“新生代”（“第三代”）诗歌的评说——“新潮诗”论之一，本文主要内容关键词为：新潮论文,新生代论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
理论探索
一、“新生代”诗的兴起
新潮诗的第一个阶段，即“朦胧诗”阶段，从1978 年的兴起， 到1983年被Pass，其间满打满算也不过五年的光景。它像一根被擦着的火柴，也发出过短暂的亮光，但很快就熄灭了。之后，留下一股缓缓升起，然而转瞬间就消失得不见踪影的青烟。
被三个“崛起”论者大肆张扬的新潮诗——他们把它鼓吹成是中国当代新诗发展的大方向，竟如此的短命，在短短几年中就由盛而衰，由衰而竭，并终于夭折。真是其兴也勃，其亡也速焉。
蓝棣之在一篇文章里写道，“1985年以后在全国各地都起来了一大批更躁动不安的青年，他们迅速地把朦胧诗变成历史的陈迹”（见《生命情欲与时代脉膊》，载1993年1月6日《文论报》）。程蔚东在浙江喊出要“Pass北岛”。他说，“北岛、舒婷的时代已Pass”了。这种景观的确使“崛起”论者感到十分难堪。不仅如此，也大出北岛等人所料。舒婷在“给后来者／签署通行证”（《献给我的同时代人》）时，她和 朦胧诗人们万万不曾想到，这些“‘后来者’们竟然打出了‘Pass’他们的旗帜，而且这一次来得如此猛烈，是以群体展示的形式出现的”（田志伟：《浮躁：当代诗坛的顽症——“新时代”论纲》，载《当代作家评论》，1995年第1期）。
这些后来者，就是被称之为的“新生代诗人”，“第三代诗人”，“后朦胧诗人”。谢冕则将他们称为“后新诗潮”诗人。
为什么“新生代”的诗人竟会如此快速地就把被一些人视为新诗的主流的“朦胧诗”挤出了诗坛，变成了历史的陈迹，这原因到底是什么？“崛起”论者之一的徐敬亚说得很含混，他说，朦胧诗“恰是它的果实否定了它，并推进地淹没了它”（《历史将收割一切》，见给《中国现代主义诗群大观》一书写的前言）。孙绍振只是对“新生代”诗挤掉了“朦胧诗”感到怒不可遏，而对“朦胧诗”为何落得个如此不体面的下场，未着一词。“崛起”论的魁首谢冕把“朦胧诗”的消退，归之于潮流的冲撞。他说，“潮流对于岩石的冲撞，乃是持续不断的无情”。接下去他又说，“一个衡定的秩序被破坏了，另一新秩序尚未建立（按：指“朦胧诗”妄图建立的一统天下的所谓“秩序”），接着几乎是不顾一切的‘粗暴’的侵入”（见《美丽的遁逸——谈中国后新诗潮》，载《磁场与魔方》，第211页）。他说的“粗暴”的侵入， 就指的是“新生代”诗的兴起。
现在我们来听听“新生代”诗人们是怎样说的：青年诗人程蔚东在《别了，舒婷北岛》一文中讲道：“我觉得应当和你们再见了，舒婷北岛。你们曾经朦胧，我们也跟着朦胧。但不久我们就突然发现，我们朦胧什么呢？你们不相信一切，你们又并不是不相信一切。你们为迷路的蒲公英朦胧，你们为远和近朦胧，你们发出的声音是奇特而勇敢的，也许在沙龙里有你们的市场，或者在不谙世面的学生中能够再朦胧下去，一进入现实生活，我们便发现你们太美丽了，太纯洁了，太浪漫了，于是我们忍痛割爱。别了，舒婷北岛，我们要从朦胧走向现实。”
认为“朦胧诗”必须消退的主要原因，在于它本身，即它与现实生活的背离。这确实抓住了问题的征结的所在。不过，“新生代”诗人们心目中的“现实”，却有他们自己的理解。
“新生代”诗人陈超在给《以梦为马》一书写的序文中，认为“朦胧诗”的解体，不是由于外部的原因，而是起于它内部的变化。他分析说，北岛的诗，原先注重的是意识形态的批判，后来则走向对人类异化生存的研究；而杨炼则由“青春燃灼的良知歌唱”，走向了现代史诗的“‘生存——文化——语言’的综合处理”，更多地专注于现代人的精神分裂和呕吐这个主题，走向了神秘化。芒克则由“昔日的狂飚突进者”，走向了“空虚和不踏实感”。这些就显示了作为潮流出现的“朦胧诗群”的解体。
“新生代”最早的带头人，也是《大学生诗报》的发起者之一的尚仲敏在《反对现代派》一文中说，“朦胧诗”以西方现代派诗歌为马首是瞻，特别是跟在西方象征主义后面亦步亦趋，造成了诗歌“语言的混乱和晦涩”，从而“违背了诗歌初衷，远离了诗歌的本质”。他认为“朦胧诗”具有更大的欺骗性。在世人看来，“诗人不过是人群中高深莫测、故弄玄虚的那一小撮”。这样一来，“诗人的形象被世人彻底误解，有的甚至声名狼藉”（见《磁场与魔方》，第235页）。
上引三种意见都具有相当的代表性。他们都认为“朦胧诗”的消解，完全是它自身原因造成的。但对这个“自身原因”，他们的视点并不一致。
谢冕则有完全不同的说法，他把“朦胧诗”的消退归咎于“新生代”（即他称之为的“后新诗潮”）的“‘粗暴’的侵入”。这是毫无道理的。准确些说，“新生代”诗的兴起只是加速了“朦胧诗”的消亡。
“朦胧诗”的亡，亡在这样两个主要方面：它脱离了它赖以生存的土壤——社会主义中国的广大人民。即在思想内容上它没有反映出中国人民决心走社会主义道路的意愿（它否认甚至完全抹煞人民的这种意愿），在诗的语言上，背离了中国人民喜闻乐见的民族形式。因此，我们并不一般地讲“朦胧诗”脱离现实生活，而是具体地指出它背离了顺应历史发展的现实要求。我们也并不一般地讲“朦胧诗”的晦涩，而是具体地指出它的形式，特别是在语言上，遭到了人民——读者的拒绝。
大约在1983年下半年，“朦胧诗”就已经露出了它的下世的窘相，因为已经有一群年青人拿起铁锨在给它挖掘墓穴了。迨至1984年，“现代主义诗歌群众运动在四川就大肆泛滥”（开愚语）起来（见《磁场与魔方》，第274页）。特别是到了1985年， 连徐敬亚也只好不胜惋惜地说，中国“现代诗的天下已经是他们的了”。这里的“他们”就指的是“新生代”（或称“第三代”）诗人。
在1984—1986年7月的两年半间， 仅据《诗歌报》和《深圳青年报》的统计，全国出版的非正式的打印诗集，有905种； 不定期的打印诗刊有70种，非正式渠道发行的铅印诗刊和诗报有22种，其中影响较大的是重庆出版的《大学生诗报》。与此同时，全国各地还涌现出了许许多多各种名目的诗社和难以尽数的“诗人”。有人形容这种盛况说，现在是写诗的比读诗的还多。1986年9月， 在兰州召开了“全国诗歌讨论会”。而对着这股来势迅猛的诗歌潮，有的人，主要是年青人感到万分欣喜；有的人则感到迷茫和焦灼；有的人则企图以老教头的身份，将其导入“朦胧诗”的航道。
1986年7、8月间，《深圳青年报》和安徽《诗歌报》策划、组织了一次“中国诗坛‘1986’现代诗群体大展”（最初名为“中国现代诗流派大展”）。据说，在这个倡议发出后的一个月内，就征集到数十个诗歌群体的大量诗稿。这之后，上述两个主办单位就将它们编为三辑，于1986年10月21日及10月24日，分别在《深圳青年报》和安徽《诗歌报》上发表，用他们的话说是“展出”，总共约13万余言。1988年5月， 徐敬亚和孟浪等人，又在上述“大展”的基础上，共同编选了《中国现代主义诗群大观1986—1988》一书。这本书不仅收入了1986年大展的作品，还增收了1986—1988年间，各地“前卫诗人”（徐、孟用语）风格迥异的个人作品。这部《大观》一共收入了60余家“诗派”（据唐晓渡称，参加“大展”的群体多达84家——见《磁场与魔方》，第242页）， 共100多位“新生代”诗人的诗作。有的诗派只有一个成员， 有的仅仅是为了参加这次“大展”才匆忙间自我宣布成立的。它们中不少诗派的寿命都很短，有的三五天，有的成立之日就是它偃旗息鼓之时。虽然如此，“新生代”诗人掀起的这股新的诗歌浪潮，最终还是把以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”（谢冕用语）冲到了远远的岸上，并剥夺了它的“弄潮儿”的资格，让它在那里向潮而泣。
“新生代”诗人都很年轻，他们中相当一部分是当时正在大专院校中文系或理工系就读的一、二年级大学生。他们还没有真正的人生经验，他们的思想还不成熟，还未定型，容易激动，容易走极端。他们甚至把走极端，当成是他们的反抗表示——反其道而行之。这是他们对生活的态度，同时也是他们的艺术观。这个诗潮是“朦胧诗”潮的反动，所以它把矛头完全指向了“朦胧诗”，同它对着干。他们认为“朦胧诗”政治色彩太浓，他们与之相反，把生活中的政治事件和政治人物，用生活中的鸡毛蒜皮的日常琐事和凡人凡事来加以比拟，也就是把政治色彩淡化，或者干脆加以消解。如：“当然白宫很安全里根早已出院啦他那／三流演员的鼻音又重重地回响在大洋的上空／联合国的安理会几年来就一直开着开着／像一场没有比分的橄榄球赛”。 美国总统里根的讲话，如同“三流演员”发出的“鼻音”，联合国安理会与日常生活中的橄榄球赛的分量相等。又如，他们认为“朦胧诗”过于贵族化，尤其是在语言方面，一味追求令人难以接受的深奥和晦涩。他们也反其道而行，用口语，甚至用俚语、俗语来写诗，使诗无论在内容和形式上，都显示出平民化的身份。此外，他们认为“朦胧诗”喜欢什么人道主义和人性，但对于人的真正本性却又显得十分冷淡。于是，他们就一头扎进人的内心，去体验人的生命的秘密。
二“新生代”诗派及其理论
“新生代”的诗派很多，而且都乐于向世人展示——不管你喜欢不喜欢——他们的诗歌主张。在数十个“新生代”的诗派中，比较有影响的是这样一些诗派——“他们”、“莽汉”、“非非主义”、“大学生诗派”和“整体主义”（汉诗）等等。还有一些诗派，它们的影响并不大，但很能表明这些年青人的心态，如“撒娇派”、“极端主义”等就是这样。
不妨先从《大学生诗派宣言》说起。这份由尚仲敏执笔写的《宣言》说，“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切”，而且不负收拾残局之责。并说，他们这个诗派的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：“博学和高深”。很显然，它要彻底粉碎、埋葬“朦胧诗”。大学生诗派的艺术主张，一是“反崇高”，专门着眼于生活小事；二是消灭意象，“直通通地说出它想说的”；三是无结构。用他们的话来讲，就是不讲情面的“冷酷”。孟浪说这个《宣言》并没有体现出“大学生诗派”作品的“艺术倾向和理论”。这是可能的。但尚仲敏和燕晓冬撰写的《大学生诗歌审美观念的毁灭性突变——谈大学生诗派》一文，与《宣言》的精神还是相吻合的。“大学生诗派”提出的三点艺术主张，是针对“朦胧诗”而发的，是反“朦胧诗”之道而行的。
“大学生诗派”中的于坚和韩冬，同时也是“他们文学社”的主要成员。从韩冬执笔写的“他们文学社”的艺术主张来看，说得就相当婉转。他说，“他们”关心的只是诗歌本身，“是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，“是作为个人深入到这个世界中去感受、体味和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量”。他在1988年写的《三个世俗角色之后》一文里，把他们的也可以看成是“他们”这一派的艺术主张说得稍微具体一些。韩冬认为，一个诗人不能是一个“政治动物”。（北岛那样），也不能是一个“文化动物”（像阿城那样），最后，还得摆脱一切利害关系。诗人必须在摆脱了上述三种世俗的角色之后，才能成为真正的诗人，也才能写出真正的诗。他直言不讳地写道，诗人“是上帝或神的使者，至少作为诗人时是这样”，并称，“这就是我对诗人和诗歌创造的终极理解”——即“热爱虚幻的事物，而向无穷无尽的未来和未知（见《磁场和魔方》，第206、207页）。韩冬心目中的诗人是出世的，诗里写的也是出世者的心态。
韩冬的《有关大雁塔》，就是反“朦胧诗人”杨炼的《大雁塔》之义而作的。杨炼把大雁塔比拟成一个人，一个士兵，他的身躯上铭刻着“千百年的苦难、不屈和尊严”；他要“让代表死亡的沉默永久消失”。而且，这个人还“将托起孩子们／高高地、高高地、 在太阳上欢笑……”这首诗里的人，简直就是一个改写历史的英雄，一个非常崇高的英雄人物的形象。
可是，在韩冬的《有关大雁塔》里，大雁塔就是大雁塔，它没有那么多耀眼的包装。
“有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来第二次／或者更多／那么不得意的人们／ 那些发福的人们／统统爬上去／做一次英雄／然后下来／走进下面的大街／ 转眼不见了／也许有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／ 那就真的成了英雄——当了英雄。”这首诗的最后五句是：
有关大雁塔
我们又能知道些什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
大雁塔不过是让人爬上去，看看四周的风景罢了。它哪有那么多的说头。韩冬这首诗不光是消解了杨炼《大雁塔》的意义，消解了朦胧诗派所着意渲染的诗所肩负的改造社会的崇高使命，甚至是消解了诗的意义。因为他们看来，诗就是诗，它没有什么意义。否则，它就不配称之为诗。
让我们再看看另一位“新生代”诗人的一首写马克思的诗：
犹太人卡尔·马克思／叼着雪茄／用鹅毛笔写字／字迹非常潦草／他太忙／满脸的大胡子／刮也不刮／犹太人卡尔·马克思／他写诗／ 燕妮读了他的诗／感动得哭了／而后便成为全世界最多情的女人／／犹太人卡尔·马克思／没有职业／到处流浪／西伯利亚的寒流／弄得他晃了一下／ 但很快就站稳了／／犹太人卡尔·马克思／穿行在欧洲之间／显得很矮小／ 他指指点点／他拥有整个欧洲／乃至东方大陆。
这一类诗，除了将崇高化为平庸，将伟大化为平常外，一无可取。这种诗的语言也毫无一点诗味。
李亚伟和万夏等青年打出了“莽汉主义”的旗号，他们出版了油印诗集《莽汉》、《好汉》和《怒汉》。李亚伟执笔撰写的《莽汉主义宣言》，道出了他们的诗歌主张。他们宣称，“莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状况，以前所未有的亲切感、平常感及大范围链锁似的幽默感来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”。他们认为，“一首真正的莽汉诗一定要给人的情感造成强烈的冲击”。因此，他们坚持诗的意象要清新，要有语感上的突破，要能引起“最大范围的共鸣”。所以，他们不喜欢那些吹牛诗，“软绵绵的口红诗”，对于那些“封闭式或假开放的文化心理结构（按：指的是“朦胧诗”和“寻根诗”——笔者），他们的态度是加以“破坏”和“炸毁”。有的研究者指出，“莽汉”诗在其初期明显地受了美国诗人惠特曼的影响，还引惠特曼《自我之歌》中有关段落来与“莽汉诗”相印证（参见李振声《放逐与收复——论“第三代”诗中的“他们”与“莽汉”现象》，载《文学评论》，1995年第3期）。
这里有必要指出的是，在“莽汉”与惠特曼之间还不能简单地划等号。在19世纪中期北美大陆上，主要是在南部地区，生活在那块土地上的黑人，是比牛马不如的奴隶。他们之所以被允许生存，只是因为他们可以给奴隶主提供劳役，创造财富。具有强烈民主精神的惠特曼，对他生活其间的那个白人可以任意奴役黑人的社会，他感到窒息，他感到他不能接受这种生活，他乃奋起呐喊，发誓要捣毁蓄奴制度。他要打碎套在黑奴们身上的锁链。而“莽汉”诗人起初不过是一群文科大学生。他们也对生活不满，但他们不满的只是，也仅仅是老师的索然无味的课堂教学。他们认为，他们是在“受罪”，是在“受折磨”，于是，满腹牢骚，甚至公然亵渎教学。李亚伟的《中文系》和万复的《红瓦》就是这类“莽汉诗”的代表作。
别以为“莽汉”诗人是一群大大冽冽，什么都不在乎，敢作敢为的青年，其实不是。他们只有发牢骚的勇气，只有发牢骚的胆量。与“撒娇”派相比，并无多少轩轾。李亚伟的组诗《河》，就写出了他们这些莽汉的心态。他们就像棋局中的“马”，就是不敢越过“汉界”或者“楚河”。他们也知道，“马”只要过了“河”，就会是一匹使对手感到威胁的“马”，——“涉过去便是马／你闯进杭州／天下就改朝换代”。然而，这匹“马”，就是不敢过“河”。因为它耽心，一旦过了“河”，“马”也会有另一种命运——“马”不是“马”。可见，“莽汉”们的性格还是十分软弱的。万夏的《黑白子》，表达的也是同样的一种心情。围棋的黑子或白子，在未被放在棋盘上时，它们拥有广阔的天地，可以任它们驰骋。可是一旦在棋盘上落定，它们就不得不接受棋盘上的“现实”，不得不面对棋局上各个黑白子之间已经形成的形势。也就是说，这时的黑白子，就不像未进入棋局之前那样的自在，那样的不凡，那样的不可一世。相反，它们感到的是不安、紧张和焦灼。
“莽汉”诗人们感到不好办，于是，他们中有的人，又同蓝马、周伦佑等年青人一起，扯起了“非非主义”的旗帜。
在“新生代”的各种各样的“诗派”中间，名声比较大，遭到非议比较多的就是“非非主义”。周伦佑和蓝马共同撰写的《非非主义宣言》（1986），把他们的诗歌主张从理论上作了说明。
他们首先提出三个创造还原的原则，即“感觉还原”、“意识还原”和“语言还原”。所谓“感觉还原”，他们认为由于语义（语言作为一种符号所具有的特定函义）形成的障碍，使人不能直接去感觉现实世界。而“意识还原”也是这个道理，由于语义的障碍，使人的意识始终是一种具有文化意义的意识，而不是非文化意识，即直接意识。“语言还原”就是捣毁“语义的板结性”，破除语言的确定性。他们认为只有这样才能把人们“前文化的经验”表现出来。
在这三个“还原”中，最重要的是“语言还原”。只有“语言还原”了，感觉和意识也就还原了。
那么，怎样才能做到“语言还原”呢？他们提出要对语言“施以三度程序的非非处理”。首先是超越语言所具有的“是”与“非”的“两值价值评价，使语言重新获得更多更加丰富的表现力——即使语言具有多值，甚至无穷值的表现力。”其次是剔除诗歌语言所具有的概念性质，使其不具有推理和判断的能力。再次是，他们认为语言一旦具有确定的涵义，也就丧失了活力。为此，他们主张恢复语言的多义性和不确定性。
上述两位执笔者在《非非主义宣言》的结尾一段里写道：“我们自己带着自己，把立足点插进了前文化的世界。那是一个非文化的世界，它比文化更丰厚更辽阔更远大；充满了创化（按：原文如此——笔者）之可能。”
对于“非非主义”的这篇《宣言》，有的据此说它是反文化的，也有的说它主张的是泛文化。而它自己则一再申言，它瞩目的是前文化。“前文化”是一种什么样的文化，它没有明确的界说，而只是笼统地称它为“非文化的世界”。如果说，现存的文化世界教人一眼就看出语义中那个样子的世界，那么，“非文化的世界”由于“丧失了语义的强加”，就成了令人看不出语义中那个样子的世界。换句话说，那只是一个直觉的世界，纯意识的世界，纯经验的世界，或者说，只是一个神秘的精神世界。
人类的语言本身就是一个具有特定语义的符号系统。这个情况在“非非主义”的诗人看来，就成了一个极大的障碍。如果不排除这个语言上的障碍，那个“非文化的世界”就诞生不出来。可是，无论对现存的文化世界和语言表示出多么的不信任，“非非主义”诗人最终还得使用或者说还得依靠现有的语言符号系统。于是，就形成一个理论怪圈：既要超越这个文化，而实际上又无法超越。例如，周伦佑说，“艺术就是超语义，艺术世界就是一个超语义世界”（参见《第三浪潮与第三代诗人》）。这些年轻的“非非主义”诗人就在这个怪圈中左冲右突，却始终未能摆脱怪圈的困扰。
周伦佑的《想象大鸟》、《模拟哑语》、《在刀锋上完成的句法转换》等诗，就透出了他在怪圈中苦苦挣扎的两难心境。吴开晋同志很有见地地指出，“非非的理论建构，显得过于辉煌，而创作又显得那么疲弱，这就构成了极大的反差，使人们对其终极目标不免产生怀疑”（参见《新时期诗潮论》第234页）。
在“新生代”诗派中，以宋渠、宋炜、石光华为代表的“整体主义”，也是一个较有影响的诗派，也有人称之为“汉诗”诗派、东方诗派。他们崇尚“心灵的生命体验”。他们认为这种体验，“必然地显示为自洽而自在的实境，并以此与人的完善、与整体性存在同构，完成宇宙、人、艺术三者的认同”。他们宣称，整体主义艺术“只是要求任何艺术（的）实在结构都应该从经验的、思想的、语义的世界内部、指向非表现生命的领悟——深邃而空灵的存在”（《见整体主义艺术宣言》，载《中国现代主义诗群大观》，第130、131页）。
有人对“整体主义”和“非非主义”作过这样的对比：前者崇尚古代文化，后者着眼于未来文化。前者不排斥传统，后者则是彻底地反传统。可是，“整体主义”诗人却称他们并不迷恋传统。他们只是从现代科学——人类科学整体网络结构的发展趋势中得到启示。他们认为，“在漫长的否定性文化时代（按：指“文革时代”——笔者）日趋衰微之后，在荒原上，一个重建人类文化背景的大时代已经来临”。其实，他们主要崇尚的是个体的生命体验（这个问题下文再谈）。程超认为，“整体主义”的诗看起来有些像传统诗，但又与传统诗有所不同，它具有“某种陌生的、眩惑的现代因素”。说它“耽于古老的词源、静察内心的明静，在仿造的福慧之境背后，运行着冷寂、辛酸、慨叹，有如‘夏日最后的玫瑰’所唤起的”。
听见天声四起
便起身走进浴身的内室
手指触玉成烟
皮肤化入清纯的空气
无人能够目睹你的枯槁
在镜子背后风高霜洁
冬天你冷然而行
落草一片青秀
石光华：《炼气士》
诗人在这里仿佛进入了一个空灵的世界。因为在他们的心目中，只有在这样的世界里，才能使心灵享受到一片安宁。在其他一些“整体主义”诗人那里，也有类似的情况。他们的这种心情，在“他们”、“莽汉”和“非非主义”诗人那里，是找不到的。这些人是不安于现状的，他们妄图不顾三七二十一地打碎、捣毁他们身边的现实，包括语言的现实在内，而石光华们却只想在乱糟糟的世界里去构筑能安身立命的殿堂。石光华在他的《内心生活》里就这样向我们讲述了他的心情：“我顿时醒转，头脑清明／复又回转厅堂，点校家谱／从此惜命如金，相守粮食／ 精心安排一日三餐。”谢冕认为，“整体主义”的诗，“宣告了作为文化的诗的诞生，而与传统的作为政治的诗分手“（参见《磁场与魔方》，第221页）。我们的看法正好相反。 “整体主义”的诗的政治色彩毫不亚于政治批判火药味很浓的“朦胧诗”。
三、“新生代”的“生命意识”和“家园意识”。
“新生代”诗人热中于张扬“生命意识”、“生命体验”。“非非主义”是这样，“整体主义”是这样，其他一些诗派或多或少地也是这样，例如“超前意识”派就宣称，“诗是纯粹的生命体验”；“情绪流”派则这样讲，“诗从属于生命过程，诗是生命内涵体验和深刻内省”。所以，他们把写诗说成是体现他们生命存在的一种形式。“强烈的生命意识被他们顽固地摄入诗中，热情地、执拗地、浓厚地寻找生命，到了虔诚的宗教般的地步，他们把诗作为生命的具体体现，作为生命价值的实现……好像没有诗，不写诗，他们的生命就无法存在似的”（参见《当代文艺探索》终刊号第5页）。
他们心目中的人是个人，生命意识是个人的生命意识，生命体验是个人的生命体验。正如于坚在《诗歌精神重建——一份提纲》一文中所表露的：“勇敢地面对自己的生命体验，哪怕它是压抑的，卑俗的甚或变态的。个人生命不再隐藏在人格面具之后，它暴露在世界面前，和千千万万的生命相比，这时诗人依托的是个人生命的实在。由此他感到实在和自信，由此他能够客观、冷静地把世界以及他自己——他的生命、他的意识、他的内心状态都作为审美对象”。这个审美对象，可以是美的，也可以是不美的，甚至是丑的。“新生代”诗人，至少其中相当的一部分，是反崇高、反英雄的。他们不相信生活中有真正崇高的东西，也不相信生活中确有英雄人物存在。所以，他们追逐平凡、粗鄙和人的动物性的本能。例如，一个写诗的年轻的女性在《黑色洞穴》里这样写道：“那只手瘦骨嶙峋／要把阳光聚于五指／在女人的乳房上烙下烧焦的指纹／在女人的洞穴里浇铸钟乳石／转手为乾／扭手为坤／……”。另一个写诗的男性，写得更其露骨：“我的生殖器硕大／摇来晃去／像北京车站那座巨钟的指针／为一声悠长而又肉感的鸣叫／我常常暗自得意”（《一头公驴对人的偏见》）。这种粗俗的东西，是不配称之为诗的。举这样的例子，意在表明一些年轻人，在“新潮”的鼓捣下，他（她）们在怎样地糟践着诗。
崇尚“黑夜”的翟永明，也是一个写诗的女性，她所道出的对生命意识的个人体验，却赢得了一些“新潮”诗论家的热烈的掌声。翟永明在她的《黑夜的意识》一文里写道：
对女性来说，在个人与黑夜本体之间有着一种变幻的直觉。我们从一生下来就与黑夜维系着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言……对于我们来说，它是黑暗，也是无声地燃烧着的欲念，它是人类最初同时也是最后的本性。就是它，周身体现出整个世界的女性美，最终成为全体生命的一个契合。它超过了我们对自己的认识而与另一个高高在上的世界沟通，这最真实也是最直接的冲动本身就体现出诗的力量（参见《磁场与魔方》第14页）。
她说的“黑夜”，就喻指的是女性本能的意识。因此，说“愤怒出诗人”，不对了，而是女性的本能冲动既出诗也出诗人。
翟永明在她的一首诗里这样写道：“待守闺中我们是名门淑女／悻悻地微笑／挖空心里／使自己变得多姿多采／年轻，美貌／如火如荼／炮制很黑、很专心的圈套”；“渴望一个冬天／一个巨大的黑夜”；“我在何处形成／夕阳落下／敲打黑暗／我们仍是痛苦的中心。”有的论者说，诗人在这里写出了“女性特有的性苦闷。”她在《女人》的一首组诗里，还这般地向世人诉说：
我仍然珍惜，怀着
那伟大的野兽的心情注视世界，深思熟虑
我想，历史并不遥远
于是我听到了太古的潮汐，带着原始气息从黄昏，呱呱堕地的世界性死亡之中
白羊星座仍在头顶闪烁
犹如人类的繁殖之门，母性贵重而可怕的光芒，
在我诞生之前，就注定了谢冕在引证了上述诗文之后，做了这样的解释：“她把作为女人的特殊的生命感受和体验当作诗的理解对象。”这首组诗的“独特性在于揭示外部世界只有在被主体所感受和体验的范围内存在；体验是生命自身的直接体验。诗人通过内部体验为自己的哲学找到合理的基础，它凭借人对自身的神秘感，凭借某种入神凝思的状态来进行的直接的体验”（参见《磁场与魔方》第226页）。这位诗论家的这番话就表明， 他是多么专心地在对爱好诗歌的女青年进行误导，非把他（她）们推向错误思潮的深渊不可。爱好诗歌的男女青年们，你们可要当心啊！
其实，人的生命意识，并不是什么神秘的东西。它首先还是一种社会性的意识。人的生命体验，也是社会人的生命体验。人和动物（非人）的区别就在于人的生命活动是有意识的，而动物和它的生命活动则是同一的。“新生代”的诗人在生命意识这面大旗下，把生命意识等同于本能的性意识。正如田志伟同志所批评的那样：这“不会给人们带来任何审美作用，只能是在呼唤人们从文明状态重新回到动物世界，回到原始森林中去。这样的诗句，这样的粗俗，这样的不堪入目，理论家们还为之吹捧，说什么是‘情与欲的对立统一于生命之上’……就十分有力地说明了理论对一种不好的创作倾向的盲从……”（见《浮躁：当代诗坛的顽症——“新生代”论纲》，载《当代作家评论》，1995年第1 期）。
把个人（个体）的生命意识仅仅理解为对个人的肉体和个人意志的肯定，就必然走进人对自己认识的种种误区。在相当一批“新生代”的诗里，正如李振声同志所指出的，他们乐于让琐屑浅薄的行为和场景，乃至粗俗的嘴脸和庸俗的谈吐，充当主角，并且大量使用毫无诗意可言的日常词汇。因此，“诗中充满了阵阵世俗的喧哗：种种炽烈的人欲，琐碎的日常经验，迫在眉睫的生存障碍，到处是粗浊的喘息和低姿态的祈望，并且出现了一片追求轻薄的机智的腔调，这种腔调体现了一种没有严肃目的的机灵人之间彼此炫弄心智机巧的精神性纵欲的特色”（参见《诗意：放逐与收复——论“第三代”诗中的“他们”与“莽汉”现象》，载《文学评论》，1995年第3期）。
提出个人（个体）的生命意识或者生命体验，这个论点本身并无什么不可，关键是对它做如何的理解和运作。
人与自然界的区别，在于人具有自我意识，而这首先就是从人意识到自己的身体开始的。这是人类学或者艺术人类学研究和关注的课题。普列汉诺夫在他的《论艺术》一书里，就对这个问题做出了历史唯物主义的阐释。他说，一些原始部落，年轻人达到了成年时，亦即达到性成熟的年龄，就要文身。文身不过是一种符号。这种符号除了表示得到部落（群体）对个体的认同外，它还表示文身者对自己个体的认同，即得到了自我确证。艺术人类学家格罗塞（M.Grosser）则举了另外的例子，有很多原始部落的人喜欢用不同的装饰品来装饰自己的身体。这同文身的意义相似，即以此来获得自我确证。英国美学家李斯托威尔（E. Listowel）也有类似的见解。他说，旧石器时代的人就是“用割痕、画身和刺纹，或者用一些笨重的装饰物穿在身上，来装饰他们的身体”（参见《近代美学史评述》，第195页），目的也是在于得到自我确证， 进而获得一种满足。不妨再从美学的角度来看，原始人的文身，以及用种种装饰品来装饰自己的身体，在他们心目中，认为这是一种美。所以拉丁字“curpus”（美）的本义，即指美的身体。古印度语Krp ”（美）的本义，也是指美的形体（参见克留科夫斯基《人是美的》， 第125页）。我国甲骨文里的“文”字，其字形就是一个文身的人体。
可以这样说，个人（体）的生命意识和个体的生命体验，其主要的内涵，就在于使个人通过实践（生命的运动）获得社会群体对自己（个体）的确证，以及个体对自我的确证。因此，生命意识和生命体验决不应仅仅限于一种本能的意识和本能体验。“新生代”的青年们提出了这个论题，可是他们却陷入了新人本主义的泥沼，沉没在本能、本我的旋涡之中。这是十分令人为之惋惜的。
在“新生代”的反理想、反崇高卷起的浪潮一浪高过一浪之际，以海子、骆一禾为代表的一些年轻诗人，却不愿像驽马那样在诗坛上横冲直撞，也不愿不问青红皂白地捣毁一切偶像。他们想为“新生代”的诗寻找一个可以寄托自己理想的家园。正如有的论者所说，“他们对人类诗歌伟大共时体有着更自觉的理解。对神圣价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广被的歌唱”（程超：《以梦为马》编者序）。他们在为他们这一代的诗和诗友们寻找一块麦加似的圣地。但无论是海子的感伤，骆一禾的咏叹，不仅未能赢得多少知音，反而引来同代诗友的冷嘲热讽。周伦佑就认为海子他们“神圣得遥远，崇高得空泛”。他接着用嘲讽的口吻说道，中国诗人从来就缺少放逐意识，“本来就在家中，从来没有跨出过家门一步，却在那里呼唤‘家呵，你在那里’？不是显得很滑稽吗？”（参见《文论报》，1993年7月3日）。他进而认为，这种对“家园”的呼唤，是在隔靴搔痒，是无痛呻吟。他们想用海德格尔对诗性的关怀（可惜，他们对这理解得不深不透）来降服驽马的野性。
海子（查海生）诗中最突出的是“死亡”这个主题，或者是与“死亡”有关的东西。例如，他写道：
众神创造物中只有我最易朽带着不可抗拒的死亡的速度
……
和所有以梦为马的诗人一样
我也愿将自己埋葬在四周高高的山上
守望着平静的家园
面对大河我无限惭愧
我年华虚度空有一身疲倦
和所有以梦为马的诗人一样
岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿
一命归天
——《祖国（或以梦为马）》
我们知道，俄国诗人普希金死得很早，死得很不幸，海子把他自己视为当代的普希金。他在《两座村庄》一诗里写道：“北方星光照映南国星座／村庄母亲怀抱中的普希金和我／闺女和鱼群的诗人安睡在雨滴中／ 是雨滴就会死亡！”而在《我请求：雨》里，海子甚至去“请求死”。他说，“我请求下雨／ 我请求／在夜里死去”。
海子在作于1989年3月14日凌晨3时的《春天，十个海子》一诗（这可能是他的绝笔诗）里，向死神发出了内心的呼唤：“在春天，野蛮而悲伤的海子／就剩下这一个，最后一个／这是一个黑夜的孩子，沉浸于天空，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚的寒冷的乡村。”
海子的这些诗，或者说他的心绪，好像在告诉世人，他的理想主义所选择的就是死亡。就在写出“绝笔诗”的12天之后，也就是1989 年3月26日，这个毕业于北京大学法律系，并在中国政法大学哲学教研室执教的“新生代”诗潮的诗人，竟在山海关与龙家营之间的铁道上卧轨自杀。这时，他才25岁。
而在海子死后两个月零五天，骆一禾因感伤过度，劳累过头，心力交瘁猝死于脑溢血。1991年9月24日， 毕业于北京大学中文系的“新生代”诗人戈麦，又在清华园投湖自尽。还有一个浙江省的青年诗人，在自戕前还专程到海子的家乡去祭奠这个早夭的英灵。“新生代”诗人西川说，“海子自杀以来，死亡就一直笼罩着中国诗坛，至今已有不少于14位青年诗人或自杀，或病故，或被害，这实在是一个令人无法忍受的数字”。
海子、骆一禾的死，就给刚出世不久的“倾向”诗派和大声疾呼要对生命加以赞颂的《新浪漫主义宣言》划上了一个无可奈何的句号。
四、“新生代”的衰微及其落潮的原因
“新生代”诗，即“崛起”论者名之曰的“后新诗潮”很是风光了一阵。但为时未久，到1989年上半年，它也就落潮了。它落潮的原因，见人见智，各各不同。
“崛起”论的魁首谢冕数落了四个主要原因：（一）“一往无前的和随心所欲的创新有点走火入魔”；（二）“激情发挥到了极致便是疲惫和寂寥”；（三）“诗人自信心的减弱”；（四）“读者的拒绝有增无减”（参见《苍茫时分的随想》，载《文论报》，1993年1月16 日）。另一个“崛起”论者孙绍振则认为，“新生代”诗的困境在于它们的“读者正在像水蒸气一样地消失”。“有多少人能理解‘后新潮’诗人探索的意义呢？不仅广大读者不甚了了，就是把自己最美年华奉献给‘后新潮’诗的作者们也未必有充分清醒的认识”（参见《“后新潮”诗的困窘与出路》，载《文论报》，1993年2月10日）。
比较多的人认为，“新生代”诗落潮的主要原因是“浮躁”。田志伟在一篇长文里写道，“新生代”诗人的浮躁情绪，“如水银泄地，无孔不入，无时不在”，成了它身上“难以制服的顽症”。他从六个方面指出了这种“顽症”的症状：“否定的极端化”，“责任感的淡化”，“无根的生命意识”，“艺术主张的杂乱无章”，“远离人群的‘平民化’”和“旗帜辉煌与创作的疲软”（参见《浮躁：当代诗坛的顽症——“新生代”论纲》，载《当代作家评论》，1995年第1期）田志伟说， 这种浮躁情绪是“新生代”诗人“自身准备不足”的表现，同时也是“新生代”发展的一种必然”。
袁忠岳对“新生代”的批评也是着眼于“浮躁”。他说，“浮躁，这是80年代诗坛的通病，究其原因，实来自于对创作方法的迷信。只要把迷信破除了……浮躁病也就好了一半”。他还在文章中指出，“有些青年刚从某一舶来的新方法中学得一些皮毛，就急不可耐地要pass一切，独霸诗坛，岂非异想天开？诗怎么会钟情于这些浅薄之徒呢？”（参见《走出迷信创作方法的误区——从对80年代诗歌的回顾中醒悟》，载《文论报》，1993年2月20日）
现在我们来听听“新生代”诗人自己的说法。“非非主义”的倡导者之一周伦佑，在一篇评析“新生代”诗的内部危机一文中写道：“错不在别人。问题出在中国诗人身上。”“总是浮躁，总是平庸，总是闲情，总是不甘寂寞地风吹草动，整整一代人的杂乱无章！”他进而批评说，“没有创造的智慧，只有模仿他人的小才能；没有大破坏、大建设的勇气，只有权衡利弊的小聪明。”他还进一步挖掘“新生代”诗人的内心世界：“比记忆更深的朽木毒化着种族的血液，很精细的蚂蚁啮咬着一代人的灵魂。在历史悠久的微醉中，脆薄的影子一层层堆积起来，形成一种庞大的弱化机制，瓦解着日益稀少的创造激情。”结果就沉耽于“自我把玩的乐趣”（参见《当代诗歌：内部的危机——谈现代诗歌写作中的“闲适”倾向》，载《文论报》，1993年2月20日）。
在这之后，对于“新生代”诗的沉寂，周伦佑还有另外的说法。他在《新的话语方式与现代诗的品质转换——对90年代现代诗走向的一般把握》一文中这样写道，“中国现代诗歌遭遇了两次打击：第一次打击来自一些人的极‘左’意识，第二次打击来自经济。与第一次打击相比，第二次打击更温柔，更日常，更切身，因而也更暴烈。比中国新诗史上任何一个时期都更广大的困乏动摇着诗歌，迫使一些有才华的诗人或‘下海’经商，或‘落水骗钱’（以诗歌的名义骗诗歌爱好者的钱）……在经受第一次打击时诗人还可以说：我要坚持下去，但再也不能像过去那样写了！艺术仍是生命的主要。当第二次打击落下时，诗歌已退居次要位置，诗人说话的语气已经变了：我要坚持活下去，但再也不能像过去那样活了！”（载《文论报》，1993年7月3日）
比“新生代”诗人还要年轻的诗歌爱好者，也认为“新生代”诗潮不配有更好的命运。例如杨州师大中文系的学生席云舒在回答《星星》诗刊记者提出的问题时说，“后现代诗歌（按：指“新生代”诗歌——笔者）的意义消解和价值消解只能使自身走向虚无”。他还说，“诗坛已被矫情和平庸充斥了多年，这期间的诗歌一直缺乏锐利和光芒”。在他看来，“诗坛的这一不幸”的结束会成为诗歌得到医治的开始（载《星星》，1995年第7期）。
从总的方面来说，我们认为“新生代”诗潮的落潮，主要是这样几个方面的原因：
（一）“朦胧诗”还是从社会生活，社会现实出发的。它的问题在于对社会生活和社会现实的观点基本上是错误的，因此走向了反面。“新生代”诗则完全是把社会生活、社会现实排斥在自己视野之外，而去追逐所谓的纯粹的生命意识，结果，堕入了“无聊”、“懒散”、“无所事事”、“无病呻吟”的怪圈。例如伊蕾的《独身女人的卧室》，决非如“崛起”论者谢冕所吹捧的是，“从女性的视点和触觉开辟了一片神秘的天空”，是“破天荒地”把诗“引向了女性的生命体验”（参见《20世纪中国新诗：1978—1989》，载《诗探索》，1995年第2辑）。 这一类的诗（如翟永明、唐亚平的某些诗）表达了闲适女人在吃饱穿暖之后，生理上的一种强烈的性的渴求。恰如黄力之同志所批评的，“谁把性行为写得淋漓尽致，充满山崩地陷的力度，惊世也骇俗，笼罩一切，谁的作品就被誉为‘生命意识’的扛鼎之作”（载《文艺报》，1991年7月6日）。
（二）“新生代”诗潮兴起时，曾批评“朦胧诗”晦涩，将其划入“贵族化”的诗。可是，“新生代”中有些诗，也犯了同样的毛病——晦涩，令读者无法理解。当然，也就谈不上被接受了。例如，有一首题为《葡萄酒》的诗，这样写道：
我的身体不是成了一只大的
而是成了一百万只小的眼睛
淹死在形象中
——子宫糟透了！而那些坟墓
让人感到安全——操心无聊的事情
酒店门口跑过的小学教师
小姐，坐下
情人将来到你的身边，叹息跪下
我第一眼见到你，第一眼
唉，你的颈项真迷人
我写过，“伸向大海的山东半岛倾倒着”
尖而温柔的，亲爱的小手指，我爱。
——新生代诗卷《以梦为马》
这大概是一首情诗，支离破碎的字句，任你如何拼凑，也凑不成一个较为完整的形象。“新生代”诗的主要发起者之一的赵野的《有所思》，也是如此。像这类字句似通不通且语言也生涩的文字符号，是很难不被读者拒绝的。
（三）诗成了散文，或者说诗的散文化倾向。使诗不像诗，散文又不像散文。廖亦武的《黄城》、万夏的《空气、皮肤和水》，可视为这类诗的代表作。如《黄城》中的一段是这样写的：
爱滋病风靡全球。这就是我们俩干的好事。你听听迷惘的哨声。手淫者靦觍的摩擦声。我的皮靴愤愤地伸出银幕跺向我自己。疯人院里的太阳每天蹲上电网，排泄弧光四射的粘液。天授元年，武则天皇后驾临各大剧场。勒令全体男子脱裤。一举铲平十年性乱的祸根
（四）“新生代”，尤其是其中的“非非主义”诗派，十分强调诗的语言的口语化，平民化。并且把这同“反崇高”联系在一起。可是他们走向了极端。口语化不等于大白话。结果使他们的语言透出了浓重的鄙俗气。例如有一首这样的诗：“你不愿向医生说明／ 自己是一位诗人／白色的门晃来晃去／像女人不甘寂寞的屁股／一回／你误入了女厕所／ 被一群白色屁股臭骂了一顿／那以后你就一直心神不定／躲避着什么”。这完全不是诗的语言。这种诗，只能引起读者的反感。可是，那些幼稚的“新生代”诗人，却在这方面乐此不疲。结果是葬送了诗。
“新生代”诗人既不了解自己的时代，不了解自己所生活的社会，甚至也不真正了解自己的生活。同时，他们又任意破坏艺术创作的规律，根本不理睬语言的语法和词法的基本规范。所以，他们掀起的“新生代诗潮”，也就只能是人为地热闹一阵，旋即就悄然消失了。
进入90年代以后，“新生代诗潮”，以及包括“朦胧诗”在内的整个“新潮诗”，虽然还有一些余波但毕竟是余波，而且声息越来越细微了。谢冕，这位首席“崛起”论者，曾极力想挽狂澜于即倒，可惜历史的潮流有它自己的走向。因此，他除了望潮兴叹之外，只好像驼鸟那样把头埋进沙堆，靠回忆往昔的那番盛景，来打发余下的颇为凄凉和寂寥的日子。他发表在香港《二十一世纪》上的一篇文章《激情退潮之后——中国新诗潮的坚持与调整》里，就不胜唏嘘地喟叹道：“我们这几年所经历的一切，的确是不可言说的”（载《二十一世纪》，1993年8 月号）。
从1978到1989年，一共是12个年头。在这期间，“新潮诗”前后经历了两个阶段——从“朦胧诗”到“新生代”诗。现在诗歌领域的这股“新潮”，已经落潮了。对于这个“新潮”，不是“不可言说”，而是需要认真地言说。上面，我们主要对“新潮诗”的两个阶段的思想倾向、精神实质做了介绍、分析和评论，还有必要对“新潮”诗歌作者的自身素质做些补充。
“新潮”诗歌的作者人数很多，而且都是青年。他们不仅在思想上显得幼稚和不成熟，就是在创作上也缺少必要的准备，相当多的人，可以说毫无准备。老诗人李瑛同志正确地指出，“主要是缺乏对生活较深层的认识、缺乏理论思维，缺乏历史感也缺乏现代意识；他们程度不等的存在哲学肤浅、信仰苍白、思想简单、心理孱弱。他们或则只靠直感或臆想写作，或只停留于浅层的社会观察和局限于现象的描绘或不断重复别人的认识和理解，或则流于单纯对形式和技巧的追求，却忽略了对诗的深刻内涵的发现。这是难以对人生万象做本体的深刻思考和省视的，他们作品的语言也没有思想和灵魂，因而也就排斥了美。这样的诗自然不会厚重，因此也不会有自己独立的品格”（参见《生命是一片叶子》的后记，第245页）。
广大的年轻“新潮”诗歌作者，他们中的大多数，只要认真回顾自己所走过的歧路，不再相信那班“崛起”论者花言巧语的误导，沉到生活里去，努力提高自身的创作素质，就会走向成熟。