检讨电影理论史及其分期问题——以卡塞提的分类法为例，本文主要内容关键词为：分类法论文,为例论文,理论论文,电影论文,卡塞提论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
意大利电影学者卡塞提在其《1945年之后的电影理论史》①书中，将相继提出的电影理论概分为三期：本体论、方法论与特殊论。的确，基于一般印象，很容易而合理地将这三个时期分别联想起：克拉考尔和巴赞所关注的电影影像本体论、麦茨引领的电影符号学、后现代流行的特殊社会主题如女性主义理论和后殖民话语等。本来，像这样的印象式分期，只要有助于对理论史做一般性的认知，确也让人无可厚非，且还要乐观其成。尤其必须赞赏的是，书中介绍二战之后的电影理论，内容竟是如此的丰富详实。然而，当卡塞提在书中提出许多方法论上的术语，并特别是将这三段理论史总结为“认识论的断裂”时，显然即有必要以更严肃的态度，重新检视其理论史。
实则，这三类理论各有其先在的哲学背景，并有其相衬的学界和社会环境。但这些现实语境常有着多方面的叠置，并非截然分明；相对地，这三类理论虽然各有范畴归属，却也有种种的联系。我们将在下面先浅介这三类理论的相关语境：其所涉范围的描述可以极其庞大，但就本论文题旨与篇幅而言则又需予节制，因此将以法国经验作为诠释循环的重点。第一单元主要便在简述法国战后的理论环境，因只算是一个篇幅较小的语境引介，因此立之为“引论”部分。
其次，卡塞提向阿尔都塞借了“认识论断裂”②的术语，但就此术语的应用而言，卡塞提在这里只能是一种隐喻，而且还是极其负面的断章取义。换句话说，卡塞提不但背离了原来的意思与用法，还让自己理论史距离一般认识论的旨意更为遥远——尽管真正问题在阿尔都塞的认识论已经充满了问题。基于篇幅，我们仅能以合理的方法论，于第二单元检视卡塞提理论史分期的意义与问题，而暂时无法论及阿尔都塞本身的问题，特别是他先是对马克思主义的误读，进而是对“认识论”的无限上纲——只管将它认定为“科学方法”的代名词，再假借结构主义术语进行论述而引发许多含糊性话语。显然，卡塞提三期理论虽说有一定道理，却是无论就其内在缺失或外部空缺，都容有理论史的其他可能。
一 法国式的诠释循环引论——自1945年以来
1945年，西方国家从现代逐渐转向后现代。尽管不同国家有不同的社会进程、意识思潮与文化展现，但是法、德主导的人文思想似乎是相当长期的西方主流。以卡塞提三阶段的电影理论史而言，细究其内容与哲学背景，能看到其所谓的本体论，涉及了法国巴赞着力的本体论，而直承着德、法的现象学——存在主义；方法论走进了法国的电影符号学，而其前、后两阶段固然紧连着巴黎的结构主义和解构主义，却毕竟也离不开诠释-现象学的范围；特殊论像是扩大到诸多类型的世界性电影话语，这样既有各类专题性电影理论，也有众多联系上文化研究、女性主义、后殖民论述等的电影话语，然而其基本背景却似仍要回到较早开始的法国后现代主义。
其实，卡塞提区分的电影理论三阶段并未与哲学思潮完全同步，其配合三阶段论所采用的认识论“断裂说”也不太恰当。但是，为了让后面正文部分的探讨不离现实太远，我们在这引论部分不妨暂借其分期年代，唯亦适时点出相关的时代背景、哲学思潮乃至电影理论史方法论的可能联系与歧异。
(一)本体论时期(1940年-1959年)
二战的结果，将耻辱留给了欧陆的法西斯国家，也留给了过早投降的法兰西。面对这一场举国性梦魇，未曾参战的哲学家如萨特、梅洛-庞蒂等人，很快即从存在主义找到解脱的说辞③：过去曾屈从于某种恶劣情境，这固然不好(如战败时未起来抵抗)；但只要能超越当前新的坏情境(如批判并反抗右派资本主义政府)，就能建立起自己的本质，获得真正的自由，而重新寻回做人的尊严。用存在主义的术语来说，即在还没有意识到自由的意义时，人往往局限于既有社会加之于他的制度性本质，从而失去了个人建构自由的本质——这时是“存在先于本质”；一旦人认识到所处社会的恶质性，他决心超越这样的社会，从而自由地建立了其真正的本质——即为“本质超越存在”。这样，或即能了解，何以存在主义也会被称为本质主义。
存在主义这种本质观稍后似变形地影响到了电影学。1950年左右，法国《电影手册》创刊，主编巴赞从两方面来确立新的电影本质：一是就电影的工具本质而言，他提出了照相本体论，并赞赏某些导演以长镜头、大景深等手法，来彰显客体并突出现实；再就电影的社会本质而言，则是自然地写出一册意大利新现实导演专辑④——的确，战后还能适时地对应起存在哲学的电影流派，恐怕也只有意大利那揭露破败社会真相的“新现实主义”。
巴赞这一系列导演取向的写作范本，领出了《电影手册》一批年轻记者的“作者论”话语。的确，在电影界里，还有什么能比“导演”更易呈现出超越恶质社会(电影界或整个社会)，进以展现新本质、新社会的建立呢？这些年轻人认识或想象到作者导演的宏伟意义，全心全意也想起而效之：他们对好莱坞体制下的导演群多有揄扬，而对法国相对陈腐的体制则不断批判。几年之后，这几位年轻人纷纷以处女作赢得国际大奖，并诱发了电影界大举起用新导演的酵素，造成了1960年前后的法国电影“新浪潮”。
这时候的法国正进入所谓的后现代时期。就经济面来看，这其实与当时纷纷进入后工业时代的西方社会密切对应。传统的工业必需品既已获得普及，现在需要的是与众不同的满足；对温和的资产阶级来说，这满足常只需要些微的差异游戏。
(二)方法论时期(1960年-1979年)
1950年左右，法国进入了结构主义研究热潮。人文学界热烈追随着列维-史特劳斯从结构人类学所带来的“想象游戏”——传统人类学者李区被视之为远离实证的“头脑体操”⑤；现象学美学家杜夫海纳则斥之为取代现实事物的“概念哲学”⑥。但真正重要的是：自称替人文学科带来科学方法的结构主义，确实给许多范畴建立起所谓科学性的标准分类。人类学上，列维-史特劳斯提出了神话分类或亲属关系的归属结构；文学理论上，巴特等确立了叙事范畴的各种结构；电影理论上，麦茨于1964年开创电影符号学后，很快即进入叙事和文本的结构性考虑。
的确，结构主义带来了一个长达30年的方法论时代。先前存在主义的口号曾在三五年内，让沮丧的民心满足于自我救赎；但接下来，存在哲学晦涩的话语显然无从解决现实而具体的困境：在外，有殖民地战争在越南的败离与阿尔吉利亚的僵局；在内，有右派政府长期执政的官僚氛围与社会主义理想的无望窒息。于是，思想界要透过结构主义，将一切学术上与现实界的再现话语，全都进行文本分析。这样，我们看到了福柯将一切现象进行权力分析，阿尔都塞要建构马克思科学无可置疑的典范性，为美好的理想提供了形式诗学的张力。至于电影理论界，那种就影片内容径作社会批判的传统早已受到质疑，毕竟未掌握影片表达手法而侈谈隐喻，难免流于浮乱。于是，在巴赞的审美判断之后，这回轮到麦茨展现电影符号学的大旗，成批追随者纯就电影在表达上与内容上的形式面，建立起种种话语结构，并配合进行着大量的影片分析，而其最大成就，则为对古典好莱坞叙事手法的结构性认识。
然而，这更是一个反本质论的时代。就像麦茨在做出大组合段影像结构图的同时，也坦承不适用于变化多端的现代电影；如果总得有一种本质，那就是拒绝单一的本质，而要尽可能的多元。事实上，电影符号学卖力作出的结构性详实分析，并没有同步带出任何法国电影新格局；倒是新浪潮导演感性的个人气质，持续为西方电影带来更多元的灿烂现象。理论上，若说结构主义是追求深层性或本质性结构的方法论，那么它也很快进入某种反本质论的后结构主义时代：德里达提出去中心化的解构主义，直批结构语言学创始人索绪尔的根本错误；德勒兹在诠释尼采为雄浑的多元论者之后，也直斥电影符号学借用结构语言学的灾难性；利奥塔宣称后现代的知识条件在歧异与多元，呼唤能制作去掉传统叙事性的反电影；巴特不再继续构建层级分明的结构诗学，而是沉迷于个人主观性的影像刺点与第三层意义；麦茨在求助心理分析结构主义无甚功效之后，沉寂了几乎十年，直到1980年代末期才转而探讨影片非在场性的沟通问题⑦。
(三)特殊论时期(1980年至今)
若纯就社会安全考虑，20世纪六七十年代的西德依旧窒于冷战第一线的危机，美国同时有十年深陷于威胁生命的越战，法国则在1961年解决阿尔吉利亚殖民问题之后，长期安全地享受着经济成长的果实⑧。因此这里的文艺界精英能安然地，享用着结构主义的想象，架构出种种范畴的趋同结构；同时又能无虞地，建立起最前卫的后现代理论，解构出千变万化的差异游戏。
若就哲学范畴来看，这种吊诡在表面上像是：结构主义的趋同与后现代主义的求异并存有直接矛盾。然而，如果知道“概念哲学”意味着在取代现实之后，脑筋尽可做出无尽的想象，或即能了解李区批评列维-史特劳斯：“只能引导我们进入一个什么事都可能，但没有一件事确定的世界”⑨。从而在概念哲学里，趋同与求异只是一个先后过程，或甚至只是一体两面。甚者，如果结构主义还冀图从复杂里找出简单，那么后结构主义毋宁是要在复杂里找到新的复杂。巴特的理论演变就是很好的例子：1966年他还在建构叙事分析的结构规范，1968年则已宣称玩弄文本并无绝对规则，再两年甚至呼吁看电影时应追求离开片情(diégèse)的第三层意义。
这样来看电影范畴：诚然，早期的麦茨确曾试图建立一些结构规范；但他的第一篇符号学论文《电影：是语言还是语机活动？》，却是确定电影并非自然语言，从而否定电影能有语法⑩。所以他在1970年代，会很自然地去试用拉康的精神分析理论，因为后者恰在强调：精神患者无意识的言谈中，所无限隐藏的话语游戏。然而更有趣的是，麦茨在他最后阶段的1980年代，将重点放在“表述过程”(énonciation)，探讨电影媒体中虚拟与现实的人际交往。于是，可以看到卡塞提对电影“特殊论”时期而指出的两个方向：一个是直承麦茨的符号学探索，不同追随者做出心理分析、图像分析、表述过程等的专题性系列研究；另一个则像是就虚拟性所暗合于信息社会拟象日重的实情，而映现出最关系到后现代社会的显学——伦理学。
我们知道，令法国后现代知识分子深深着迷的尼采，曾一再强调未来世纪重建伦理规范的重要性。只是那时候，他想的是高高在上的贵族式伦理，而轻视渴求平等的女性与平民；现在德勒兹与福柯则分别从不同的提问框架出发：德勒兹游猎尼采的一些有趣理念如游戏观、多元论。的确，在后现代的今天，有用的商品既已不虞匮乏，如果不是有趣好玩、如果没有多样多变，怎能吸引到人？但德勒兹更进一步，要游牧于多重概念之间，并将其杂沓运作于电影影像史的多彩多姿。相对的，福柯则继承了尼采建构道德谱系的精神，尽管他其实违背了尼采所要的内容：尼采吁求一种精神贵族的政治，他们能救助平民却无需屈身认同，且贵族彼此只是进行着游戏式的竞争；福柯的权力谱系则是整个坐落于民主社会，强调权力只有压迫机制，只能进行你死我活的斗争，并进而将一切范畴的斗争都视为战争，再也没有贵族竞技的游戏闲情(11)。
其实，德勒兹与福柯双方的理念在后现代各得其所。当纪登斯谈到世纪末的“乌托邦现实主义”(12)时，直接将生活策略与解放政治并列，犹如分别对应着德、福两人的理念；而作为后现代电影特殊理论的女性主义与后殖民话语，也实须透过这两种“文化政治”才能被更完整地了解。我们知道在这个全球化时代里，那些已开发国家的女性主义问题早已超出压榨待解放的等级；从而涉及日常生活的点点滴滴，这实际上都蕴含着千丝万缕的解放意味。至于后殖民的新国家，不但仍停留在经济落后层级，而且许多价值判断依旧遵循前宗主国的标准；此外，这时的后殖民话语固仍寻求政治经济上真正的民族解放，可现实精英阶层里早已习惯于西方生活的品味乐趣。
然而就方法论而言，无论是女性主义还是后殖民话语，都毋宁只有态度上的变化，而无甚特殊方法。换句话说，它们作为特殊理论的关键，在于新态度、新意向之下转而面临的特殊领域；它们的概念和理论都极为简单，但所涉领域的内容却近乎无限庞大。因此，一方面，因相关史料事件都可轻易改写，得为学术市场供需出大量的论文，助长了看似多元的概念游戏；另一方面，这两种理论确实涉及现实界伦理谱系的斗争问题，从而其论文写作的合法性既获得了现成的正当性，又再度助长了市场论文的大量性。
我们在上面大致采用了卡塞提的说法，简介了战后电影理论史的三个阶段，同时也粗刻了与各阶段相应的哲学界和大社会。我们接下去要正式检讨卡塞提的理论史概念，指出他的盲点与问题所在。
二 卡塞提电影理论史的三个问题
我们现在看似能这样：卡塞提及认识论断裂说来隐喻二战之后的电影理论史，显然极不恰当。事实上，什么样的认识论就有什么样的方法或分析技巧。换句话说，科学认识论必有与之相应的科学方法，检视认识论时最好能就针对解答的方法出发，亦即就采用的方法以带出其所属的认识论。进而言之，就整个方法学的元理论而言，亦即就终极的方法论而言，任何采用方法的提出，即连有向下落实的实践技巧和策略，也连有向上反思的知识体制和界限。这样的元方法论可以图示如下：
元方法论下三个层级的进程：
举例来说，如果是采用辩证法，必然要依据其永续辩论的前提，向下寻觅正、反、合的实践技巧，再向上暸悉该策略于认识论的正当性，了解到它实即再现了主体认识事物的一般情境：它必然挟带相当的模糊部分，它是在缺乏科学精确下，一次又一次地提出“新的不确定里的确定”。结果，当后现代承认必有不确定性的科学史时，实即进行着广义的辩证进程。
那么，泛泛的认识论言谈，对厘清卡塞提电影理论史的论据并无帮助；而比较好的做法，可能还是从整体的方法论出发。简言之，即从各时期主流理论所采主要方法出发，再检视它们各自于分析技巧与认识论上的特点。我们将本此原则，先检视卡塞提将理论史划分为本体论、方法论和特殊论的可能误区，再检视他对这三期理论内容判定上的含混可能，最后则检视其对三期理论背景研究上的深度问题。
(一)卡塞提在理论史分期上的断裂观问题
卡塞提以第一个阶段的特点在强调本体论，这个说法立刻带出四个问题。
第一个是本体论的定义或内容问题。我们知道，西方本体论源于确定绝对实在之物，而随着历史社会的演变，先后出现过如理型、上帝、数字、唯心、唯物、社会、结构、个人、原子等各式各样的本体。只不过，这些不同本体本身又有充满歧义的内容。的确，巴赞曾将摄影的本体论上溯到埃及木乃伊的永恒再现，像是人对神性的隐喻式要求，是亘古以来人常有的期盼。然而，尽管巴赞强调的机械复制性再现，像是偏向摄影的纪实性，但以木乃伊再现永恒的那般心理，则本来就代表了虚幻的不真实，进入了尼采所批判的那种虚假的“彼岸性”。
第二个问题是本体的内容认定，还常受到其他外在因素的影响。当巴赞偏向摄影的纪实性时，实已受到追求客观报导的伦理倾向所影响，而“说老实话”或“眼见为真”一向是传统教导的伦理美德。事实上，以摄影机要开机之后才能被动再现来看，其前置安排、边拍边排与后期处理等等，全都注定了摄影本体还容有一定的作伪性。进言之，若电影只执着于摄影或摄影机的影像本体，后者无论如何只能是电影的诸多属性之一；但摄影机必待有人开机，人的因素即注定必为电影的另一属性；然后，人的因素虽能有诸多走向，在这里则大可将之置于纪实的对立项：于是，电影的摄影再现本性毋宁贴近一个二项式“纪实/作假”。
第三个问题在本体论的提出，绝非只出现于巴赞所代表的第一阶段。首先，同样的摄影机本性也出现在麦茨的专文里，而且说得还更明白：“电影的秘密，在赋予运动的真实以影像的不真实，而实现想象物于从未到过的最高点。”其次，第二阶段的符号学于结构主义时期，自有以结构性整体作为本体的设想及至后结构主义时期，则显然更偏向个体与唯心(13)。至于第三阶段，既然涉及女权、平等、民族等“解放政治”的问题，则显然要更多地属于社会本体。
第四个问题在于根本忽略了本体论与方法论的合体关系。这要借用阿隆的说法，即什么样的本体论就有什么样的方法论(14)——而这就已进入了第二阶段的“方法论”误区。事实上，就像在第一阶段发生的问题，现在第二阶段的“方法论”之名也要引起许多争议。关键在于，既然三个阶段都有其偏爱的方法，自然也就各有其方法论。尤甚者，第二和第三阶段的方法论都同样用上了“不明推论式”，亦即用更“实在”学科的理论模型，来为自己的理论增加合法性和正当性。这样，第二阶段的符号学即借用结构主义人类学、心理分析等模型，还能一起上溯至索绪尔的结构语言学。第三阶段解放政治的问题，首先就直诉于社会科学乃至自然科学的实证主义模式。甚者，即便是德勒兹批判符号学灾难在借用语言学，他自己则采取其强调的游牧法，同时分采皮尔斯及其初步的记号学、伯格森反科学的绵延理论等等，来建构自己偏哲学性的电影影像史。
如果第三阶段“特殊论”时期的方法论与第二阶段一样，都有借用“不明推论式”而只是名目不同；那么，它的伦理判断反倒是回到了第一阶段的存在主义现象学——当年二战期间的懦夫形象与现在的不平等、不自主等误植身份连系起来。曾经，是社会存在先于个人，是既有社会的本质性缺陷塑造出个人有缺陷的本质；现在，觉醒的个人还要呼唤其他的个人，使新的个人本质能超越旧的缺陷社会而带进新的美好社会。
(二)卡塞提三期理论内容判定上的含混可能
我们在上面检视了卡塞提三期分类的名称，并直接指出其失误的问题所在。但我们也注意到，他对分类的内容可是确有明白设计，而且一眼就要能看出其间的断裂；这样看来，卡塞提会隐喻性地借用“认识论断裂说”，似乎是再自然又再正当不过的事了。然而，卡塞提在他这本书里，为突出“断裂”隐喻的合理性，乃制出一张分歧明显的三期内容区隔表，结果就出现了一个原则性的问题：当卡塞提偏爱彻底的断裂时，他实即轻忽了其间可能的延续关系，也就看不到，其实“破裂”才是真相，而三阶段的区隔实是在破裂中运作着进阶联系。进而言之，三阶段的关系实为破裂而非断裂，且其间误解恰能见之于卡塞提的五项内容设定。
在第一项“成分”设定里，其实每个阶段都有其形上的本体论、认识论，都有各自或小或大的体系建构，也都自有其不同的现象探讨。在“对象”这第二个项目上，尽管内容设定可能会有争议，但哪一种理论不是以自定义对象内容作为深层本质？不是要厘清内在的种种关系(16)？不是自有其问题意识或提问体系？在第三个“运作”项目上，只怕任何理论都得认真定义、精确分析乃至深度勘探？作为第四个“认知”项，我们一方面能看到每个阶段都会涉及列出的三种内容，另一方面则似能看到三者间的某种进阶性联系：第一步要先寻找一个理论的大方向，比如，如何确定电影的媒介性本质？第二步再建构若干理论架构，以有助之后可能的相关推演，比方，如何针对电影媒介的表现手法而建构出影像组合(调焦深浅、时间长短)与主题组合(单一多元、表层深层)等架构？第三步则进而深化架构里的种种专题，如对蒙太奇、西部片、新写实主义乃至基于作者论的导演专访。至于第五个“标准”项，哪个理论家不会自认为其理论最有其目的性？推演必有其正确度？取舍自有其意向性？
(三)卡塞提三期理论背景研究上的深度问题
再一次，卡塞提为突出断裂性，而夸大却含混地设计了一张三期理论的论述背景表。
在第一个“主体”项里，我们能说巴赞只是个影评人吗？在第二个“活动界”里，符号学理论家岂非大多待在大学里吗？在“统一要素”这第三项里，无论是表述过程的符号学者还是女性主义研究的社会学者，他们难道不需要长期的养成教育，而他们所用的语言又全都是专业术语吗？在“表达手段”第四项里，尽管符号学者常自诩是做科学研究，但他们的研究报告究竟属于哪一种科学等级呢？至于最后一项的“合目的性”，如果一位女性主义电影理论家，借用的是拉康的心理分析符号学，如何能区分其目的性只是文化的、科学的或社会的？
其实卡塞提在这里的主要问题，还在于他谈的是研究者相关语境，却粗略地脱离了学界小社会与后头的大社会。首先，学界小社会内部可有不同层级的范畴与各式各样的关联。比方在人文学界里，一般学科常要跟着哲学和科学走。这样就哲学来看，现象学存在主义者萨特提倡存在本体的本质性超越，要说这对同时代的巴赞有何影响，或许还在于电影的本质性探讨：巴赞结果落实于电影的媒材本质，而其后衍出的表达手法分析与作者论的手法专访，即顺遂地转为结构主义符号学文本分析的主题项目。但是，对于萨特为超越社会存在而要求介入性的政治写作，巴特则希望从政治哲学回到纯文学(18)，结果这取向也直接影响到，并甚至是主导了文学符号学乃至电影符号学的文本分析。
其次，既然文本分析要摆脱政治哲学的主体想象，又要求能有客观认识的精确度，这就自然走向自然科学的客体描述。只不过就像物理学决不能仅止于分类，电影符号学很快就来到了分类瓶颈。那么，它要像热奈特那样走向“繁琐哲学”吗？显然很难，因为他自己后来也不再搞文本分类，而是回到古典美学去了。或者，它要像贝路那样借助心理分析吗？这也有困难，特别是弗洛伊德的这门科学日益被认为是伪科学。再或者，它能像巴特那样走向解构的内含观，对一切影像都只要看主观偏爱的刺点或第三层意义吗？不幸的是，这种“内含”取向的论文极难通过学位审查的科学关卡。
于是，学界的小社会自然地联系起整个大社会。地理大发现与牛顿爵士成名以来，科学界固然需要社会的财务支持，社会同样迷漫着崇高的自然科学主义。1970年代后的法国，巴特转向那种脱离社会现实的自恋式论文，加上电影符号学出现研究瓶颈，以及社会科学界一向避讳符号学，这就使得后者在社会需求与学术市场上快速下坠。结果，一切就像安德鲁谈到国际市场上的法国理论时，要欣慰于美、英、德等国大学“已变得自主，不再要靠法国的新理论了。(19)”究其原因，实因学术论文已响应了女性主义、文化研究等等更广大的市场取向。唯若再深究其原因，实则一为法国符号学只行于文艺学界，而见弃于其社会科学界；二为符号学理论又多又杂，而其话语分析的逻辑描述常极枯燥乏味；三为女性主义等学科的理论虽少，却可借用一般社科方法而能重写所有历史——这将是何等庞大的论文市场！
但是，社会除了与学术市场的关系外，它究竟需要什么样的电影理论？或换个方向说，它和电影理论能有什么样的关系？再进一步说，究竟该如何看待电影理论史？我们将需要专文论述这个问题，特别是在基于电影理论史实存延续性的鳞迭机制，足以重组一张理论发展史蓝图，让理论在“破裂中的延续”；唯在此只能做出简短的检讨以利未来的重建，这些问题的提出也仅在于抛砖引玉地引发学者、学子们共同深思。
注释：
①[意]F.Casetti,Les théories du cinéma depuis[M],Trad.par S.Saffi; Paris,Nathan,1999.
②“破裂”(Rupture)是阿尔都塞的老师巴契拉(G.Bachelard)的用法，“断裂”(Coupure)则是阿尔都塞自己的用法。尽管在法文的原意里，Rupture是打破、决裂，而Coupure则是割伤、伤口，因而实际上Rupture的意义要比Coupure严重得多；但因为阿尔都塞给自己的术语提出了许多绝对性的革命性条件，所以断裂说变得远比破裂说更为强势，也因此在本论文里我们即袭用中文的传统区隔：“破裂”的决裂性意义要远低于“断裂”。
③这种说辞以“介入”现实政治最具代表性，唯亦受到不少批判。战时曾去法国南方山区参加游击队的哲学家尚凯维奇(VJankélévitch)即为提出批判的代表性人物。根据他要求《解放报》在其死后才发表的访问，他揭露了那些存在主义哲学家，曾于战时有哪些懦弱可耻的行为，并明言他们在战后强调批判地“介入”政治，实际上只是种梦魇下的荒谬反射：问题在真正有生命危险时不敢介入，只有在和平与安全中才敢谈介入后的新本质。
④本专辑大部分文章后来都被收入巴赞的Qu'est-ce que le Cinéma？，该书再版并加图改版多次；中文版《电影是什么？》由崔君衍翻译(北京，文化艺术出版社，2008)。
⑤[法]E.Leach.列维-史特劳斯[M].黄道琳译.台北：桂冠出版社，1970.P115.
⑥[法]M.DUFRENNE:Pour lHomme[M],Paris,Seuil,1968.p31.
⑦[法]C.Metz:"L'énonciation impersonnelle ou le site du film"[J].Vertigo,n.1,1987.p25-34.
⑧我们在这引论里并未多谈1968年的五月风暴。诚然，左派知识分子一直喜欢夸耀学潮的胜利果实；唯究其实，法国并不存在类似越战的生命威胁，从而相比较之下始终只是茶壶内的风暴；此外，整个风暴源自毛派学潮带出的左派工潮，虽然瘫痪了国家好几个月，却因而造成接下来国会改选的右派狂胜。换句话说，68年风暴的结果虽然促使政府更改若干官僚机制；但纯就政治面来看，实为左派得不偿失的大败格局。相关信息请参阅拙译：《雷蒙·阿弘》。
⑨同⑤，P105.
⑩这里的语言(Langue)指中文、法文这样的自然语言，也各有其语法；语机活动(Langage)指的是产生语言的天生机能与进行言语的社会活动，它们显然超过了自然语言的语法层次。
(11)福柯在《必须保卫社会》一书中，提到这类权力战争论时，特别强调要颠倒克劳塞维兹的名言，将“战争只是政治的另一种手段的继续”改为“政治只是战争的另一种手段的继续”。然而对克劳塞维兹来说，战争不但只是“政治交往”的诸多手段之一，政治权力也绝非只有一种压迫机制，更别说绝不会将一般斗争视同战争了。
(12)“乌托邦现实主义”意谓可以将生活策略与解放政治逐步落实，并以为这样就能在现实世界实现乌托邦理想，从而无须寄望以激烈的行动去妄图会牺牲重大，并且是实际不可行的未来乌托邦。纪登斯的这套理论后来被英国政治社会学界称之为“文化政治”。
(13)这里特别指德里达提出分解并去除结构中心的解构主义，以及巴特谈摄影时的“刺点”论与谈电影时的“第三层意义”。
(14)[法]R.Aron著.论治史.冯学俊、吴鸿渺译.[M].北京：生活·读书·新知三联出版社，2003.P231.
(15)同①，P21.
(16)[法]P.Bourdieu著.李猛、李康译.实践与反思-反思社会学导引[M].北京：中央编译社，1998.P15-18.
(17)同①，P24.
(18)[法]R.Barthes,Le degré zéro de l'écriture[M].Paris.Points Seuil.1972.P18-24.
(19)[法]Kermabon réuni,Les théories du cinéma aujourd'hui[M]; Paris,cerf-corlet,1988.P13.
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