我国新文学初期表现主义之考察，本文主要内容关键词为：表现主义论文,新文学论文,初期论文,我国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国新文学的主潮是现实主义。但我国新文学从它一开始起，就吮吸着二十世纪世界文学主流之一的现代主义的果汁。如胡适的白话新诗，受到美国意象派诗风的影响；郭沫若的诗作，受到未来主义、表现主义的影响。撇开其它的种种主义不论，单以表现主义而言，五四时期的新文学运动的先驱者们，就予以相当重视。如创造社，在它筹备组团之初，郭沫若就很推崇表现主义，在《创造十年》中，郭沫若这样回忆：在五四时代，“特别是表现派的那种支离破碎的表现，在自己支离破碎的头脑里，得到了它的最适宜的培养基，托勒尔的《转变》、凯撒的《加勒市民》是最欣赏的作品。”在《自然与艺术——对于表现派的共鸣》一文中，郭沫若深情地呼喊：“德意志的新兴艺术表现派哟，我对于你们的将来寄以无穷的希望。”而另一位创造社元老郁达夫，在其《文学概说》中写道：“讲到艺术哩，却又除了表现（即创造）外，另外什么也没有的。”表达了对表现主义艺术的敬仰与崇拜。更有许多人，对表现主义文艺或积极评介；或汲取养份，在自己的创作中借鉴其艺术哲学思想，艺术技巧。这种种努力，在使外来的表现主义民族化的过程中，不仅使表现主义成为中国新文学中的一种重要的艺术元素，提高了中国新文学的艺术品位，而且给予中国新文艺的理论以新的美学内涵。
一
必须指出；对中国初期新文学作家产生影响的，是左派表现主义，这是因为本世纪初期的中国社会情势与德国相仿，既有封建专制与社会黑暗的重压，又有人民的反帝反封建与反压迫反剥削的进步要求，更有一批进步的文艺家的存在。这些新文学作家与德国左翼表现主义者同明相见，同音相闻，同声相求，同志相从，要在中国传播表现主义的文艺，并以这样的文艺服膺于那个时代。
表现主义传播到中国大陆，是在1921年。这一年的《东方杂志》上，率先发表了马鹿的《戏剧上的表现主义运动》、宋春舫的《德国之表现派戏剧》。自此后，绍介、探讨和翻译德国表现主义的文字，在报章刊物上屡见不鲜。仅《东方杂志》与《小说月报》两种刊物，在1921—1929年间，刊发的有关文章将近20篇。进入三十年代，译介、探讨的文字虽然少起来，但又扩大到《现代》、《青年界》等刊物，介绍重心也由德国的表现主义转向美国的表现主义剧作家奥尼尔。
在中国传播表现主义的最初年代，重要的译介与探讨文章有：马鹿的《戏剧上的表现主义运动》、宋春舫的《德国之表现派戏剧》，愈之的《近代德国文学概观》、幼雄的《表现主义的艺术》，海镜的《后期印象派与表现派》、《狂飚运动》（译文）、《近代德国的文学的主潮》（译文》、厂晶的《“最年青的德意志”的艺术运动》（译文），程裕青的《德国表现主义戏曲》（译文），俞寄凡的《表现主义的小史》，章克标的《德国的表现主义戏剧》，陈小航译的凯撒剧作《从早晨到夜半》等。此外，还有刘大杰著的《表现主义文学》一书。
上述文字，对表现主义的热情传播与绍介探讨，主要集中在这样几个方面：
（一）表现主义的兴起及其历史背景、社会背景与文学渊源。
（二）表现主义的思想特征与艺术特征。
（三）对表现主义的诗歌、戏剧分类，对代表性作家作品的评析。
（四）对表现主义及其流向作出评说。
在我国新文学初期，新文艺家们对表现主义如此热情，正如沈雁冰的《新文学研究者的责任与努力》中所说的：“介绍西洋文学的目的，一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是欲介绍世界的现代思想。”我国新文学初期对表现主义的介绍、探讨，不只是对一种外国文学现象的了解与研究，还更主要的是窃得别人的火来煮自己锅里的肉，建设我国的现代主义的文学及创作理论，加快我国新文学向世界现代文学靠拢的步伐，是为着与世界现代文学接轨。
二
表现主义的传播，对我国新文学带来直接影响之一，是促成了两个新文学社团——创造社与狂飚社的先后成立。陶晶孙在《中骨记·论创造社》中回忆到郭沫若在1920—1921年筹建创造社时对表现主义的推崇。尽管这个社团的成员有的倾向浪漫主义，有的倾向新浪漫主义，有的倾向表现主义，表现了一种多元的选择，但它毕竟是深受德国表现主义影响而成立起来的一个新文学社团。另一社团狂飚社，则受到第一次世界大战后德国文坛上又一次掀起的狂飚运动的感应。当时，柏林的《狂飚》是德国右翼表现主义的中心和代表。1924—1928年，高氏三兄弟借用了这“狂飚”的名称，而另行其实，组成了“狂飚社”，1924年9月，高长虹等在太原创刊了《狂飚》月刊；1924年11月，高氏三兄弟又在北京《国风周报》上办起了《狂飚周刊》；1925年3月， 他们发表《狂飚运动宣言》，正式提出了以反抗旧传统，宣传进步的科学文艺为主要内容的“狂飚运动”。这个《狂飚周刊》在1925年1月停刊后，在1926 年10月，高长虹等又到上海活动，复活了《狂飚》周刊。但到1927年1 月又停刊，不久，高长虹象德国表现主义者推崇戏剧一样，成立了狂飚演剧部。1928年11月，高长虹又创办了《长虹周刊》，1928年底，又出版《狂飚运动》综合月刊（仅出版1期）。 二十年代中国文坛上的这场狂飚运动，是中国新文学史上一个独特的现象，它创办了各种刊物，出版了几十种“狂飚丛书”，前后虽仅数年，但它在中国新文学史上留下了许多不容忽视的印痕。
表现主义的传播，对我国新文学的影响之二，是促成了我国表现论艺术哲学的发生。从胡适等人对文学革命的发动到1921年沈雁冰等人组建成立文学研究会，我国新文艺的艺术哲学取的是以反映论为基石的现实主义形态，它主要参照与借鉴于西方的批判现实主义与俄国的革命民主主义的现实主义；它着眼于文艺的外部关系，从文艺与生活的关联上去论说。而受表现主义影响的创造社，则在另一个方向上建立自己的艺术哲学，它以德国表现主义与其它表现论为自己的参照系；它着眼于文艺的内部规律，从文艺与创作主体的关联上去论说。归纳起来，有这样几个层面：
（一）关于文艺的本质
什么是文艺的本质？郭沫若的《文学的本质》一文中明确宣告：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”为此，他认为，真正的文艺是创造的，而不是反映的，复写的。在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中，他说：“我对于艺术的见解，终觉不当是反射的，应当是创造的。……我以为真正的艺术，应当是属于后的一种。”在《在文艺的生产过程》中，他又借用表现论理论家朗慈白葛（Prof Lundsberger）的话说：“艺术是表现，不是再现”，“这句简明的论断，把艺术的精神概括无遗了。”另一位创造社元老郁达夫也持同样见解，他在其《文学概说》中写道：“讲到艺术哩，却又除了表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”艺术家“是最能纯粹表现自己的人。”他的《文学概说》可以称之为新文学史上的最早一本关于表现论的专著。在文学研究会作家们以文化批判为自己的创作定位的时候，创造社人引进表现论，并撰写大量文论加以论说、阐发，为中国新文艺提供了一种具有现代意识的新的艺术哲学，这是无可怀疑和否定的。
我们可以作出进一步考察：创造社人关于文艺本质的论点，能不能把它说成是“否定客观的社会生活、自然物象是文艺的源泉”呢？能不能把它说成是唯心的，不科学的呢？不能。理由其一：创造社人并未否认文艺的生活源泉。郭沫若的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中这样肯定：“人生的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根主线的三个分段……无论表现个人也好，描写社会也好，替全人类代白也好，主要的眼目，总要有生活的源泉。”郁达夫的《文学概说》中也云：“艺术是人生生活的表现，文学……也是生活的表现。”其二，创造社人说的“主观”、“表现”中，包容着客体世界、客观生活。如郁达夫在《文学概说》中写道：“艺术毕竟是不外乎表现，而我们的生活，就是表现的过程。”郭沫若的《论国内的评坛及我对于创作上的态度》批评了那种脱离生活的创作：“只抱个概念去创作，不从生活实践出发，好象用力打破鼓，只能生出一种怪聒人的空响。”但当从生活实践出发，那“由灵魂深处流泻出来的悲哀，……才能震撼读者的魂魄。”创造社人清楚知道，文艺的生产，从客观生活到作品，中间必经主体这一环节；而作为创作客体的社会生活、自然物象，与作为创作主体的文艺家的主观世界这两者间，是一种包容关系，创作主体在创作时的“表现”，并未排斥客观生活。
由此，我们会发现：创造社人强调的文艺是文艺家的“自我表现”，比写实主义的“再现”论，在理论上有新的内涵，即：文艺创作不仅以客观世界的生活、事象为源泉，而且还以创作主体的精神、情感、感知等心理内容为源泉。这一点，郭沫若在《印象与表现》中说得很明白：
宇宙间的事事物接触我们的感官，在我们的意识上发生出一种影响，这便是印象。艺术家把种种的印象，经过一道灵魂的酝酿，自律的综合，再呈示出一个新的整个的世界出来，这便是表现。
郭沫若的这段话与日本文艺理论家山岸光宣在他的《德国表现主义戏曲》中说的，有异曲同工之处。山岸光宣说：“人类的精神并不是仅仅接受印象的摄影机或留声机，这里面，却藏着个有微妙作用的自我，所以从外面接取来的东西，不能不由自我改造，创造成一个新的。”接着他作了个比喻：“蚕吃的桑叶，并没有蛋白质，但蚕吐出的生丝，却全部由蛋白质构成，表现主义的终极便是蚕。”这蚕，就是创作主体，表现主义就是要表现创作主体。对此，郭沫若深以为然，全盘接受，在《文艺的生产过程》中，他说了与山岸光宣类似的话：“艺术……的受精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的结合……蚕子啮桑柘而成丝，丝虽是植物纤织维所成，但它不是桑柘的原叶。”
郭沫若的这些见解，告诉我们：文艺作品的艺术世界，既取材于“宇宙间的事事物物”，又取材着创作主体的“印象”等创作主体的心理内容，借用郭沫若的一个著名的诗作公式中的文字：直觉、情调、想象等，都是创作主体的心理内容，然而又都是诗与别的形式的文学借口的内容成份，成为文艺作品的艺术世界的材料、源泉之一。
可以得出结论：创造社人的“表现”，是一个主观的东西，但又不是个纯主观的无本之木，它并未隔断与客观世界的联系；“表现”创作主体的一种文艺创造，它是连结、沟通文艺作品与生活之间的一座桥梁。因此，创造社人的表现论，既是一种主体论，又有本体论的成份。它不是唯心主义的文学本体观，也不是什么纯艺术论。
（二）关于创作主体与艺术思维的关系
在创造社人的表现论艺术哲学中，很有价值的一点是阐发了创造主体的艺术思维类型。文艺创作是表现型的还是再现型的？决定于创作主体的艺术思维类型，决定于创作主体的个性气质特点，郭沫若结合自己的实际，说了自己的个性气质与艺术思维的关联，与表现型创作的关联：“我是一个偏于主观的人，……我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。我自幼便嗜好文学，所以我便借文学来鸣我的存在，在文学之中便借了诗歌这只芦笛。”“我又是一个冲动的人，……作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好象一匹奔马，在我冲动窒息了的时候，又好象一只死了的河豚。”（《论国内评坛及我对于创作上的态度》）郭沫若的这一形象化描述，可用马克思主义的对审美领域的受动性的科学规定来提升。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受。”这里，马克思所说的受动，是单指审美活动。马克思这话是在说：在审美领域，不仅能动性是人的主体性，其受动性也是人的主体性；创作主体或审美主体的心理活动，不仅受到客体的引导而处于受动状态，而且主体因受客体的牵引而使主体心理活动呈现失控性和突发性，也即打破主体的正常的理性思维过程而进入一种不由自主的心理状态，在客体诱导下主体会不由自主地产生出一种不由意识控制的心理体验与心理感觉。郭沫若虽未能从理论上对文艺的主体性与艺术思维的关系作出论述，但他的形象性的告白；也不失为一种经验总结：偏于主观的人，易于冲动的人，其艺术思维属表现性的，而偏于客观的人，观察力强且长于思考的人，其艺术思维属再现型的。不同创作主体，有不同的艺术思维类型。
但在表现艺术与再现艺术问题上，郭沫若推崇表现，认为它才是一种创造，贬低再现，认为它谈不上是种创造，这未免偏颇。因为，郭沫若对再现艺术，仅仅理解为它是对客观生活的一种反射、反映，仅理解为它仅具有认识功能而没有审美功能；他把再现艺术的创作主体的能动性仅限在反映的功能上。在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》文中，他把再现类文艺说成是“纯为感官在接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相的一样。”这是一个过分的误解。再现类文艺其实如表现类文艺一样，尽管艺术思维类型殊异，但就创作主体而言，也须有个选择、摄取、加工、创造的过程，也须有受精、怀胎的孕育期，也如蚕啮桑叶而吐丝一样，有所消化，有所创造，也如蜜蜂采取无数的花叶酿成蜂蜜一样。
（三）关于表现文艺与时代的关系
创造社人对表现文艺与二十世纪时代的关系的论述，很有见地。十五世纪意大利文艺复兴时期，达·芬奇有句名言：“艺术家应做自然的儿子，不应该做自然的孙子。”他的意思是艺术家应效法自然，描写自然，而不应模仿别人的作品，达·芬奇的艺术法则支配了好几百年。但时运交移，质文代变，这是社会的法则。一个时代有一个时代的文学。在本世纪初，创造社人站在二十世纪的时代高度，对达·芬奇的艺术法则提出挑战，批评达·芬奇毕竟还未脱掉摹仿的畛域，还没有提出去剪裁自然而加以综合的创造。郭沫若的《自然与艺术——对于表现派的共鸣》一文中作狮子吼：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”
郭沫若还分析了表现艺术产生的时代原因。时代变了，文艺也得跟着改变：“十九世纪的文艺是受动的文艺。自然派、象征派、印象派，乃至新近产生的一种未来派，都是摹仿的文艺。他们还没有达到创造的阶段。他们的目的只在做个自然的肖子了。”“二十世纪是文艺再生的时代；是文艺再解放的时代；是文艺从自然解放的时代；是艺术家赋于自然以生命，使自然再生的时代。”必须指出，郭沫若的论述是肤浅的，他没有去深入一步揭示二十世纪世界发生了什么变化？时代要求文艺发生什么变化？何以原有的种种“摹仿的文艺”不适应时代要求或缺乏创造性？而表现的创造的文艺究竟有怎样的历史契因和社会基础？……这种种，创造社人没有深入去揭示。
（四）关于表现文艺的功能
创造社人“要有意识地多多在表现上努力”，把表现文艺之实现看成是新文学使命之一部分（成仿吾《新文学之使命》）。对这种努力，一般文学史研究者产生误解，总以为创造社人既为艺术而艺术，必排斥艺术的功利性。其实不然，他们在提倡表现的艺术时，没有否定文艺的社会功利性。在《艺术家与革命家》一文中，郭沫若写道：“艺术家无论主张艺术为艺术或为人生，但总要他的艺术是艺术，刀可以说是杀鸡的，也可以说是杀人的，但总得要求它是刀。”在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》文中，他明确指出：“艺术本身是具有功利性的”，“它是唤醒社会警钟，它是招返迷羊的圣箓， 它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。”这些说不尽的功能，包括着认识功能、教育功能，社会政治功利、审美愉悦功能，等等。创造社人提倡表现文艺，重视的是对艺术的创造，他们反对那种只是趋时迎势的短浅目光的创造，指出，即使有一时的成功，也绝不会有永恒的生命。若创作家纯粹以功利主义为前提，其创作所发挥的功利性恐怕反而有限。这些观点没有错。有的文学史论著说“他们都反对文学上的功利主义”（如黄修已的（中国现代文学发展史）修订本）这未免有些郢书燕说了。
三
表现主义在中国的传播，表现主义文艺理论在中国的初步确立，对初期新文学产生了全方位的影响。在诗歌、小说、戏剧、散文等艺苑里，好多作家进行了卓有成效的努力。他们引进表现主义的艺术质素，使中国新文学中之一部分，显示出迷人的艺术风采。
在初期新文学创作中，郭沫若的“身边小说”，郁达夫的自叙传式的小说，或着意于加强人物的内心冲突，或着意于人物情绪的宣泄，都充分表现着作家的内心世界；作家重视的是作品的艺术的心灵传达。这类小说的结构形式也不是情节型的或人物性格型的，而是情绪型的，散文式的。在技巧方面，惯用的是如诉如怨的描叙，个别作品如郁达夫的《青烟》，取了超现实的手法，将人物分裂为二。这一切，对于唯以客观现实映照为准绳的写实小说来说，无疑是新奇的。他的代表作《沉沦》，在取“自叙传”的同时，也应和、融合了表现主义的思想精神。作品《沉沦》中赤裸裸的自我表现、惊世骇俗的描写，主人公“他”的撕心裂肺的悲怆的叫喊，无不获得表现主义的真谛。但对郁达夫来说，表现主义哺育于他的是一种反抗旧传统与反抗丑恶的社会现实的斗争精神。在1923年的《文学上的阶级斗争》一文中，他高度肯定了德国表现主义剧作家凯撒、乌恩鲁、哈生克来弗、托勒尔等人的剧作的反抗精神，文中写道：“德国表现派的文学家，对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可以看得出来。”“这些少年文人，因为实际上在那里与既成阶级战斗，所以他们的作品中所取的材料差不多都是些阶级斗争的对照。……都是热烈地以阶级斗争为内容的文学。”在对表现主义的这样一种价值取向的肯定与吸纳下，他发出“世界上受苦的无产阶级，在文学上社会上被压迫的同志……团结起来，结成一个世界共和的阶级，百屈不挠的来实现我们的理想！”的呼叫。
在新诗方面，五四时期占主潮的是胡适之类的写实诗与抒发感情的爱情诗。郭沫若则在接受美国民主主义诗人惠特曼影响的同时，吮吸了表现主义的乳汁，在狂飚突进的时代风潮下，写下了不少直接表现情绪与直觉的表现型新诗。在他看来，生命是文学的本质，文学是生命的反映与表现，“只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗。”（《文艺论集·论诗》）因此，他的《天狗》一类诗，取的是狂叫呐喊的形式，突破了具体的可辨性，着意塑造了一个要把月来吞了，把日来吞了，把宇宙来吞了，甚至最后还要吞吃自己的天狗的形象。因而达到了一种纯粹的富于表现力的艺术创造。诗的作者——抒情主人公，诚如表现主义者埃德施米特指出的，是“赤裸裸的自我表现者，心灵的直接叫喊者，纯情的直射者，观念的战士，宇宙情绪的爆发者。”（引自刘大杰《表现主义文学》一书）而郭沫若的《新生》一诗：“紫罗兰的，／圆锥。／乳白色的，／雾帷。／黄黄地，／青青地，／地球大大地／呼吸着朝气。／火车／高笑／向……向……／向……向……／向着黄……向着黄……／向着黄金的太阳／飞……飞……飞……／飞跑，／飞跑，／飞跑，／飞跑。／好！好！好！……”更有特色。表现主义文论家克 罗齐在论述艺术表现的心理机制时，特别重视主观意识中的直觉的表现。在《美学原理·美学纲要》里说：“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。……此外并不需要什么。”郭沫若在《新生》诗中，淋漓尽致地直写了主观意识中的直觉印象，又以断断续续的语气，支离破碎的句式，直观地传达了诗人的艺术心灵，表现了诗人在一个旭日初升、晨雾弥漫的早晨的主观直觉感受。此诗尽得表现主义艺术的风流，也颇有德国表现主义诗人芝瓦朵斯基的《人间》一诗的风韵。而狂飚社的诗人高歌，他的《旋涡》、《活尸》等诗，以富有热情的灵魂为肯定的积极的活动，而进入到Ding an sich的永恒的世界，而显示其表现主义的特征。
在话剧方面，高氏兄弟与向培良等认为：戏剧是“显示人类心底深处和灵魂底隐微的艺术，”因此，他们与德国表现主义戏剧一样，着重表现人的情绪，“情绪——内心动作是剧中的主体。”（向培良：《沉闷的戏剧·给读者》）。向培良的独幕剧《暗嫩》（取自圣经《旧约·撒母耳记下》第十三章），写以色列王大卫的儿子暗嫩，爱上并追求其妹他玛的故事。剧本专注于表现人物的内心世界、感情世界。在暗嫩“知道了从前所不知道的秘密，没有我所等待的美”以后，他迅即由爱转恨。全剧以人物的心灵、情绪——内心动作为主体。郭沫若在读到凯撒的《加勒市民》、托勒尔的《转变》等作品后，模仿着创作了诗剧《棠棣之花》和《孤竹君之二子》一剧。同时期的田汉，也写下了《生之意志》、《古谭的声音》、《颤栗》等，在描写灵与肉的冲突时，着重探索了、揭示了那种“看不到的灵的世界”，“探知超感觉的世界”。受到美国表现主义剧作家奥尼尔影响的洪深，在创作《赵阎王》时，借鉴了《琼斯王》中的有关背景与情景，让人物在林中打转，迷失方向，神志错乱，因而幻觉迭出等等。上述提到的剧作，其内容其手法其艺术质素，在丰富中国现代话剧的技艺、提高话剧的艺术品位方面，并非是毫无意义的。二十年代，还有陶晶孙的《黑衣人》、《尼庵》、高长虹的《一个神秘的悲剧》、李霁野的《夜溪》，高成均的《病人与医生》，直至1930年的陈楚淮的《髓髅的迷恋者》等剧，都不乏表现主义的特点。可见，表现主义的传播，促使中国初期话剧出现了一个表现主义戏剧的小高潮。
在散文创作方面，表现主义色彩最浓的是鲁迅与狂飚社的作家们。尚钺的《灵魂的乞讨者》、高歌的《清晨起来》、沸声的《一线绿色的光》，沐鸿的《一个灵魂的供诉》，鲁迅的《野草》中的《秋夜》、《求乞者》、《希望》、《影的告别》、《死火》、《墓碣文》等篇，都是十足的表现主义散文。高长虹曾在《走到出版界·写给〈彷徨〉》中写道：“我初次同鲁迅见面的时候，我正在老《狂飚周刊》上发表幻想与做梦，他在《语丝》上发表他《野草》。他说：‘幻想与做梦光明多了！’”上述作家作品，都在幻想，都在做梦，抒写的尽是作者们的内心世界。他们视现实世界为黑暗、丑恶，因此作为攻击对象。但它们对此不作正面展示，而是由外而内，将个人的直觉感爱、心灵体验，夸张着扭曲着写出来，曲折地表现出来。它们大多写到梦幻，甚至写到鬼魂、骸骨造成一种恐怖、神秘、扑朔迷离、恍惚之感，极具表现主义之特色。它们脱离了外界的真象，也脱离开从外界得来的印象与对自然的外在的模仿，或专注于自我心灵的表现，或将外界现实在内心经改造后变形地表示出来。这些手段与作品具有的艺术质素，也无疑地丰富了新文学的散文创作的艺术库藏。
当然，我国新文学初期对现代主义文学中的表现主义的吸纳、借鉴，并不都是成功的或是有成就的。有的停留于模仿，有的吸取了消极面，这种情况也大有存在。但不管如何，探索者在荒山野岭披荆斩棘的努力是值得肯定的。
在我国新文学初期，以创造社为主力军建立的表现论艺术哲学，与以文学研究会为主力军建立的再现论艺术哲学，为我国初期新文学提供了两种理论模式。在这两种模式的引导下，不少新文学作家的诗人们，各择所依，分别取着由外而内，或由内而外的思维方式，进行新文学创作。但在具体的创作实践中，许多作家、诗人，并未把这两种理论模式看作是冰炭不相容的，相反，好多人兼吸并蓄，予以互补，融汇。因而有这样的情景：某一作家、诗人的某些创作，既是表现的，又是再现的，或者既有再现的，又有表现的。这不仅提高了文艺作品的艺术品位，也丰富了新文学作家的个性色彩。发展到抗战时期的七月诗派与四十年代的九叶诗派，这两种艺术思维模式，终于在创作实践中得到较好的融汇。
总而言之，更具现代意识的表现主义的表现论文学，不仅使我国新文学更呈现现代色彩，为新文学增添新的异彩，还为表现——再现论文学的产生与表现——再现论艺术哲学的确立，提供了一个不可缺少的先决条件。