从四面新声到弦乐的官方口音--“中原音系”与元、吉、明、明初南北曲的兴衰_中原论文

从四方新声到弦索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长，本文主要内容关键词为：官腔论文,中原论文,新声论文,音韵论文,元季明初论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      “弦索”一词，原指乐器上的丝弦，同时亦代指弦索乐器。至少在宋时，弦索已开始指代某一类用弦索乐器伴奏的曲艺。唐宋之时，“弦索”多指琵琶；金元以来，“弦索”主要泛指筝、

、琵琶、阮等弹拨乐器，后来又有三弦一类；明代，因北曲主要以弦乐器为伴奏，甚至有“北曲入弦索，南曲不入弦索”、“北筋在弦，南力在板”种种议论，于是，“弦索”并引申为北曲的代称，而与主要以箫笛鼓板伴奏的南曲相对举，后来还出现专以“弦索”命名的乐器。明季以来又有弦索调、弦索腔、弦索时剧等等称谓，甚则“弦索”单指《西厢记》一种，而有“弦索西厢”的盛行，可谓众说纷纭。①其实，一应歌曲之兴起，皆经历了由徒歌而入乐两个过程，这一点北曲与南曲并无根本性的区别，譬如，二者都曾经历了以笛、鼓、板伴奏的时期，也曾先后打入弦索，只是后来在如何入乐上，二者的发展便有了诸多的差异。即便是北曲本身，“入弦索”(入乐)也是一个不断发生历时性变化的过程，待到弦索新腔(时剧)的纷纷出现，实际已进入新一轮的新声迭起了。也正是因此，古人所说“弦索”诸概念，往往因时因地因人内涵不一，相应，“弦索”所称乐器也各有所指，甚至雅俗有别。这一方面恰恰烘托出元明以来各种戏曲声腔发展的丰富性与复杂性；另一方面，则是当时各种声腔蔚兴，文人雅士纷纷而起考音定律、各有所持的事实。

      曲者，乐之支也。当明清人在追溯南北曲的发生时，无一例外地都将之与历代礼乐传统联系起来。王世贞《曲藻》即道：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”(27)。这样一种声辞系统的叙述，它所依据的并不是各文体实际发生的次序，而是各文体进入礼乐文化系统、或者说被尊体与被雅化的先后次序；而一应文体的雅俗更替，几乎都经历了由徒歌到合乐的过程——这方是诗词曲都可称作乐府、并以乐府为尊的根本原因。因此，“入弦索”是与“成乐府”相互呼应的，它并不仅仅意味着用弦索乐器伴奏，而更意味着律化、雅化与文人化，遂最终得以纳入礼乐系统，是之为“合(入)乐”。②然而，说“弦索”与“弦歌”相通，分属礼乐范畴，其实“弦管”、“管弦”亦然。③那么，为什么后来“弦歌”说渐居于“管弦”说之上？就南北曲而言，王骥德即曾反复申说南曲亦不是不可入弦索，事实上，元明时期就一直流传着打入弦索的南曲。那么，为什么晚明曲家考音定律，最终形成了北曲以弦索为主，南曲以箫管为主？

      所谓南北消长、雅俗并兴，在种种考音定律之后，实际潜藏着极为丰富的理论语境及精神内涵，并与明清之时复杂的政治运作相互关联。若不明此隐曲，仅从字面考述戏曲声腔的发展、南北曲体的差异，终不免有所暌隔。所谓治史必先清源，本文有意自《中原音韵》入手，先考明元季明初南北曲入乐——“从四方新声到弦索官腔”的历史进程，并进一步发明其间所隐寓的理论取向及其精神意义。这一研究径路所涉实深，非仓促可以得之，谨草撰此文以呈教于四方贤者。

      引：南北曲入乐问题的构想与明初弦索官腔的意义

      “北曲入弦索而南曲不入”，此说实盛行于明代嘉靖之后。当今人据此而引征文献，欲详考金元时期北曲(剧)的搬演形式时；却发现早期杂剧并不是用弦索来伴奏的，而南曲也并不是不能打入弦索而歌，从而引发了诸多的疑问。④然而，由于材料的不确定性，进一步的阐发却往往语焉不详，一些研究者甚至指斥明人的“北曲入弦索而南曲不入”说不过是梦话而已。显然，这种静止地罗列材料，甚至断章取义式地择拣出若干伴奏乐器，本身即存在问题。

      确切而言，关于南北曲的“入乐”其实是一个漫长的历史过程，⑤主要经历两大阶段：(一)自南宋金元南北曲发生以来，至明初弦索官腔的形成。这期间又可分为：1.早期杂剧戏文均以笛、鼓、板伴奏为主；2.北曲的清唱开始加入弦索，这一过程应与北曲进入城市，尤其是教坊相关；3.南曲在进入城市、进入教坊后，在北曲影响下也开始加入弦索，南北合套应该是在南北曲共同供唱于教坊之后发生的。这一过程最终是在明初完成的，时人称之为弦索官腔，主要行于各级教坊之中；4.在教坊弦索弹唱的影响下，北杂剧与南曲戏文的搬演可能也先后加入弦索，只是具体时间与具体形态已无法确定。尤其是南戏，即使在搬演过程中有弦索加入，恐怕亦非常态，甚至也可能只是戏剧搬演中所穿插的弹唱。(二)自明中期迄清中叶，南北分途，一入弦索一入箫(笛)管。这一时期亦可分为三段：1.正嘉之时诸腔并兴，文人雅士纷纷以辨体考音为己任，南北辨体也日趋严格，“北曲入弦索而南曲不入”说因此而盛传；2.南曲伴奏弃弦索而取箫(笛)管，这一以入箫管为主的新乐始用于清唱，次播于搬演，遂迥别于北曲。当然，这一以箫(笛)管为主断非回到早期的箫笛伴奏，而是南曲日益雅化的过程，与北曲入弦索相似，只是取径不一而已；3.与此同时，民间弦索新声大兴，由北而南，即所谓弦索调、弦索时剧等等。相应，在南曲雅化的影响下，关于北曲弦索的考辨也日趋精严。

      问题是，为什么明代嘉靖以后，“北曲入弦索而南曲不入”一说如此盛行，也就是说，当时文人雅士的考音定律，以及种种南北辨体，究竟是在何种背景下发生的？这一“入弦索”如何理解？或者我们首先需要追问的是，北曲究竟何时开始打入弦索？所谓北曲入弦索，仅指清唱而言，还是已用于杂剧的搬演之中？根据现有材料，我们最多只能证明以弦索清弹北曲在金元已经盛行。然而，不论此时南北曲——无论清唱还是搬演是否已经有弦索伴奏，但大规模考定音律、制定腔调，当始于入明以后，尤其是永宣时期。明初，在上有教坊司，在下则有王府之乐司，共同制造了一种弦索新腔，以适应以宫(藩)廷为中心的教坊演剧的需要，这就是后人所谓的弦索官腔。确切而言，自金元迄明初，将南北曲打入弦索，这一过程本身还可以分为两个不同的阶段，一者处于民间自发的状态，二者集文人乐工之力，考音定律，固定腔调，最终以官方的名义加以认可，并广泛推行。前者属于当时的弦索新声，后者则属于考音定律后的弦索官腔，彼此间有明显的雅俗之别；而后者方是真正意义上的“入弦索”。这一“入弦索”与元明人所积极鼓吹的“成乐府”其实在根本上是同一个概念，一个重声，一个重辞，彼此相辅相成，而包含了特殊的礼乐内涵。嘉靖以后种种“北曲入弦索而南曲不入弦索”说亦然，它不过是在晚明戏曲复兴这一新情境下对弦索官腔的一种反动，以复古乐思潮的复炽为背景，并由此展开了新一轮的考音定律。

      可以说，金元之时是否北曲已经打入弦索，这一弦索是用于清唱还是用于搬演并不重要，关键还在于明初弦索官腔的形成。关于明初具体的演剧政策、具体考音定律的史实以及明初教坊的演剧，笔者已有论述。⑥这里尚需进一步追问的是，明初弦索官腔的形成，这一真正意义的“入弦索”，究竟是在怎样的历史背景下发生的，其间隐含了怎样的理论取向与精神内涵，其曲史意义又如何？

      这里，我们需要重新追溯南北曲发生的历史径路。⑦简言之，唐宋曲乐一脉相承，亦以弦索音为主，自北宋灭亡后，遂分南北两途发展，北上者发展迅速，遂先后有金院本元杂剧，日新而月异，是为金元之弦索；南下则雅俗分途，一方面词乐日趋精雅，并渐次以琴箫之音取代原有弦索之音，姜夔的考音定律是为显例；另一方面俗乐则发展缓慢，始终处于宋词益以里巷歌谣的阶段，遂多存古貌，⑧料得乐器也尚处于鼓、板、笛阶段。此外，原北宋弦索之音亦仍在流传，只是渐染地方俗音(南音化)罢了。自元一统以来，南北混一，四方声调大兴，一时管弦之中，新声迭起。这一新声，不仅包括北曲弦索在南北各地的新变，也包括南曲在北曲影响下的日渐繁兴，这一南曲反过来开始渐次侵入弦索——诸如原本仅以板、笛伴奏的南曲也开始打入弦索、弦索中南北合套的发生、北曲弦索的南曲化等等，大约都涵括在这一过程之中，相应，是南曲伴奏中箫、笛的发展，甚至弦管的渐次合流。也就是说，元末曲坛出现了与明代中期相同的契机，那么，此时的曲坛将何去何从，或者说，南北曲将如何进一步消长？这之间具体的演变进程已经无法明了，我们只知道，待到明代初年，弦索官腔开始兴起，这一官腔一以中原雅音为正，复以北曲为正，兼采南曲，自上而下，一统天下教坊；元统一以来日益繁兴的四方新声，无论南北，至此忽然消歇下来。

      仔细推衍，也许这一变迁不得不追溯到《中原音韵》的出现。元泰定年间，周德清撰成《中原音韵》，此书的撰写在曲学史上具有标志性的意义。令人惊诧的是，周德清等数人在江西吉安一隅的考音定律，却直接预言了元明之际曲坛的最终走向。金元以来，朝野上下几乎都卷入了对“(成)乐府”的孜孜考求，周德清不过其中一支而已；然而，这一场深刻的文学变动，最终在明初却走向了一场悖论，从中折射出极为复杂的历史背景。

      一、元季南北新声大炽与周德清对“正音(乐)”的考求

      一般以为，有元一统后，北曲大兴，作者日众，遂有种种不合音律之处，周氏撰写此书正是有意指点当时北曲的创作。其实不然。如上所云，当时的曲坛，关键并不在于北曲大兴，而在于南北新声大炽；⑨同样，周德清的考音定律，首先在于对曲统的辨识，其旨一以中原雅音为正，明确标举北乐府方为一代之正声，而南曲不过亡国之音罢了。也就是说，对周德清而言，辨统是为第一要义，考音不过具体之路径而已；而这一关于曲学史的辨统，与当时“一天下”的呼声有着直接的关联。关于这一点，《中原音韵》曾有明确表述，“中原音韵三声，乃四海所同者，不独正语作词”(周德清“正语作词起例”)，作词(“正乐”)之根本在于正语，正语之根本在于“一天下”而已。

      余尝于天下都会之所，闻人间通济之言：“世之泥古非今、不达时变者众，呼吸之间，动引《广韵》为证，宁甘受鴂舌之诮而不悔，亦不思混一日久，四海同音，上自缙绅讲论治道及国语翻译，国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音。不尔，止依《广韵》呼吸……如此呼吸，非鴂舌而何？不独中原，尽使天下之人俱为闽、海之音，可乎？切闻《大学》、《中庸》，乃《礼记》中语，程子取为二经，定其阙疑，如‘在亲民’之‘亲’字，当作‘新’字之类是也。圣经尚然，况于韵乎？合于四海同音，分豁而归并之，与坚守《广韵》方语之徒，转其喉舌，换其齿牙，使执而不变，迂阔庸腐之儒，皆为通儒；道听途说，轻浮市廛之子，悉为才子矣。”余曰：“若非诸贤公论如此，区区独力，何以争之！”(周德清“正语作词起例”)

      泰定甲子秋，复闻前章余论：“四海之人，皆称父(去声)、母(为‘姥’音)，《广韵》……悉如今之南宋戏文唱念声腔。考自汉、魏无制韵者。按南北朝史，南朝吴、晋、宋、齐、梁、陈，建都金陵；齐史沈约，字体文，吴兴人，将平、上、去、入制韵……详约制韵之意，宁忍弱其本朝，而以敌国中原之音为正耶？不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地邻东南海角，闽海之音无疑，故有前病。且六朝所都，江、淮之间，缉至乏俱无闭口，独浙有也。以此论之，止可施于约之乡里矣。又以史言之：约才如此，齐为史职，梁为大臣，孰不行其声韵也？历陈，陈亡流入中原。自隋至宋，国有中原，才爵如约者何限？惜无有以辨约之韵乃闽、浙之音，而制中原之韵者。呜呼！年年依样画葫芦耳！南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐唱分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。昔陈之《后庭花》曲，未必无此声也。总亡国之音，奚足以明世法！惟我圣朝，兴自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正。鼓舞歌颂，治世之音，始自大保刘公、牧庵姚公、疏斋庐公辈，自成一家。今之所编，得非其意乎？彼之沈约不忍弱者，私意也，且一方之语，虽渠之南朝亦不可行，况四海乎？予生当混一之盛时，耻为亡国搬演之呼吸，以中原为则，而又取四海同音而编之，实天下之公论也。”(周德清“正语作词起例”)

      这两段文字合起来看，便是一篇叙述《中原音韵》撰作缘起的总纲。当蒙元灭宋之后，南北混一之初，有关音韵的争执前所未有地兴盛起来。显然当时颇有一群文人士大夫，始终坚持《广韵》音系。《广韵》重修于北宋景德、祥符年间。六朝时期，大抵一为审音，一为作文，韵书蜂出，沈约不过其中一家，只是其四声八病说于近体诗的起来颇有影响罢了。隋末，陆法言等人考古今通塞、南北是非而为天下正音，遂有《切韵》一书；此后，唐有《唐韵》、宋有官修《广韵》(同时又有《礼部韵略》一种)，大抵与《切韵》一脉相承，却也非全无变异。后来《切韵》、《唐韵》亦皆佚失，今存韵书惟《广韵》最古，遂为当时诗韵大宗。然而，周德清对“《广韵》派”的批评却极为奇怪。在这段文字中，周氏竟直接将《广韵》等同于沈韵，句句所驳皆不离沈约其人；《切韵》意在正音，宋室遂因之而定《广韵》通行天下，周氏在混淆沈韵与《广韵》之后，却反复斥责《广韵》并非正音，沈约最初制韵不过源于私意罢了。其辨证过程如下：第一，身在南朝，不忍弱其本朝，遂不主敌国中原之音，而以南音为正；第二，甚至不取南朝通行之语，即今以南京为核心的江淮一带语音，而以乡音为正；第三，当后人将沈韵作为南音代表时，往往称之为吴音，⑩然而，周氏却明确指出沈氏所取乡音——因沈约乃吴兴人(吴兴，今浙江湖州)实乃闽浙之音，亦称闽海之音；第四，并因“杭州与吴兴切邻”，更直接将这一音系与南宋戏文的声腔联系起来，道是，“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”，“故其戏文如《乐唱分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵”，等等。这样，一步步曲折说来，便推出最关键的结论：这一南宋戏文，与陈后主《玉树后庭花》相似，皆出于沈韵，都不过亡国之音而已，“奚足以明世法”！因此，周德清等人纷纷考音定律，欲以中原之音雅正四方之音，并指点当前乐府的撰作。

      周德清依托金元北曲以重订中原音韵，或者说，周氏在论断南北曲孰为正统之时，直接引发了一个新的概念——“大元乐府”。这一概念，首先确立国初北方诸俊(多由金入元者)的撰作为典范：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也”。其次，因深慨后世创作不继，音律多讹，遂详考前辈音声以指点当下，“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必遵中原之声”。因此，在周德清笔下，并非所有北曲皆能称之为乐府，“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，而谓‘成文章曰乐府’也，不遵而增衬字，名乐府者，自名之也”(“中原音韵自序”)。再次，周德清于“乐府”之外，别以“传奇”指称北杂剧，“戏文”指称南戏。(11)“戏文”一词向来为南戏之通称，以“传奇”指代北杂剧却不常见，今人更很少提及。(12)“戏文”原有(搬演)故事之意，这里用“传奇”指代杂剧，大约与“戏文”类似，也是强调杂剧的故事性。同时，“传奇”一名，暗指所传者乃奇事奇文，这一概念袭自唐传奇，属文人写心或游戏之作，而戏文不过初具故事情节而已，二者相较显然雅俗有别。由此可见，“传奇”雅于“戏文”，二者均偏重叙事；“乐府”又在传奇之上，偏重曲辞——用以指代套数与只曲小令(亦包括剧曲中所摘录者)。对周德清而言，“大元乐府”又特指以国初北方诸俊为典范，必遵中原之声(“遵音调”)、必有协音俊语(“成文章”)者，以之入乐而歌(“入弦索”)，方可以鸣一代治世之音。

      周德清等人在鼓吹“大元乐府”的同时，重新梳理了历代乐府的变迁，并由此重建了北宋以来南北文学统纪的变迁。虞集《中原音韵序》道：

      乐府作而声律盛，自汉以来然矣。魏、晋、隋、唐，体制不一，音调亦异，往往于文虽工，于律则弊。宋代作者，如苏子瞻变化不测之才，犹不免“制词如诗”之诮；若周邦彦、姜尧章辈，自制谱曲，稍称通律，而词气又不无卑弱之憾。辛幼安自北而南，元裕之在金末国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。

      此段文字以为乐府自汉以来，于文虽工，于律则蔽；北宋以苏轼为宗，犹不免制词如诗之诮；当北宋将亡之时，有周邦彦出，南宋姜白石继之，皆有志于音律，以礼乐自任，却词气渐趋卑弱。北宋亡后，惟辛弃疾由北而南，北方又有元好问，皆绍继苏轼而来，虽词多慷慨，而音节为中州之正，学者取之。由此可见，第一，这段议论的核心仍在于对南北文学的辨统。以北曲绍继宋词，同时，词以北宋苏轼为宗；而斥南宋词气萎弱，殆北乐府出，方一洗东南之陋云云；第二，以元曲绍继宋词，并溯至唐、隋以上，由此重构了一部汉以来的乐府变迁史，甚至以为历代乐府，虽体制不一，音调亦异，却往往文律不得兼工。惟我朝混一以来，士大夫歌咏，必求正声，以鸣国家气化之盛。这或许才是周德清等人鼓吹“大元乐府”的根本原因。

      简言之，周德清明确将南朝沈(广)韵与中原音韵相对，以南宋戏文与大元乐府相对，以为前者乃亡国之音，后者乃治世之音；元曲，也因此得以绍继唐诗、宋词，为一代文学之正声，是谓“大元乐府”。

      二、南北音韵之争与元代文学复古思潮的消长

      周德清如此积极地以正音(乐)自任显然别有寄托，可以说，他所勾勒的曲统说直接源于当时“天下都会之所”的音韵之争，而蕴含了极为复杂的历史与文化内涵。

      一般新声的起来，往往与四方语音密切相关，一方面，当民间俗调初兴时，往往以地方土音搬演，另一方面，原有曲调流播四方，受方言影响，其咬字吐音也必然发生变异，遂渐次形成不同声腔。当方音进入城市(即“都会”之所)之后，会渐次形成一地之通语，这一通语又往往因官方的语言取向而定，因此亦称作官话；与此相似，当四方诸腔纷纷进入城市时，或南或北，或雅或俗，彼此竞呈，相互交融，以何种语言为通语，以何种声腔为官腔，往往朝野士夫各有所持，最终也往往因官方的取向而定。南曲如此，北曲亦然；曲如此，诗词亦然。诗词曲诸体，当入乐之时，俱有腔调之别，待到不入乐之时，也仍有音韵之别。那么，蒙元灭宋之后，南北混一，四方新声大炽，所谓“雅乐之不作，声音之学不传也久矣。五方言语，又复不类”(虞集“中原音韵序”)；有识之士几乎都陷入了一种焦虑，究竟以何种语言为天下通语(是之为雅音)，以何种文学为天下通行之范式(是谓雅文学)，并由此而礼乐天下(是谓雅乐)？可以说，周德清笔下所谓“天下都会之所”的音韵之争正是以此为背景的。

      天下士夫的焦虑还有着更深层的原因。自金元与宋对峙以来，南北之别再次成为历史上极为突出的现象。因此，当蒙元灭南宋已成事实之后，如何书写元以前的历史，并由此确立元代继统的合理性(正统与否)；同时，以何种学术一天下，并由此重构一种新的政治体制，以适应天下混一的形势，便成为南北士夫共同关注的核心。可以说，当时朝野上下，对音韵、文学、史学、道学诸领域种种有关统系正变的争论，莫不与此密切相关。由此来看，《中原音韵》的撰写便颇有意味了。

      关键在于“中原”究竟指代的是什么？这一“中原”，本指代河南中州一带，同时兼指以中原地域为核心的唐宋政权，或者直接喻指汉家文化。因此，“中原音韵”首先指称的是宋代以中州音系为核心的天下通语。然而，从语音实际变迁来看，大抵随着时间的推移，一者金元在北方混一已久，政治中心由中州而大都，原有中州一带语音已渐次发生变化，而形成新的北方通语；再者，宋室偏安南方，随之南下的中州语音，以杭州为中心，也已发生变化。也就是说，这时的中原音韵——一如南北朝时期也发生了北杂夷虏、南染吴越的现象。那么，当元灭南宋，南北混一之时，谁又是真正的中原雅音呢？(13)

      如前所说，南北音韵之争从来就不是某一孤立的事件，而与当时史学、文学上的正统论以及道统论等密切相关。自金灭北宋、宋室南迁以来，朝野上下正统之争始终不绝，无论南宋还是金元，均以绍继中原(北宋)正统自许；(14)文学上也大都继承苏黄遗风，北方尤以苏氏诗风为盛，(15)南以江西诗派为正，(16)随着北方混一日久，一方面，南北士夫在逐渐认同金元政权正统性的同时，更往往以恢复中原道(文)统自任，甚至“治统在北、道统在南”一说渐次盛行。自金末以来，文坛复古之风也渐次繁兴。(17)诸子深薄江西诗派之余风，更有意跻苏黄之上，而标举“宗唐得古”，在音韵上自然也以《广韵》为正。同时，这一《广韵》，无论是否明说，也必然与南宋的杭州官话发生更多的关联。事实上，北宋以来中州音系在南北的变迁颇有不同，北方变化迅速，而南方杭州一带却变化较缓，南下士大夫之间的读书音往往保留古音居多。因此，欲复古音必考杭音，再者，对南方士夫而言，南宋虽亡，却不忍埋没故国语音，所持《广韵》自然也更以杭音为正，这才是周德清笔下众人“呼吸之间，动引《广韵》为证”的真实背景。可以说，对宋金以来的士大夫而言，代表北宋中州音系的《广韵》方是真正的中原雅音，这一雅音系统直接绍继隋唐音韵(“唐音”)而来。这一音韵上的复古主张，直接体现了士大夫以恢复中原道(文)统自任的精神。

      然而，周德清却明确指出，真正的中原音韵是金元以来的北方通语，而指斥“广韵派”“泥古非今、不达时变”，“亦不思混一日久，四海同音，上自缙绅讲论治道及国语翻译，国学教授言语，下至讼庭理民，莫非中原之音”。同时，周氏将《广韵》与南戏联系起来，极尽诋诃，以为后者源于沈韵，实属南音；并从沈约籍属浙江吴兴一事加以生发，指实沈韵就是今日以杭州为主的闽海之音。反之，也即将以杭州为中心的南宋官话指实为南音，而完全抹去后者与中州音系之间的关联，甚至用“闽海之音”这样的概念，将南宋一朝斥为远离中原的海隅。如果说，大量的汉人士夫在认同异族统治时，始终以恢复中原道(文)统为己任，甚或坚守故国音声，而隐然与新政权相抗；那么，周德清等人，却顺应时变，开始以积极主动的心态鼓吹大元盛世的来临。

      泰定初年，音韵史上一场浩大的复古与新变之争开始在不同层次酝酿。这一音韵之争，同时也是文学之争。《广韵》依托的是唐宋一直以来的诗韵，相应，诗坛上欲跻北宋苏黄之上，标举“宗唐得古”之声也日益风行；而周德清则依托当下的金元北曲，即以之绍继北宋词统，以为元(北方诸俊)得之于金(元好问)，金得之北宋(苏轼)，试图重构一种新的音韵体系，使之跻身为中原雅音，元曲(在“成乐府”后)也因此可以绍续唐诗、宋词跻身于雅文学，为中原之正声，是之谓“大元乐府”。不过，当周德清之时，诗坛的复古之风还是主流，也就是说，在当时的音韵之争中，“广韵派”明显占据上风。这也是为什么周德清要反复申说，自己如何在“天下都会之所”，闻得“人间通济之言”，“若非诸贤公论如此，区区独力，何以争之！”对周德清来说，“世之泥古非今、不达时变者众”，因此，撰写《中原音韵》一书，力辨何为中原雅音，何为治世之音。并道，自己依托金元北曲，重构中原雅音，正是继承元初诗文复古遗意而来：“(我朝)治世之音，始自太保刘公、牧庵姚公、疏斋卢公辈，自成一家。今之所编，得非其意乎？”(18)由此可见，周德清依托前贤，慨然以辨明曲统自任，考定《中原音韵》，其根本即在于重构有元一代的治世之音。因此，周氏一以国初北方诸俊为正声，每每于桃花扇影里考其声调，辨其音韵，进而定其谱式，论其文章，择其声辞俱善者以为天下乐府之范式，其志如此；只是这一举措，亦如隋末陆法言等人对《切韵》的考定一般，在当时犹颇为寂寞罢了。

      有意味的是，周氏以绍续国初刘、姚、卢三子自任，却只字不提当时的文坛之首虞集(1272-1348)。其实元代复古之风，当刘因、姚燧之时不过得其先声，待虞集力倡于延佑以来方趋于极盛。欧阳玄《梅南诗序》道：“诗得于性情者为上，得之于学问者次之，不期工者为工，求工而得工者次之。《离骚》不及《三百篇》，汉魏六朝不及《离骚》，唐人不及汉魏六朝，宋人不及唐人，皆此之以，而习诗者不察也……京师近年诗体一变而趋古，奎章虞先生实为诸贤倡”(62)。其《罗舜美诗序》又道：“我元延佑以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊而趋于雅正，诗丕变而近于古。江西士之京师者，其诗亦尽弃其旧习焉……诗雅且正，治世之音也，太平之符也。郑笺言‘诗可以观治道之盛衰’，岂不信哉。楚与吴之诗不列国风，而近世江表诗甚多，他日寘诸乐府者矣”(64)。于虞集等人而言，这一“诗”方是真正的“乐府”，而与“今乐府”相对。同是论治世之音，虞集等人的“乐府”论，一以宗唐得古为旨，欲以唐为法，取径六朝、汉魏，直达三百篇，以成一代雅正之音。由此来看，周德清对广韵派种种微词恐怕针对的正是延佑以来的文学风气。当时文学，诸文体之间诗(古之乐府)为雅，曲(今之乐府)为俗，南戏(俗音耳，不可称之为乐者)又为俗之下者。因此，以崇尚雅正为核的复古之风，首先在诗文领域兴起，此后方波及曲学领域(当元季之时止于北曲而已)，从而昭示了文学领域一次崭新的变革。

      然而，“复古”与“新变”从来就不是截然相反的两种事物。周德清以绍继刘、姚、卢三子自诩；因此，他对今乐府的雅正，一以国初关汉卿诸子为典范，也不妨视为复古思潮在曲学领域的体现。更值得注意的是，虞集在鼓吹“复古”与“雅正”之时，也颇有意于“今乐府”。他曾撰文感叹，“诗三百，皆可被之弦歌”，而近世乐府，或依谱缀辑，仅谐里耳，或文章虽高，却不叶音律，而太常乐工虽明音律，作词又鄙，“如三百篇之皆可弦歌，其可得乎”(“叶宋英自度曲谱序二首·其二”521)。今存《中原音韵》篇首赫然便是署名虞集的序言，其次是欧阳玄序。这一篇虞集序，由周德清的考音定律直接联想到了朝廷的礼乐制作，感慨良深。序中以为北乐府出，一洗东南之陋，足以鸣国家气化之盛，只是朝廷之上礼乐不修，遂寄望于德清云云：“方今天下治平，朝廷将必有大制作，兴乐府以协律，如汉武、宣之世，然则颂清庙、歌郊祀，摅和平正大之音，以揄扬今日之盛者，其不在于诸君子乎？”(虞集“中原音韵序”)。虞氏一生师道自任，虽位居高显，其志向却颇有抑郁不舒之处，或许，晚年亦深慨古道之渺茫，遂寄望于今乐府耶？这篇虞集序令人想起明代复古巨子李梦阳的《弘德集自序》，后者在宗唐溯古、直闯三百篇之壸奥而不得时，也曾发出了“真诗乃在民间”的感叹。或者，也可以说，元代文学复古思潮的消长与明代中期复古思潮的消长，由诗及曲而渐趋于新变，这一径路是颇有些相似的；然而，在元季，这篇序言不过是一个退隐者寂寞的呼吁罢了。(19)虞氏所期盼的大制作，兴乐府以协律，以雅化今曲，已在数十年后的明初了。

      三、明初弦索官腔：“中原雅音”的“一天下”

      “德清之韵，不独中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实当时之独步也”(琐非复初“中原音韵序”)。自元代一统以来，南北新声大炽，此时曲坛究竟将何去何从？周德清等人以南人而鼓吹中原之音，这似乎成了一个预言。

      洪武八年(1375)，诏修《洪武正韵》成。当时参与修撰的乐韶凤、宋濂等11人几乎都为南方人，却明确标举一以“中原雅音”为定，只是其语音系统却不可避免地呈现出南音化的倾向。(20)相应，明初乐制，教坊上下所行弦索官腔，一以北曲(剧)为雅，南曲、甚至南戏也以北曲为准则，开始采合宫调、谱入弦索；同时，南北曲一起按入弦索、供唱于宴席，又进一步促使了南北合套的发展。这一入弦索不仅意味着用弦索伴奏，而是意味着一以中原为正，修饰文辞、协比音韵、采合宫调等一系列雅化与律化的举措，其核心则在考音定律。

      其实，朱明一统后，究竟以何种语音为天下之正音，以何种音声为天下之正乐，最终取向仍然经历了极为复杂的历史过程。曲者，乐之支也；而乐者，又治统所在。因此，我们还得从史学上的正统之争说起。如前所述，自南宋迁都以来，关于南宋与金元孰为正统续有争论。其中，杨维桢《正统辨》一文措辞尤为严正，以为正统之说，出于天命人心之公，必以《春秋》为宗，不得以割据僭伪当之。遂力黜辽金不过“荒夷非统之统”，以为“中华之统，正而大者，不在辽金……我元大一统者，当在平宋，而不在平辽与金之日”；同时，明确标举“道统者，治统之所在也”，今“道统不在辽金而在宋，在宋而后及于我朝，君子可以观治统之所在也。”杨氏议论虽不见用于当时，却在文人士大夫间流传甚广。(21)朱元璋兴师江淮，以南人而一统天下，原本是杨氏正统说彰显的一个极好的契机；然而，历史却颇有些幽晦难明。洪武元年朱元璋诏修元史，洪武三年史成，真正的编撰工作历时不足一年，根本原因便在于要迅速确立朱明治统的正当性。史称北宋礼乐之器自灭亡后，便转入金，故称金得之于宋，元得之于金；因此，朱元璋明确标榜绍继金元，以为绍继金元方是绍北宋之统，而以南宋为偏安。(22)北宋灭亡以来，南北种种有关正统的争议至此一锤定音，只是，朱氏于南北之间却也不得不略有折衷，可以说，此后一应制度均由此而生。《洪武正韵》一以中原雅音为定，实际上却呈现出南音化的趋势，以北曲为雅，同时，又将南曲采合宫调、打入弦索，这种种正是以这一历史与思想为背景的。

      一旦明了这一背景，关于戏曲史研究中的一则疑案也就不难索解了。今人在追溯南戏的发生时，发现有两则材料叙述迥异，遂颇为困惑。一是元末叶子奇《草木子》卷之四下的叙述：“俳优戏文始于王魁，永嘉人作之。识者曰：‘若见永嘉人作相，宋当亡。’及宋将亡，乃永嘉陈宜中作相。其后元朝南戏尚盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝”(83)。二是明代嘉靖间《南词叙录》的叙述：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疎北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”(239)。以下续说高则诚撰《琵琶记》事，及朱元璋命乐工将《琵琶记》打入弦索事。言下之意，南戏乏名人题咏，自高则诚出，始有改观，并援朱元璋之力而进入教坊，播于天下。这两则材料，前者声称元朝南戏尚盛行，至元末遂绝；后者却道元时杂剧风行，至元末南戏方始复兴，二者叙述似乎截然相反，(23)然而，仔细推衍却饶有意味。

      叶子奇这一则材料表面上是在叙述南戏的变迁，实际却是在叙述宋元明朝政的更替，而别有寄寓。俳优戏文永嘉人作之，而永嘉人作相则宋亡，那么戏文不过乱世之象；元朝南戏尚盛行，言下之意是元朝短促，亦尚非治世；及当乱，北院本特盛，南戏遂绝，这一风尚之变却昭示了新朝(即所谓治世)的起来。叶氏尚有两则议论可以与这条材料相互参照，俱见于卷之四上。一道：“元将亡，都下有《骂玉郎》曲，极其淫佚之状，盖桑间濮上之风，居变风之极也”(79)。一道：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学。元之可传，独北乐府耳”(70)。由此可见，叶子奇以风雅正变论当时曲乐，意在针砭治乱。同时，叶氏以戏文为乱世之象，而标举有元一代文学为今乐府，与《中原音韵》的表述极为一致。《草木子》乃叶氏洪武九年入狱后所作。叶子奇一生困顿，却与宋濂、刘基、章溢、叶琛等明初巨子同为元末浙东重要的学者，只是显隐有别罢了。那么，我们可以肯定，《草木子》所录“元末北院本特兴，南戏遂绝”，首先是一个事实，同时，也源于一种理论倾向；也就是说，文人士大夫中复古尚雅、黜南尚北之风反过来直接影响了地方演剧，或许，这一演剧在元末尚仅囿于某一地域，却预言了明初曲坛的走向。

      至于《南词叙录》，却是明代嘉靖时人对南戏历史的追溯。其实，此书所述元初北方杂剧南下，南戏亦衰，与叶子奇说元朝南戏尚盛行，并无根本冲突。只是《南词叙录》着意在南词，便特意点出元顺帝及明高祖与南曲之关系种种。而且说顺帝好南戏与叶子奇所述亦无抵牾。顺帝是元史末代帝王，在位长达三十六年。史称顺帝好逸乐而元衰，那么，顺帝好南戏，前面所述南北新声大炽或者即在此时，也便是叶子奇所说亡国之征兆；及当乱，北院本兴而南戏绝，也正是元明易代时种种兴亡消长的重要迹象之一。这样，我们可以将元明雅乐与俗乐、北曲与南曲的消长理出一个清晰的脉络来。元一统以来，北杂剧南下，词乐明显不敌，遂暂告消歇，这是一变；后来，南戏在北杂剧的影响下又渐次兴盛，遂形成南北竞艳的局面，遂有种种正音之举，这一变化早在周德清所说的泰定年间已经发生，说元顺帝亲南而疏北不过是一个更重要的契机罢了；及当乱，雅正之风渐兴，一时士大夫尊北而黜南，于是北院本兴，南戏绝，又一变。八十九年间，凡三变。至于明高祖将《琵琶记》打入弦索，便已是新王朝如何以礼乐教化天下了。

      余论：从“弦歌”到“弦竹”：杨维桢“今乐府”论与明人对南曲的追慕

      早在元代中叶，朝野文士便有人积极鼓吹将曲打入弦索(管)，以嗣续风雅，成一代治世之音，《中原音韵》不过适逢其会罢了。明建伊始，朱明君臣锐意制作，将北曲引入庙堂，重加修订，其实质正是以官方的名义认可了长期以来朝野士夫对考音定律的诉求，最终将南北曲纳入新朝的礼乐系统(至此，方是真正“入弦索”、“成乐府”)。这一礼乐系统最终以雅范北曲为主，兼采南曲，大元一统以来四方诸调大兴的局面从此消歇，取代而起的是弦索官腔的一统天下。待到永宣之时，明代由官方一统的教坊演剧遂臻于极盛。

      自南北混一以来，朝野文士纷纷以师道自任，欲以朱子之学一天下，其文学复古思潮，种种宗唐得古以及治世之音的鼓吹几乎都由此衍出；然而，一旦新朝建立，一以北宋金元中原之统为正，由此构建的“一天下”及其治世之音，却已远离士大夫的梦想。一代文臣之首宋濂力言“诗三百以下无诗”，却欲复古音(乐)而不得；而同为开国功臣的刘基，更曲折表达了对南曲的追慕。刘氏有《江南曲》道：“金陵好是帝王州，城下秦淮水北流。惆怅江南旧花月，女儿尽作北歌讴”(46)。数十年后，陈谟又有《鄢大善胡琴归宜春求题》：“白下矶头绿树肥，宜春台上白衣归。山童把得琵琶在，惆怅开元旧谱稀”(562)。以刘诗与陈诗对读，二者均流露出对南曲无限憧憬与憧憬不得之惆怅。在虞集《中原音韵序》中，金元北曲绍北宋词统，是为中原之正声。然而，在另一种叙述中，自唐末宋初兴起之词体，远绍六朝，近承南唐、西蜀，实为南曲，自金、元以胡俗行于中国，始体南曲而更以北腔，惟南宋词绍北宋之声日趋雅正。在这一文学统纪的叙述中，南北曲其体之尊隆实已暗分轩轾，南曲实早于北曲，更为汉家之正统，(24)而明初制作不废南曲，迄明中叶，在野士夫又纷纷属意南曲，以南曲属唐音，甚则溯隋唐之上，莫不由此衍出。

      其实，早在元代，朝野士夫的考音定律便存在不同的声音。虞集专以雅正论今乐府，欲其如三百篇一般皆可弦歌，以成一代治世之音，以礼乐教化天下。与此相映成趣的是元末杨维桢的议论。在元代文学史中，虞杨各领一代风骚，古人常以正变论文学，如果说，虞集躬逢治世，力倡风雅之正；而杨氏则托生末世，鼓吹变风变雅。尤其值得提出的是，杨氏对待朱明新朝的态度颇为微妙，而他当年所上《正统论》也一直成为世人争议的焦点。那么，这样一位杨维桢，他是如何看待元曲入乐的问题的呢？杨氏也曾撰文明确指出，今乐府即古乐府之流，古乐府即骚之流(今)，骚即诗之流，故诗可以弦，骚以下至于今乐府者，“其不可乎”；同时，又历数“士大夫以今乐成鸣者”，如关汉卿、庚吉甫、杨淡斋、卢苏斋、冯海粟、贯酸斋等，或豪爽、或奇巧、或蕴籍，虽“体裁各异，而宫商相宣，皆可被于丝竹者也。”不过，仔细推衍，同样是鼓吹今曲可以入乐，虞、杨二人却有着根本的歧异。虞氏所续在诗，所重在雅，希慕成治世之正音，以礼乐天下；而杨氏所续在骚，所重在风，大抵乱离之世，不平则鸣，遂各主性灵，自然成音。因此，杨氏明确标举“今乐府者，文墨之士之游也”：第一，这一“今”字与“古”有别，“乐府出于汉，可以言古，六朝而下，皆今矣，又况今之今乎？吁！乐府曰今，则乐府之去汉也远矣。士之操觚于是者，文墨之游耳。”第二，这一“乐府”与“传奇”有别。“其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩，则出于关、庾氏传奇之变。或者以为治世之音，则辱国甚矣。”第三，这一“乐府”与“时曲(小叶俳辈)”有别，“士大夫以今乐府鸣者”，如国初关汉卿、卢疏斋、冯海粟、贯酸斋辈，“皆可被于弦竹者也”，继起者往往文采音律不可得兼，迩年以来，其变日繁，“专逐时变，竞俗趋”，“亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉？”“或问骚可以披弦乎？”(杨维桢477-78)。杨氏特辨骚为诗之流，乌不可以披弦，而力尊今乐府，鼓吹性灵之声，可以说是其诗歌革新主张的重要内容。有意味的是，虞集重“诗”，所云为“弦歌”，杨氏重“骚”，问者亦言“弦”，答者所称却为“弦(丝)竹”，那么，这一概念的略异是否恰恰分别指向了二人诗学主张的差异？如前所说，南宋词乐日益精雅，渐以箫笛之音取代弦索之音，而杨维桢更以善铁笛著名，其论偏重弦竹，这之间显然有着某种关联。

      虞杨之别，或者说，二者眼中的“弦歌”与“弦(竹)”之别，或许正可以帮助我们进一步思考今乐府中南北曲之别：南曲亦不是不可入弦索，晚明曲家考音定律，最终形成了北曲以弦索为主，南曲以箫管为主，其实别有其特殊的理论语境与精神内涵。

      ①因此，长期以来，戏曲界关于弦索问题也争议迭起。关于弦索问题的研究主要集中在两个时期：其一，肇始于六七十年代而聚讼于八十年代，集中在对“南曲不入弦索”、“北曲入弦索”的质疑上，并由此展开种种对南北曲伴奏乐器的考订；其二，近十余年来则主要考辨弦索与南北声腔的变迁。由于不少研究对弦索的解读颇有偏差，甚至混淆不同的弦索概念，因此对曲史的探讨也往往语焉不详。

      ②参见李舜华：“明清人眼中南北曲之发生及所依托之礼乐观”，《礼乐与明前中期演剧》(上海：上海古籍出版社，2006年)110-26。

      ③“《书》述唐、虞而帝道崇，故虽圣明，必书功于竹帛，流音于管弦。”参见范晔：《后汉书》卷十上，“皇后纪第十上”(北京：中华书局，1965年)426。

      ④有关今人研究，及对南北曲实际入乐情况的考查，可参见笔者所指导的硕士论文，张雪芸：《明中期曲论“北曲入弦索南曲不入弦索”研究》(广州：广州大学硕士学位论文，2008年)。

      ⑤笔者以为，梳理诗乐关系，便是重构一部文学史；曲乐关系，便是一部曲学史，其核心便在入乐与否。探讨南北曲何时入乐，如何入乐，又如何从入乐到不入乐，便是一部南北声腔发生、发展、衰亡的历史。因此，笔者有意做一系列弦索考，此段叙述不过勾勒其大概，以便下文论述。

      ⑥参见李舜华：“功成作乐：明初官方演剧”，《礼乐与明前中期演剧》(上海：上海古籍出版社，2006年)127-82。

      ⑦本文对此一南北曲发生径路的勾勒与今人曲史的叙述尚有若干差异，当撰文详述。

      ⑧关于这一点，王国维即有论述，一是南曲出于古曲者远较北曲为多，二是南戏之故事关目，皆有所本，视元杂剧对古剧之关系，更为亲密。参见王国维：《宋元戏曲史》(上海：上海古籍出版社，1998年)115-16。

      ⑨这一点从周德清《中原音韵》、燕南芝庵《唱论》、夏庭芝《青楼集》中反复论到南曲、南戏也可看出。

      ⑩早在唐代，李涪便批评《切韵》道：“然吴音乖舛，不亦甚乎。”参见李涪：《刋误》卷下“切韵”条，《景印文渊阁四库全书》第850册(台北：台湾“商务印书馆”，1986年)180。明初，宋濂等《洪武正韵原序》也称沈韵“多吴音”：“自梁之沈约，拘以四声八病，始分为平上去入，号曰‘类韵’，大抵多吴音也。”参见乐韶凤等：《洪武正韵》，《景印文渊阁四库全书》第239册(台北：台湾商务印书馆，1986年)4。

      (11)《中原音韵》中提到传奇者有三处：如“前辈《剐王莽》传奇”、“《周公摄政》传奇”，又道乐府字声“切不可以传奇中全句比之”等，皆指元杂剧而言。

      (12)王国维曾提及“元人则以元杂剧为传奇，《录鬼簿》所著录者，均为杂剧，而录中则谓之传奇。又杨铁崖《元宫词》云：‘《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。’案《尸谏灵公》，乃鲍天佑所撰杂剧，则元人均以杂剧为传奇也。”参见王国维：《宋元戏曲史》(上海：上海古籍出版社，1998年)130。

      (13)元代孔齐在元末至正年间完成的《至正直记》“中原雅音”条谓：“北方声音端正，谓之‘中原雅音’，今汴、洛、中山等处是也。南方风气不同，声音亦异。至于读书字样皆讹，轻重开合亦不辨，所谓不及中原远矣。此南方之不得其正也。”参见孔齐：《至正直记》(上海：上海古籍出版社，1987年)5。此处“中原雅音”，明确是指汴洛音，即以绍续北宋音声为正。

      (14)因此，当时正统论大兴，聚讼不已。以金代而论，当时泰和朝议便以本朝绍继北宋为正统，黜南宋为蜀汉；在野多以南宋为正统，元丞相脱脱等人修史，则以辽、金、宋并为正统，分南史北史。参见燕山修端：“辩辽宋金正统”，王恽《玉堂嘉话》，杨晓春点校(北京：中华书局，2006年)170-73。又，苏天爵编《元文类》卷四十五所收修端“辨辽宋金正统”文字略有异同，参见：《元文类》(北京：商务印书馆，1958年)650-53。至于蒙元，或以为继辽、金之统，或以为绍南宋之统，或以为辽、金、南宋俱失统绪，元遥承北宋之统。参见饶宗颐：《中国史学上之正统论》(上海：上海远东出版社，1996年)129-33。

      (15)元好问《跋赵秉文和拟韦苏州》云：“百年以来，诗人多学坡、谷。”参见刘祈：《归潜志》(北京：中华书局，1983年)105。

      (16)早在江西诗派初成之时，便有若干批评的声音，譬如叶梦得《石林诗话》、张戒《岁寒堂诗话》；此后作者也有若干修正，不过，整个南宋诗坛基本上由江西诗派衍出，至南宋末四灵、江湖、严羽等，变机方显。

      (17)赵秉文《答李天英书》云：“为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李、杜。”参见赵秉文：《滏水集》卷十九，《景印文渊阁四库全书》第1190册(台北：台湾“商务印书馆”，1986年)256-57。元好问所赏亦在元佑诸子能倡古风，其《论诗三十首·其二十七》云：“百年才觉古风回，元佑诸人次第来。讳学金陵犹有说，竟将何罪废欧梅？”参见郭绍虞：《杜甫戏为六绝句集解 元好问论诗三十首小笺》(北京：人民文学出版社，1978年)81。

      (18)指刘因、姚燧、卢挚三人，元初诗以刘因为冠，文以姚嬘为冠，卢挚与二人齐名，世称“刘卢”、“姚卢”，不过，其诗文集皆佚，今存诗文与姚、刘不副，而以曲著称。三人皆以倡复古道著称，鼓吹盛世之音。张养浩《牧庵姚文公文集序》曰：“皇元宅天下百许年，倡明古文，才牧庵姚公一人而已。”参见张养浩：《归田类稿》卷三，《景印文渊阁四库全书》第1192册(台北：台湾“商务印书馆”，1986年)497。《元史·姚燧传》也称其文章“有西汉风，宋末弊习，为之一变。”参见宋濂等：《元史》(北京：中华书局，1976年)4059。周德清《中原音韵》将其【普天乐】《别友》作为“定格”之例。

      (19)泰定元年，周德清撰成《中原音韵》，同年，虞集任国子监司业，后为秘书少监。又数年升任翰林直学士兼国子祭酒。至顺三年(1332)告病返乡，至正八年(1348)病逝。

      (20)赵荫棠即指出，《正韵》编修“诸臣之所以不能完全遵守中原雅音者，实因为他们不完全是北方人……除荅禄与权系北人外，隶浙江者五人，安徽、江西、广东、江苏、湖南各一人。以这些人而审定中原之音，宜乎遭吕坤之讥。”参见赵荫棠：《中原音韵研究》(北京：商务印书馆，1956年)26-28。稍后张世禄亦云，“《洪武正韵》虽然说是‘壹以中原雅音为定’，可是内容上并非纯粹属于北音系统，一方面迁就了旧韵书，一方面又掺杂了当时南方的方音；所以这部书可以说是北音韵书南化的开始。”参见张世禄：《中国音韵学史》(下册)(北京：商务印书馆，1998年)224。

      (21)杨维桢《正统辨》全文载入陶宗仪《南村辍耕录》卷三，与贝琼《清江贝先生文集》卷二《铁崖先生传》，可见元末明初人对此文的重视。参见陶宗仪：《元明史料笔记丛刊南村辍耕录》(北京：中华书局，1959年)32-38；贝琼：《清江贝先生文集》，《四部丛刊初编》第250册(上海：商务印书馆，1919年)。

      (22)所谓元得之金，可参见宋濂等：《元史》卷六七、卷六八(北京：中华书局，1976年)。

      (23)王国维《宋元戏曲史》即对叶氏所说颇有疑虑，道：“叶氏所记，或金华一地之事。然元代南戏之盛，与其至明初而衰息，此亦事实，不可诬也。”参见王国维：《宋元戏曲史》(上海：上海古籍出版社，1998年)119。后人论南戏者遂多取《南词叙录》所说，于《草木子》所说但存疑而已。

      (24)参见李舜华：《礼乐与明前中期演剧》(上海：上海古籍出版社，2006年)163。

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