“身体”和“镜子”意象对传统性别话语的边界进行重新勘查和规划。[11]像头发、手臂、脸、足等传统的身体意象在古典诗歌中以乌云、藤蔓、满月、金莲之类的隐喻形式出现，而它们在当代女性诗歌中产生新的意义。女性生殖器官、月经、性生活、生育等等意象的大量出现直逼传统的禁区。这些为女诗人所青睐的意象有时候是用隐喻形式表达，有时候则以白话、口语形式现身。翟永明和海男的同名组诗《女人》中不乏大胆新颖的身体意象，而王小妮口语诗中的身体意象平实素朴。在与传统进行着批判性对话时，女诗人往往采用两种相对立的语言策略：一是歌颂和赞美自我，二是自我责贬，反崇高，反超验。第二种策略导致了黑暗和死亡意象的泛滥，连飞翔这样传统的超验意象在女诗人的笔下也显得格外沉重和阴森。女诗人们自我贬损的态度反映了她们内心的焦虑：她们渴望着建构女性的主体身份，可是在传统社会文化的巨大压力面前她们常常感到举步维艰。
相比较而言，句法特征更加隐晦难辨，但是我注意到“我是”和“我做什么”之类的句式在当代女性诗歌里使用率非常高。“我”这个发言人在20世纪80年代盛行的女性“自白诗”里显得惟我独尊，一切视点、见解、经验、感受、感情、判断都是以“我”为中心，加上阴森、突兀、黑色的意象，使女性身份显得冷硬和孤僻甚至于疯狂。在90年代，这个自我中心的发言人演变成一个观察者和分析家，并以调停人的身份组织互相脱节的场景和视角，例如：翟永明的组诗《咖啡馆之歌》和王小妮的组诗《活着》。除此以外，女诗人还大量使用其他常规句式和结构，有代表性如：重复、排比、高潮和反高潮的结构等等。女诗人们各有各的修辞偏好，海男喜欢重复句式，伊蕾好用排比和对偶，张真擅长反高潮的诗歌结构，翟永明的诗句跨行等等。笔者认为，从句式和结构里解读性别因素非常棘手，原因是主题和意象能更加明显地反映性别价值取向，但是没有任何一种诗歌形式为女诗人独有和独享。
3.“女性诗歌”的互文性
女诗人借助更新和创新的文学手段表达性别意识和性别经验。更新和创新是同一创作行为的两面，它们互相依存、互相补充，但是各有倚重。前者指的是回到传统中去尝试着改新传统。后者指的是新生的文学成分，反映作家／诗人的创造潜能。文学作品是阅读、生活经验与个体创造性相互作用的产物。任何文本都是一种创造性的重创。因此，我们只有了解处于某个时代某种环境下作家们／诗人们所共享的“社会方言”（语言学意义上）或标准文化知识（尤其是文学知识），才能对具体诗歌文本的创新程度作出有效的判断。更为重要的是，丰富的互文现象有助于我们发现过去与现在、不同时代和不同地域的诗人、不同文化传统之间的种种关联。与此同时，它让我们认识到文化传承的某些运作规律以及经典建构的选择性和机遇性。
作为一种阅读策略的互文理论可以解释“女性诗歌”话语的形成过程。女诗人对多得难以数计的前文本和先辈诗人具有极强的选择性，她们一方面重读和重写中外男诗人的经典作品，如：李白、白居易、艾青、何其芳、济慈、霍桑、艾略特、埃里蒂斯、叶芝、金斯堡等等。另一方面当代中国女诗人确实根据自己的需要和喜好选择可以仿效的女性楷模，并且把她们放到无与伦比的重要地位。上个世纪80年代，杰出的女诗人如翟永明、唐亚平、陆忆敏都坦言受到了普拉斯诗歌的影响。1986年翟永明的《女人》组诗从“地下”转入“地上”，刊登在《诗刊》和《诗歌报》上，其宣言式的序言《黑夜的意识》也风行一时，中国诗坛因此刮起了一阵“普拉斯风暴”或者说“黑色风暴”。在中国和西方文学史中个别文本的成功可以推动某种文学潮或某种诗学的形成。可以说，翟永明的《女人》和普拉斯的诗歌对当代女性诗歌话语的形成功不可没，好比乔伊斯的《尤利西斯》对西方现代主义文学的贡献那样。
除了文学文本，一些喜闻乐见的成语、谚语、俗语、传说、电影、歌曲等也在女性作品中留下了清晰可辨的痕迹。出现这种现象与文化记忆的特质有关。记忆既是个人的也是文化的，既是随机的也是建构的。记忆的发生、选择、储存、整理、遗忘时时刻刻与文化实践活动发生着关联。我们所属的社会文化语境决定着我们的所见所闻所记忆。普通的文化活动常常在记忆的过滤、清理、加工过程中得以艺术再现。例如，伊蕾的《黑头发》对“望夫岩”故事的改写，林柯的《死亡是这样一个情人》和《黑女人》分别挪用了云南和四川民歌《绣荷包》和四川民歌《康定情歌》，唐亚平诗歌里铺天盖地的成语，翟永明的《蝙蝠》对《伊索寓言》的改写等等。当代中国女诗人对女性和男性楷模们的指称、模仿、超越以及对标准文化知识的借鉴导致一个庞大的互文网络的形成。一些主题、意象、句法、结构、形式交错盘结，使我们很难理清影响之源和前文本。
通过大量的文本分析，我认为当代女诗人和男诗人一样钟爱西方文学大师。针对这种跨文化的互文现象，提出三种解释：其一，可以在中国文学市场上和文学教育中接触到的西方文学是有限的，大部分写作者主要依靠翻译作品了解西方文学，他们的阅读和接受事实上认同了西方文学经典的建构。其二，凡是从事写作的人都希望通过与大作家和大诗人的对话使自己的作品获得某种合法性和经典性。其三，当代中国作家对西方文学的钟情出自于对西方现代性的好奇和好感，同时也表达出他们渴望接近国际论坛中的文学主流的心情。
“女性诗歌”话语同时也是一代代中国女诗人长期努力的产物。“后朦胧”女诗人们是该话语得以形成的中坚力量。“后朦胧”女诗人们用鲜明的性别意识取代其“朦胧”诗先辈们的社会政治意识，把“朦胧”诗人探索主体性和个性的尝试推向新的极致。如果说像舒婷这样杰出的“朦胧”诗人力图解放被社会政治力量所束缚人性和“女性气质”，“后朦胧”女诗人把批评的眼光转移到社会传统对女性的压迫上，她们对社会性别的书写具有极强的主观性和个性。舒婷的自我表达与冰心这样的“五四”女诗人一脉相承，而“后朦胧”女诗人则以更为激进的言说方式修正先辈们温情脉脉的小女人味抒情表达。我个人认为，“后朦胧”女诗人在以下几个方面超越了“五四”和“朦胧”女诗人的创作：(1)更为强烈的、更加多样的自我表达；(2)倾向于使用组诗、长诗这样的大型诗歌结构表达更为丰富、更加复杂的感觉、印象、观点、情感等；(3)大量的“元诗”关照文学的自我指称性。举例来说，海男的《燕子在水面上飞》和《蝴蝶是怎样变成标本的》可被看成颇具代表性的“元诗”作品。
性别化写作是当代女诗人和女作家的共识，而她们的性别意识具有明显的内省气质。一般而言，女诗人和女作家更多地关注私人化的主题、感情、经验，而较少探讨“宏大叙事”。这就是为什么上个世纪80年代中期会出现所谓的“身体写作”，与之相联系的“身体诗学”在90年代的“私语小说”和“美女”写作中得以延续和变形。粗略地看，近期的“身体写作”具有较多的消费性和时尚性，片面追求市场效应和商业利润，缺少80年代的文本反抗的意识形态意义和文学本身的审美意义。当然，在商业行为无孔不入的今日中国，仍然有一批女诗人在“语言诗学”的旗帜下坚守诗歌创作的阵地，而女性小说中也不乏精品，如：王安忆的《长恨歌》，张洁的《无字》，林白的《玻璃虫》等。
除了共同的性别意识，当代中国女诗人和女作家确实和她们的男性同仁们共享文学创作的文本资源。张洁的小说《无字》、伊蕾的《这个季节》和林雪的《红字》共同指称霍桑的《红字》。女诗人和女作家对西方文学的景仰强有力地证明了，在全球化的今天跨文化互文性已经取代文化内互文性成为文学重写的主流，中外作家都无法回避这一趋势。同时，跨文化交流的殖民性和不平衡性也使我们深刻认识到让中国文学走向世界的必要性和紧迫性。
“女性诗歌”衍生于当代先锋诗歌，并这一框架内与由男诗人和男作家主导的种种文学潮协调发展。早年的翟永明和四川的“寻根”诗人们一样偏爱组诗和长诗以及返古主题，体现了沿承老江河、杨炼诗风的四川“整体主义”和“新传统主义”的诗学精神。翟永明历史性组诗《女人》与杨炼的组诗《诺日朗》和“莽汉”诗人胡东的同名组诗有很强的对话色彩。唐亚平《黑色沙漠》里颠覆性的、反讽意味浓厚的语言很难说没有受到四川“非非主义”和“莽汉主义”的影响，其《冷风景》直接套用“非非”诗人杨黎敬献给法国新小说家罗布·格里耶的《冷风景》一诗的标题可以为证。深圳的王小妮和上海的陆忆敏的创作尽得由韩东和于坚统帅的“口语诗”的精髓。翟永明的《女人》与唐亚平的《黑色沙漠》和海男的《女人》之间的对话性也是格外发人深思。所有这些相互交缠的文本生产和接受的线索说明了文本与文本、诗人／作家与诗人／作家之间的对话性深深地植根在中国文学传统里，在古代中国如此，在当代中国同样如此。从某种意义上来说，这一事实揭开了文学创作的秘密：个体诗人／作家通过回应别的诗人／作家和前文本创造新文本，而诗人群／作家群通过内部和外部的双向交流创造群体语言或者群体诗学。
当下“女性诗歌”话语里含有丰富的内省性性别视角和个体感受，同时它无时无刻不在与来自多种文化和文学传统的其他文本和其他话语进行着对话，从而获得内向和外向的双重属性。这两个维度是文学作品品质的一种保证，因此“女性诗歌”的研究工作为我们探讨文学生产的动势打开了一扇窗户。