文学本性的语言学阐释，本文主要内容关键词为：语言学论文,本性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，我们的文学理论实际上就是一般的艺术理论。这种理论把握了文学作为社会意识形态的哲学性质以及用形象的方式反映生活的艺术性质，却由于仅仅把文学语言看作是与其它艺术语言一样的简单媒材而没能深入揭示文学这门语言艺术区别于其它艺术形式的独特性质。然而，文学赖以表达和接受的语言体系有力地推动和制约着文学活动，文学作品首先是“语言──思维”的产物。语言之于文学，真正具有本体意义。因此，我们需要从语言学的角度探究文学的本性。
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回顾文学的起源，无论是从“杭育杭育”声中诞生的诗歌，还是由巫师操演时对自然与社会现象作神秘解释而产生出来的神话传说，它们原本都是具有社会性的言语交流活动。随着社会实践和语言的发展以及人类精神需求的增长，当这交流的言语被赋予鲜明和谐的节奏，表达的一方开始专注于用词语描述故事和抒发感情的时候，文学便应运而生了。显然，文学超越了一般言语交流的实用性，以心灵交流和审美追求为己任，从而上升为社会精神文化现象，但其本质仍然是一种语言交流形式。
翻开现实的文学作品，纸页上的一排排黑色铅字仿佛毫无生气，然而却是作者对读者生动的言语表达。朱光潜曾从文学创作的角度指出：“作者之于读者，正如说者之于听者，……说的目的本在于读者作者之中成立一种情感思想上的交流默契。”①叶圣陶从文学欣赏的方面也谈到这一问题：“文学是一座桥梁，这边的桥堍站着读者，那边桥堍站着作者。通过这一道桥梁，读者和作者会面。不但会面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合。”②他们都形象地揭示了文学的通过言语交流去实现心灵交流的特性。诚然，文学作品千姿百态，有时作者故意隐匿起来，以形象展示为主，或让作品中人物叙述，但其语言交流的基本性质并没有改变，只不过曲折一些罢了。纵然有极端的“自我表现”的作品，它也好象人类向太空发出的讯息，期持着回音与沟通。所以在文学作品中，除了表现作者对所描述的生活内容的意向之外，还表现作者与读者交流的意向。最明显的莫过于“列位看官，且听我慢慢道来”之类的直白，以及一些直抒胸臆的作品对着读者呼唤和煽情。更多的情况则是在言语描述的同时为读者提供视角、线索和有关背景材料，为引发和调动阅读心理而运用各种言语表达技巧，还不时地调整所描述的人、事、景、物等与读者心理之间的距离，以追求最佳的接受效果。
用奥斯丁和塞尔的理论来解释，文学的表达是“言语行为”。也就是说，作者所说的话是在执行一个或一系列行为。这其中包括相互关联的三种具体行为：说出行为、语旨行为和语效行为。“说出行为”是“以言指事”，指说的是什么。“语旨行为”是“以言行事”，指为什么说。“语效行为”是“以言成事”，指产生什么效果。③例如在茅盾的《白杨礼赞》中写有“扑入你的视野的，是黄绿错综的一条大毡子”一句。这句话指出黄土高原呈现黄绿错综的色彩，就是“说出行为”；通过对此景的描写表达作者兴奋的心情，并为后文的赞美做好感情铺垫，就是“语旨行为”；而采用第二人称“你”，以拉近与读者的心理距离，且用比喻来修饰，力图使这图景生动地浮现在读者眼前，就是“语效行为”。正是这样，文学作品的每一句话，每一段文字，都包含着作者的三种具体的言语行为，都是言语表达的行动、目的和效果的统一。
综上所述，文学是一种特殊的言语交流形式。这种以作者和读者的语感、生活经验和文化心理为基础的言语交流正是文学活动的基本形态和存在方式，也是文学与其它艺术的根本区别之所在。我们由此也可以看出，文学的社会性是不容置疑的。
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作为“言语”，文学的表达和科学或理论的表述也存在性质上的不同。
简而言之，科学或理论的言语表述求“真”，强调语言明确的概念意义，排斥多义、歧义及其带来的模糊性和不确定性，故而恪守语法规范，讲求逻辑性和令人信服的表达效果。文学的语言表达求“美”，强调语义内涵的丰富性，即不满足于单纯的指称对象的概念意义，更注重建立在字面意义或概念意义基础上的深层语义或言外之意，追求含蓄蕴藉、耐人寻味的美学效果。如“莲”字，科学的表述即指“一种生于浅水中的常年草本植物及其花朵”；文学的表达则可以既指这种植物及其花朵，又同时比喻旧时代女子的小脚，或象征出淤泥而不染的君子人格，或与“怜”字构成谐音双关而传达爱慕之情，等。
英国语言学家利奇曾指出语言的七种含义。对文学来说，最重要的是其中的联想意义和感情意义。叶圣陶在他的《多收了三五斗》中称呼粜米的农民为“旧毡帽们”。这个代称就能使读者联想到旧中国江南农民的群像，他们经济的贫困，联想到他们不过是阿宝、阿根之类，社会地位极为低下。在曹禺的《雷雨》中当侍萍看到周萍打鲁大海时，痛心地喊道：“你是萍──凭什么打我的儿子！”这从“萍”到“凭”的转换，强烈地表现了侍萍的内心的情感撞击。这些就是体现文学语言的联想意义和感情意义的例子。另外还有一个重要义项──文化意义。一些词语连接着历史掌故和文化传统，所以在指称事物的同时也包含着文化意蕴。“莲”字之所以能象征君子人格，其原因即在于此。在具体的言语表达中，文学语言的联想意义、感情意义和文化意义又常常密切地联系在一起，比如《闺怨》一诗中“忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封候”二句，因古人有折柳送别之传统，故诗中“杨柳”二字有了文化含义。还能使人联想离别之景，唤起离别之情。
文学的言语表达之所以能够具有丰富的语义内涵，首先是因为语言本身存在这种可能性，譬如词语有多种义项，有感情色彩等。从联想意义方面来看，任何词语都处于特定的“语义场”中，由人们经验的维系，它们基本的概念意义总会连接着相关的其它意义。例如“母亲”一词在其“语义场”中联系着慈爱、哺育、温柔等语义，因而就有可能唤起人们的有关联想，包括“慈祥的笑容”、“温暧的怀抱”一类形象性的联想。
其次是因为文学的“言语行为”与科学或理论的“言语行为”不同。它的“说出行为”常常不直指“语旨行为”，即说出的话不直接地表明表达的意图。比如鲁迅在《藤野先生》这篇散文里，说清朝留学生们头上盘起的大辫子象富士山和小姑娘的发髻一样，“实在是标致极了”。这段话的“说出行为”是赞美，”“语旨行为”却是嘲讽和表达厌恶之情。不但如此，为了刻划人物性格，作者还用这样的方法描写人物对话。在孙犁的《荷花淀》中，水生开会回来告诉妻子要去打游击，水生嫂说：“你总是很积极。”水生嫂的这句话的“说出行为”只是夸奖丈夫，而“语旨行为”则不仅是夸奖，还包括“你好狠心，把我一个人撇下，事先也不说一声”等出于爱心的可以理解的抱怨。剧本文学中的潜台词即来源于此。由此可知，文学的言语表达有很强的主观表现性。
再次是因为，为了主观表现，文学的言语表达往往有意识地打破用词惯例和语法常规，甚至扭断理性逻辑的链条。过去较常见的是词语的活用。“春风又绿江南岸”中的“绿”字，“红杏枝头春意闹”中的“闹”字等即如此。现在较常见的是词语的特殊搭配和衔接。例如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗的首句：“我是你河边上破旧的老水车，／数百年来纺着疲惫的歌。”诗句中“我是”“老水车”，并且“纺着”“歌”，这种独特的词语组合打破了语法的逻辑性，却带来了丰富的意蕴。“老水车”于是成为数百年来灾难深重的旧中国和民族生存状态的象征，成为诗人深沉的爱国主义情感的象征。
瑞士的文艺理论家凯塞尔说：“同理论的语言相反，文学的语言用形象性标志自己。它不提供对问题的意见和讨论，它在事实的充实中把世界描写出来。”④日本文艺理论家浜田正秀说：“语言半是事物的代名词，半是精神和感情的代名词，它是介于事物与精神之间的一种媒介体。要是着眼于语言的简便性，那么它就是一种事物的抽象替代符号，而如果着眼于其无穷魅力的话，则它就是一种巨大的精神和热情的象征。”⑤文学的言语表达立足于“在事实的充实中把世界描写出来”，而且“着眼于其无穷魅力”，即以形象描述性和主观表现性为本质特征，因而一般的概念意义和语法规范无力承担它的使命。
毫无疑问，那种把文学语言混同于一般的概念性语言的观点是错误的，因为文学语言具有鲜明的主观表现性。而现代主义理论以为文学语言只是表现性语言甚或情绪性语言的说法，也是偏颇的，因为文学的言语表达不但表现作者的主观意图和情感，而且指称具体事物，描写具体形象。
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理解语义是言语交流的前题。广大读者要充分理解文学语言的丰富内涵，尤其是领悟深层语义，难度较大。这除了需要具备相应的语感能力。生活经验和文化素质外，还需要借助文学作品中由语言文字本身所提供的情境。例如巴金在他的散文《灯》中写道：“一个朋友说：‘我们不是单靠吃米活着。’我自然也是如此。我的心常常在黑暗的海上飘浮，要不是得着灯光的指引，它有一天也会永沉海底。”这段文字寓意颇深，不易理解。但是如果联系作品中作者诉说的他的窒闷的心情以及描述的有关灯光给黑夜中的行人和航海者带来希望的故事，就能体会到灯光的象征意义和作者在当时黑暗现实下对理想的执着追求。
日常生活中的言语交流也存在“说出行为”不直接指向“语旨行为”的情况，不乏多义性、模糊性和不确定性。如恋爱中的男女探寻对方的心理，父母委婉地批评子女，老师做复杂的思想工作等，均可能作这样的言语表达。文化水准越高，说出的话往往越富有诗意。但是，日常的言语交流中接受者对复杂语义的理解，依靠的是客观情境，其中包括言语交流的具体时间、地点和场合，交流双方共处的客观环境和背景，彼此都知道的既定事实，互相都了解的对方的思想、感情和性格，以及能感知得到的表达者的表情、手势和姿态等客观现实因素。其范围比语境大，实际上它就是包括语言外境在内的“会话的情景”。正是依靠着客观情境，即使言语表达有大量的词语省略，说出来的话断断续续，日常的言语交流也能顺利地进行。
文学作为一种特殊的言语交流形式，情况与之很不相同。作者面对是广大陌生的、性格各异和成分复杂的读者，双方不在同一的客观时空中，甚至不属于一个民族，不处于一个时代。所以，文学的言语交流不可能如此依赖某种客观情境，而必然采用自己的方法，通过言语表达提供一个可以假想的情境。如果说日常的语言交流是客观情境中的对话，那么文学的言语表达是把对话连同其情境一起表现出来，所以写人要置于具体环境中，记事要展示特定的活动场景，绘景要表明如何观察和感受的，抒情要道出感情的来龙去脉，即使通篇说理，也要力图建立君臣问答、宾主问答、师生问答一类关系和场面。同时，文学的言语表达惜墨如金，崇尚微言大意，还讲求吸引力和感染力，以带来言语交流的良好效果，因而它并非事无巨细和杂乱无章地一一说出有关的情境构成要素，而是致力于建构一个既简洁精致又足以使读者充分想象、既集中统一又充满艺术魅力的文学情境。这文学情境也就是由具有描述性和表现性的文学语言所刻画的情与境相结合的文学形象及其体系，其中包括充溢着作者感情的形象世界和融汇着生活形象的作者的情感世界两种基本类型。
不难看出，情境性是文学的又一重要特性。与其它艺术的区别在于，文学语言是作者建构文学情境的材料，也正因为情境的建构，文学语言才能显示出自身的价值。一方面，为了建构完美的文学情境，文学的言语表达必然超越语言的概念意义和打破语法的常规惯例，另一方面，在完美的文学情境中，理性逻辑失去效能，取而代之的是艺术真实，于是文学的言语表达都变得合情合理和尽善尽美。
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在文学作品中，人是环境中的人，物是景中之物，景是情中之景，因而文学形象就是文学情境。然而它不是直观的形象画面，而是读者根据文学语言提供的关于具体形象的信息，调动有关的生活经验，在头脑中构想的艺术化的情境。
这是因为，在语言的音、形、义三个基本要素中，语义是非物质形态的抽象内容，语音和字形才是真正的物质外壳。作者用语言文字建构文学情境，即主要通过抽象的语义来指称对象和反映对象的外部面貌、时空形式和运动状态等等。当然，语音和字形也起辅助作用。闻一多说过，由象形文字发展而来的汉字能够“在视觉上引起一种具体的印象。”⑥朱自清也曾说，李商隐的诗“字面儿的影象引起人们奇丽的感觉”。⑦至于语音，它的描摹性很明显。刘勰说：“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而排徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，……并以少总多，情貌无遗矣。”⑧可知，作者创作时力求用语音作生动的形象摹写。但是，尽管语言的音和形是物质形态的，却并非是文学作品中具体的人、事、景、物的实际组成部分，而只是提供的有关信息。这和音乐的乐音、绘画的色彩、影视的光和影、舞台上的人物造型等很不相同。即使是象声词，其读音也不是文学形象实际发出的声音。例如“唧唧复唧唧，木兰当户织”中的“唧唧”，由于声源是作者的言语表达，所以这音节的重复只是一种语音信息，告诉读者木兰当时在不断地叹息。正因为上述原因，文学情境不能直观地呈现在文学作品上，它需要读者根据文学语言的音、形、义所提供的有关信息作真切生动的形象想象。
文学的言语表达致力于一个整体性情境的建构，叙述、描写、抒情、议论、说明等都传达文学情境的信息。其中说明、议论和直接抒情的言语是辅助性的，通常是对读者形象想象的内容、范围、方向、过程等起某种规定和指引的作用。描写和叙述的言语最为重要，能有力地激发读者对具体情境的构想。之所以如此，是因为真正的描述性言语总是生动地描摹对象的感性特征，并携带着作者真切的感觉，乃至直觉与幻觉。由于文学语言的特殊性及其带来的文学形象的间接性，要引起读者对文学情境的真切想象，首先就要迅速调动他们有关的感觉经验，而前提则是作者的言语描述必须携带自己对具体形象的真切感觉。正因为如此，白居易《琵琶行》的创作着力刻画的是他感觉中的琵琶演奏的动人场面和美妙音响。
在这里，文学的各种创作方法显示出区别来。现实主义文学着重描绘对象的客观情貌，同时传达作者符合客观实际的真实感觉。浪漫主义文学象描写客观存在的事物一样刻画理想或幻想中的形象，携带的感觉也基本上符合客观现实。现代主义文学通常摹写直觉与幻觉中的对象，并把这直觉与幻觉一起表现出来，追求主观心理的真实。然而无论是哪种类型的文学情境，都是读者依据文学语言的信息和自己的生活经验在想象中构造而成的。这不仅因为文学语言不是形象画面的实际构成部分，还因为文学情境具有明显的空间性特征，而文学的言语表达只能遵循一维的时间性过程。也就是说，文学是以历时性言语表达刻画具有空间性特征的情境的，既不能直观地展现形象画面，也不可能同时提供所有的关于文学情境的信息。因此，文学形象的真实性在于不断调动读者真实的感觉经验，文学形象的生动性取决于文学语言能否带来读者生动的形象想象的过程以及读者构想的情境是否栩栩如生。
读者对文学情境的构想建立在读解文学语言的基础上。读解的作用首先在于再造作者言语表达的生动性，把纸上的文字“变成活的语气”。⑨这既是与作者建立言语交流的关系，又是对文学语言，尤其是对语音和字形的生动感觉。其次是了解语义，包括揣摹深层语义，从而从音形义三方面全面地获取关于文学情境的信息。由于这信息充满描摹性和表情性，并指向一个完整的情境，读者受着这信息的刺激，便会不断地调动相关的生活经验，在头脑中浮现具体形象，并且不时地带着激发出来的感情把浮现在脑际的形象片断集合在一起，构造一个融合着读者自己的经验与情感的、越来越完善和充满艺术性的整体性情境。在这个过程中，文学语言的读解推动着文学情境的构想，而文学情境的构想又激发着读解的积极性。一方面，由于文学情境的构成，读者对文学语言的丰富含义有了充分领悟，另一方面，构成中的文学情境愈发鲜明生动和富于内涵。
还需要说明的是，文学语言描述的人、事、景、物等具体形象也处于发展变化之中，文学语言提供的关于情境的信息自始至终都是新鲜的，因此文学情境不但存在于读者的不断构想之中，而且呈现着不断运动变化的状态。文学情境特有的艺术魅力也正在于此。
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从读解文学语言到构想文学情境，理论的描述和分析较复杂，而在现实的文学欣赏中往往非常快速和直捷，是在不知不觉中进行的。从作家创作的角度说，“苦吟”诗人固然有之，然“寄兴”、“偶成”之作比比皆是。连话剧剧本《屈原》这样的大作品，也是在作家笔下迅速“涌”出的。因此，尽管文学有时被称为“思想的艺术”──文学活动中的确包含着作者与读者更多的理解因素──但文学作为特殊的言语交流形式，仍然具有直觉性。不过，文学的直觉性建筑在语感基础上。
语感，即建立在个体经验上的对于言语的敏锐的感觉。它是主体通过实际的言语交流活动，包括文章作品的阅读，通过对语言文字反复的感觉而逐步内化了的言语经验模式，也是能在言语表达和言语接受中作出直接而深刻反应的心理能力。
凭借语感，作者的言语表达能够进入文思如涌、下笔成文的高境界。这种直觉性主要体现在两个方面：一、经验与感受的语言“编码”；二、内部语言向外部语言的转化。语感作为内化了的语言模式，实际上就是大脑中若干浓缩性的“表达式”。这些“表达式”凝聚着特定的词语、生活经验和表达方法等，并且相互联系而构成“言语网络”。作者语感能力越强，就意味着他的“言语网络”越丰富活跃。所以在生活中，在构思时，作者的大脑会自觉而迅速地对经验与感受作言辞化的处理，并因此而形成特有的职业习惯。在这个过程中，获取生活素材与语言的“编码”、孕育文学形象与“语言─思维”同时进行，而表达的言语及其描述的情境也便有了丰厚的意蕴。另外，语感也是“初始思想和最后的外部的言语表述之间必不可少的一个环节”。⑩有了语感基础，作者就能摆脱或减少语言外化的痛苦，亦即获得了即兴表达的内在自由。于是，词语的调动和组织成为近乎“条件反射”式的反应，“下笔时必有句调凑赴腕下，自觉琅琅可诵矣”。(11)
还需要说明的是，因为现实的言语交流丰富多彩，人们的生活阅历、文化熏陶、语言环境等不尽相同，所以培养起来的语感并非单调刻板的言语模式，而是可以无限“转换生成”的，具有个性化特征的言语能力。又因为语感基于对语言文字的感觉，也来自对语言文字的感觉，所以它紧紧地连接着活生生、毛茸茸的生活经验和思想、欲念、感情、意志等复杂的心理内容，具有理性逻辑和抽象思维难以包容的性质。这些就为作者言语表达的独创性和展示其艺术才华提供了广阔的天地。由此可见，作家创作的直觉性不但表现在观察感受现实生活的敏锐性上，还突出地表现在语感能力的充分发挥上。
从文学欣赏方面说，凡有较强语感经验的读者，他们的欣赏必然具有直觉性。语感的特点有二、一感觉的灵敏，即可以不假理性思考和逻辑推理而直接地把握言语；二、感觉的深入，即具有穿透力，能够进入言语的深层。凭借语感经验，读者在读解文学语言的过程中会自发地根据内心的言语横式，迅速地再造作者生动的言语表达，细致入微地感觉语音、字形及其结构的描摹色彩和表情色彩，同时能直解与直悟语义，包括敏感地捕捉和联系有关情境的信息，体会出语义深层的心理内容和生活底蕴。与一般文章的阅读不同。文学的欣赏因语感的潜在作用而对言语的形象性和感情性极为敏感，使读者能够在读解文学语言的过程中浮想联翩，并自觉地用心灵去构想一个完美的情境。与此同时，读者还会情不自禁地进入想象的文学情境中，或流连忘返于作者的情感世界，或沉浸迷恋于文学的形象世界，进而对文学情境作真切而深入的情感体验。毫无疑问，文学这种特殊的言语交流形式以语感及其密切关联的生活经验和文化心理为切实的基础。
注释：
①《作者与读者》，《朱光潜美学文集》第二卷，第337-338页。
②《叶圣陶论创作》，第129页。
③参阅车铭洲主编的《现代西方语言哲学》第八章。
④沃尔夫冈.凯塞尔；《语言的艺术作品──文艺学引论》中译本，第150页。
⑤浜田正秀：《文艺学概论》中译本，第30页。
⑥《论百读不厌》，引自《朱自清论语文教育》第90页。
⑦闻一多：《诗的格律》。
⑧《文心雕龙. 物色》。
⑨《了解与欣赏》，引自《朱自清论语文教育》第33页。
⑩卢利亚：《神经语言学》中译本，第6页。
(11)《曾国藩全集·家书卷·字谕纪泽》。