个人化写作语境下的诗歌阅读与批评，本文主要内容关键词为：语境论文,诗歌论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
个人化写作作为九十年代突出的诗歌现象，近年来受到理论界的广泛关注和评价。个 人化写作的成就是有目共睹的，而由此给诗坛带来的影响则有待继续思考。这是一种更 为个性化、隐秘化的书写方式，必然使传统的阅读与批评方式难以奏效，因此它直接引 发的一个课题是对一种新的阅读与批评方式的呼唤，使之与其自身相适应。而这正是时 至今日仍需反思的。
个人化写作是新时期前十年诗歌运动的延伸与深入，同样也是诗人主体意识的全面觉 醒和诗的本体意识的全面复归的产物。这是两个互动、并进的轮子。主体意识的自觉、 人的尊严、人的自由的复归，导致了对诗的观念、诗的本质属性的全面反思；人的感觉 力和想象力的全面解放，导致了对旧有的诗审美方式、表达方式的不满与超越。原先的 表现方式与技巧再也满足不了解放了的诗心的需要，回归诗歌本体，成了诗歌实验运动 的自觉旗帜和鲜明主题。
诗歌回归本体，自然要把诗的形式和技巧放在异常重要的位置来加以考虑。诗人们清 醒地认识到它们的价值，“形式更重要的美学意义不在其它，而在于它比其它东西更能 对后来诗人产生持久影响。文学思潮的更迭构成文学史的基本骨骼，形成崭新风习，但 在各种文学思潮平息乃至被人遗忘之后，最终突兀出来并作为联系回忆和艺术之媒介的 ，仍然是那些让人不能忘怀的创造性技巧手段。”(注：程光炜：《朦胧诗实验诗艺术 论》，长江文艺出版社，1990年，第4页。)这种对形式和技巧的探寻，其热情之高，范 围之广都是空前的。而这种探寻的结果表明，现代诗越来越呈现出个性化、隐秘化趋向 。
诗歌写作的个性化、隐秘化首先是为其表现的心理内容所要求的。诗人们认为，诗和 艺术是“人类心灵的深处呈现”，“诗向我们提供的全部内涵就是体验，一种神秘，接 近于不可知的嵌在文字中的感受，一种暗合人类心灵中某种秩序的东西，一种莫名的震 颤。”(注：唐晓渡主编：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年，第17页 。)这种神秘感，这种莫名的震颤，靠惯常的感觉方式当然无法捕捉，靠公共的方式也 难以有效传达。这就使得诗人们把诗的创造当作精神的历险，把知觉转化为本能，自觉 地进入诗歌状态之中。
在诗人们看来，书写与生命是合一的。现代抒情手法和技巧的运用，决不是孤立的技 术问题，而是“结构化了人之觉醒的生命表征”。(注：唐晓渡编：《中国当代实验诗 选》，春风文艺出版社，1987年，第2页。)因此，“人们可以从呼吸的快慢节拍上分析 作者的家族经历或个人创伤，可以从词语结构上判断一位诗人的早衰，还可以在词与词 根、直观与还原、语调与气质、旋律与建筑相对关系上，阐释诗歌的文本意义。”(注 ：程光炜：《朦胧诗实验诗艺术论》，长江文艺出版社，1990年，第7页。)技巧包含着 深刻的心理内容，由于心理一般不会重复，这种技巧当然也无法重复。据此可以看到， 对于个人化写作而言，技巧与生命的贴近也就非常自然了。
个人化书写把技巧放在生命的同等地位来看待，还出于“反文化”、“反语言”的种 种考虑。诗人们提出，“诗必须停止比喻，停止拟人拟物，不再‘像什么’，而是‘是 什么就是什么’。”他们运用口语等原生态语言来对抗和超越既有语言秩序，以一种独 特的和个人化的语感和语势，揭示出规范语言无法言及的人的内心真实。反文化、反语 言的努力，也使得这种更具先锋性、探索性姿态的书写具有不可重复性、不可摹仿性的 特点。
个人化写作的这种隐秘性使得诗歌阅读趋向艰难，如果对实验诗人的艺术追求缺少理 解，那么对隐藏在作品里的技巧性功能就不太容易发现，从而影响审美效果。例如西川 的《聂鲁达肖像》，不作细心体味是发现不了其反讽效果的：
经常在一切终结/只有音乐黄昏般浮动时/我注意到/他的肖像挂在墙上/高山、野狐掠 眼而过/巴勃罗·聂鲁达/开始注视/这间房子/它布满尘埃和格言/而我坐在那里/和朋友 聊天/翻阅书报
此诗在轻松随意的陈述中实际存在着两个情景、两种姿态动作和两种语言系统，它们 之间显然的差距，几乎表现在每一个词和字里面，聂鲁达尽人皆知的影响和诗歌权威， 构成这首诗的“语境压力”。“我注意到”的轻慢，与“他的肖像挂在墙上”的尊严感 的语义在表面上谐调，但若置于上述语境之中则发现，“注意到”几字已在暗中使之扭 曲，词性由审慎、恭敬偷换为“努力这样做”。后面的句子则进一步降低了陈述的热情 ，肖像挂在墙上的矜持悄悄换作了怕受人忽视的“注视”。“注视”是一个有意义的心 理动作，暗示了主、配角的倒置。诗论家程光炜指出，“这节诗无一个词明显含着揶揄 ，但从始到终都意味着与字面意义相反的东西，词性色彩包括语调的克制，使这两种情 景和语言系统的差异反而十分显著。”(注：程光炜：《朦胧诗实验诗艺术论》，长江 文艺出版社，1990年，第128页。)在个人化写作中，技巧成了心灵的直接现实，成为生 命的一部分。技巧的内向化、隐秘化，是现代艺术的基本取向，这也决定了诗的阅读与 批评并不轻松，这是一种艰深的精神探索，要求有更多的心灵的投入。
从新诗潮到个人化写作，诗歌从传统到现代的二元对立走向更为多元的分化、变异、 竞争之中，原先诗歌的定向的、逻辑的、有规则的价值选择，变成了五光十色千奇百怪 的展现与奔涌。呈现在人们面前的诗歌视野更显纷乱、嘈杂，难以规范和把握。
与以往的诗歌不同，个人化写作的文体叙述更直接地来自自我的生命体验。个人化写 作产生的是“体验的诗”。张颐武认为：以往的诗是“解释的诗”，无论那些诗怎样难 懂，它仍有坚固的意义和指向，它仍在肯定或否定、赞美或批判，它仍然可以在一个二 元的框架中得到确定的意义。例如北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、江河的《太阳 和他的反光》等都属于这一类；而所谓“体验的诗”，则完全不同，我们发现诗不再可 以解释了，诗人只急促地在体验世界的纷乱，用笔抓住和留下这体验，把自我沉入了对 日常生活、对人和物的“无穷无尽的体验”之中。
当年朦胧诗出现伊始，曾使一部分人大呼“难懂”。但即使难懂，也仍可以在人的尊 严、人的权利、人的自由的复归中找到意义的掩蔽之所，因此它仍然可以“解释”；“ 体验的诗”则不同，它似乎抛弃了对“意义”的追求，仅仅注重瞬间和自我的体验。自 我的体验是一种生命体验，由此产生伽达默尔所说的“体验艺术”。伽达默尔对体验的 艺术作过高度评价，并从生命哲学的角度加以阐发，他认为艺术的本质规定性就是体验 ，“体验概念对确定艺术的立足点来说就成了决定性的东西。由此，艺术作品就被理解 为生命之完美的象征性再现，每一种体验似乎正走向这种再现，因此，艺术作品本身就 被表明为审美经历的对象，这便得出了一个美学结论：所谓的体验艺术则是真正的艺术 。”(注：迦达默尔：《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年，第100页。)他进一 步指出了体验的作用：“在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满……代表了生命的 意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验……这种体验的意义就 成了一种无限的意义。”(注：迦达默尔：《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年 ，第100页。)在他看来，体验的艺术，才是意义弥满的艺术。
伽达默尔对“体验”的高度肯定，触及了艺术的本质。艺术本身是深层生命的外化， 只有从生命深处出发，才能抵达生命的至高处。联系到“解释的诗”与“体验的诗”， 当然不能说凡是“解释的诗”均无生命体验，凡是“体验的诗”均含深层的生命意义。 这二类诗的不同之点，可能主要在于二者体验的立足点不同，前者更注重于“社会—— 个人”模式，后者更贴近内在生命，可称之为“存在——生命”模式。前者表现为在与 社会对抗中人的人格力量的肯定，后者则更多地转向自我，表现为潜意识、本能、瞬间 感觉的突现。诗的这种转变，同时召唤着阅读的转变，“这诗是什么意思”这类解释的 要求在迅速地过时。“诗人在诗中并没有留下可供解释的路标和踪迹。诗人只表达自己 的体验，读者就只需要自己去体验诗，他可以从解释的艰难中解放自己，保持着新鲜的 、活跃的感觉去接触诗。他对诗的接触大致是感觉的而非逻辑的，是对符号的阅读而非 对整体结构的理解，他的阅读是视觉对‘文字’的观察而非听觉对意义的感知。”(注 ：张颐武：《冲突的超越》，见《诗歌报》总第82期。)对于“解释的诗”，读者只须 进入“主题”，而对于“体验的诗”，读者则被要求进入“生命”。这对于读者无疑是 一个更大的考验。因为人的生命深处是一个巨大的黑洞，生命体验具有极大的随机性、 模糊性、不可把握性。苏珊·朗格对人的内在生命曾作过如下描述：“它们就像森林中 的灯光照出的树影，总是变幻不定、互相交叉和重迭；当它们没有相互抵消和掩盖时， 便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激 情，或是在种种冲突中变得面目全非。”(注：苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会 科学出版社，1983年，第21页。)每个生命的内在形态是如此不可捉摸，那么要求读者 的生命进入诗的生命，就有更大的难度。两个生命不可能重叠，体验既是随机的，也就 必然是瞬间即逝的，另一生命无法再去重复体验一次，你缺乏与之相类似的体验，阅读 障碍的存在也就难以避免。
面对诗的个人化写作这一态势，解读态度的调整，是必要的，也是明智的。在此，我 主张采用“视角交融”模式，即将终极视角与具体视角相结合的方式，来阅读和看待具 体诗作。所谓终级，是从宏观上、本质上看问题。凡是艺术，都有一个终极目的，它以 审美形式呈现人类生存的本真状态，进一步唤醒人类自我意识，提升人类的精神。换言 之，艺术必须关怀人类的处境、遭遇、命运、苦难、欢乐、未来等等根本性问题。因而 艺术摆脱不了功利价值(艺术的功利价值是精神性、整体性、长远性的统一，是对物质 性、局部性、短浅性的超越)，艺术必须对人类有益。从这点出发的评判，就是终极评 判。但同时，艺术又有其不同的个性与基质，由于创作方法、表现方式的不同，呈现出 不同的审美品性和风貌。这就要求从微观的角度出发、以具体的标尺去衡量。比如说， 对于传统诗，仍然可以用传统的方式去衡量，看它现实主义内容的深广度如何，并提供 了何种新的审美信息，对于文化诗，则以文化诗的方式去衡量，看其文化表达的深厚度 如何；对于感觉诗，看它是以何种感觉呈现的，并提供了多少新颖独特的审美感觉；对 于新乡土诗，看它是如何以现代目光来处理古老的乡土题材，使之与现代审美意识相遇 合的；对于生命体验诗，则应以生命体验的深度去衡量。生命过程包括本能、潜意识、 感觉、情感、理性等等，生命体验诗要看它在每一个阶段上的揭示、呈现如何……。总 之，这种微观的具体角度，避免了混淆和强求一律，避免了张冠李戴，有利于不同流派 不同表现手法在各自的艺术轨道上自由地表现和生展。
此外，对于“读懂”二字的理解，也应采取更为宽容的姿态。可以设想，若以传统的 方式，要在个人化书写中寻找出确定的“主题”和“思想”，那既是徒劳的，也是冒险 的。所以，对于这个“懂”应该有更宽泛的外延与内涵。比如说，对于传统诗，主题的 明确领会，才算得上“懂”。而对于其他诗歌，大可不必如此强求。对于感觉诗，你捕 捉了诗人的那种感觉，也就懂了；对于体验诗，你感受到一种意味、一种倾向、一种情 调，这也就懂了。总之，你应当从懂与不懂的“情结”中解脱出来，以一种平静而放松 的目光面对永远处于变幻中的诗坛。
与此同时，诗歌批评态度与批评方式的调整与变革更显必要。诗歌阅读是一种接受活 动，更多地带有感性的特点。诗歌批评则是建立在艺术的接受和欣赏的基础之上、按照 一定的审美标准对艺术接受和欣赏。新时期以来，诗歌批评与诗歌创作相比较，前者落 后于后者，这是显而易见的事实。但诗歌批评自身也在激烈地调整、变异。这种变化的 最大标志是诗歌批评逐步由外部批评走向了内部批评。
由外部批评走向内部批评，这是与诗歌回归本体的审美潮流相一致的。批评更多地关 注诗歌创作机制和内在审美规律的探求，在此基础上产生了文化批评、心理批评、形式 批评等不同侧重的批评方式和批评手段，较之以往更深入了诗的内部和本体。然而，尽 管诗学理论体系各个环节或层次之全面变构创新的意向十分强烈、执著，但对于新时期 以来的诗歌批评，不满的呼声仍然很高。其原因当然是多方面的。这种不满也表现在诗 评中缺少严格认真的艺术分析和艺术评判。批评远离了文本，放弃了批评者自身的第一 手感觉、体验与审美把握，以致在批评活动中，或大搞新名词轰炸；或哗众取宠、自我 标榜；或生搬硬套、照单仿造，对于诗坛的种种急功近利的做法盲目趋从，丧失了独立 的批评意识。谁都不愿承担责任，谁都不愿承担风险。这种主体批评意识的失落，自然 不仅使批评无法完成其肩负的任务，也使其自身难以成为一门独立学科而成长和发展。
应当建立什么样的批评呢?我认为，真正的诗歌批评，应当采取的是这样一种态度：它 必须在对诗歌作品的精辟独到的体悟、理解和把握中呈现作品的审美价值，并阐释体现 这一价值的艺术构成的规律性认识。它是感性与理性、情感与智慧、审美性与科学性相 结合的一种高级精神活动。它必须能深入作品的内核，同时还得透示生活的深层，并超 越出来，抵达审美理性烛照的高处。它必须能够追寻诗人的足迹，穷究诗人心灵活动的 整个奥秘。因此，批评所涉及的，是包含生命冲动、欲望、潜意识、感觉、情感、理性 的全部内容，也即创造活动的心理全过程。因此，合理的科学的批评必然应该是生命批 评，我称此种批评为“原生命批评”。
生命批评，或原生命批评，是建立在艺术形式与生命形式同构对应的理论基点上的。 苏珊·朗格认为，艺术形式具有与生命形式“相类似的逻辑形式”(注：苏珊·朗格： 《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第28页。)，这种“逻辑形式”或特 征，包括有机统一性、运动性、节奏性和生长性等方面。因此对诗歌创作尤其是个人化 写作进行生命批评，自然更具合理性。
生命批评要求从生命现象、生命本原出发，对诗作终极性的把握。要求批评者应当具 备诗人的灵性，具有诗人对于生存的敏感以及对于艺术表现的理解。这样就把诗的批评 转变为诗的生展过程的动态批评，批评与诗相依相长，批评的目光始终伴随着诗的呼吸 ，于是批评变得更为敏锐、更切近诗的本身，更具有灵性和生机，因而能够理解诗的生 命和力量，以及它对艺术和人类的价值。在这一过程中，批评自身也变得更加敞亮、充 实而完美，使之作为一个独立的学科得以真正的站立起来。
原生命批评作为一种理想的批评的方式，同时也是现代诗歌对于批评的最终要求。现 代诗歌对于人的存在、生存的关怀，使得它更注重于深层的生命原动力、生命意识的开 掘。这种开掘和体察具有个体的深邃性与感受的独特性，批评者若没有这种深邃的体察 ，或不懂得这种体察及表达的独异性，就根本无法接近诗，也就无法进入批评。批评是 一种选择。但对于现代诗，勿宁说更应该是诗在选择批评者。诗的前进，使得传统批评 陷于空前的被动与困惑。批评不再是一种既定模式的简单操作，决非那么省力。它不是 现成价值尺度的随意搬用，而是价值尺度的不断摧毁、探寻与重建。摆在一代批评者面 前的现代诗歌批评，无疑是一个较为严峻的课题，它既诱人，又更具挑战性。
我相信生命批评的有效性。因为一切的艺术，总是以人为中心的，从人出发，并以人 为旨归的。进入艺术，就是进入生命。诗是生命的吁求与外化，诗的感性与智性融合的 性质，与生命现象、生命结构、生命需要、生命发展天然地一致。生命的本质就是诗性 ，诗性也就是生命性。因此生命批评是一种最能进入艺术堂奥与生命深处的批评立场和 策略。
原生命批评因为是关于生命现象、生命形式的批评，必然表现为对生命主体的重视， 在批评过程中将涉及批评主体与创作主体双方。因此它将体现为对文学主体性的寻觅与 重构。这是一个批评的互动过程，通过互动而实现文本意义的建构。由于现代主义文学 是一种对于人的主体性的根本怀疑、对人的现实生存困境的焦虑为内核的文学，个人化 写作也借助对潜意识、本能、欲望、隐秘心理的文本叙述，进一步验证了这种现实生存 的普遍危机感，而原生命批评对这种生命存在状态，不只在于简单揭示与还原，更在于 突破与超越，因此原生命批评既拥有感性体悟的灵气，又带有了形而上精神超越的气质 ，这就给文本意义的揭示提供了坚实的根柢及进一步阐释的可能性。
生命批评，或原生命批评，其学术品性与特征可概括为：体验性，深层性，开放性。 体验性，可保证批评者对作品内质的准确把握，而不是隔靴搔痒、主观臆测；深层性使 批评者能超越表层描述，透视作品内在意蕴，而避免在表象间滑行；开放性则是由生命 现象的多样性、无限可能性决定的，它要求批评者突破陈规与封闭，永远以创新开拓的 精神与眼光审视诗的世界，并以自身的理论建构推动诗的前行。由此看来，原生命批评 应当是适合所有的流派和艺术，而对于个人化写作当然更为有效。
也许我们时代的特点就是混沌无序。我们期待评坛有巨人产生，但时代却未必向你提 供巨人。面对混沌纷乱的诗界，我们觉得有必要提出“诗评的纯粹”这一命题。诗需要 纯粹，诗评呢?似乎更为需要。诗歌批评跟诗歌创作一样，需要坚韧、非功利，需要全 身心地投入诗歌状态。诗评的纯粹还要与责任感、使命感相联结，使批评向着艺术与科 学的健全轨道前进。诗评界应着手建立这一高级精神活动的独立学科——诗歌批评学。 这，不论是为了总结、反思，还是为了以后的批评，都是十分必需的。
诗评虽然仍将疲弱，但它将在其本质规定性中获得亢奋，在无序动荡中寻回生机和希 望。