关于20世纪戏曲现代戏的一些想法，本文主要内容关键词为：现代戏论文,戏曲论文,想法论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲对于现代题材的特殊重视，是同20世纪一起开始的。
19世纪末，20世纪初，针对满清王朝的腐朽暴虐丧权辱国，各地——首先是东南沿海各大城市开展了蓬勃的民族民主革命活动。其影响一直深入到原本相当封闭的戏曲界，引发出以京剧为代表的改良运动。改良运动的一个突出标志就是编演现代题材包括外国题材的新戏，用以配合、宣传革命。比如上海的京剧《黑籍冤魂》、《秋瑾》、《波兰亡国惨》等等；广东粤剧许多“志士班”上演的《戒洋烟》、《徐锡麟刺恩铭》等等；远在内地成都的三庆会也有川剧《武昌光复》、《黑奴光复记》等等；西安的秦腔易俗社等剧团上演《颐和园》、《大烟魔》等等……当时这些戏一般称为时装戏。这些戏的出现，显示了戏曲艺人的爱国热情和改变社会风气移风易俗的愿望。
辛亥革命资产阶级民主革命失败，中国社会依然黑暗，政治依然腐朽反动，国家依然贫弱，严峻的客观现实仍然需要戏曲为之呼喊。五四运动前后，1915年梅兰芳从上海回到北京，连续编演《邓霞姑》、《一缕麻》等时装戏，用以“警世”，周信芳更是积极，在《宋教仁》之后，五四运动时又编演《学拳打金刚》，直接配合当时的政治斗争。
但是，20世纪初以来的时装戏（现代戏），最大的问题是政治热情和社会责任感可嘉，艺术上的努力远远不够。让演惯了古装的许多古老戏曲剧种猛然换装出新，艺术形式上有着严重的障碍与困难，不经过反复研究和实验是不可能一蹴功成的。20年代以后，人们的政治热情减退，戏曲时装戏在艺术上不能征服观众，转而在内容上走向社会言情甚至凶杀奇案之类，成为恶性海派的东西。另外一面，许多民间小戏剧种，形式活泼，它们的传统原本就有不少时装戏，如评剧的《杨三姐告状》乃至上海沪剧的所谓“西装旗袍戏”（实际上相当于城市题材现代戏）等。这些剧种的问题是，它们竞演现代戏主要是商业市场行为，除少数戏外，大多数社会意义不强，更没有多少同政治斗争相联系的意图，在艺术上也大部走迎合市民趣味的明星（名角）体制而忽视艺术完整性的追求，艺术品位大都不高。
20世纪上半叶，戏曲现代戏虽然因政治和社会需要以及戏曲艺术本身规律的推动而出现并有所发展，但是在人们主观上并没有成为一个突出的文艺思想理论问题引起巨大的关注。这种情况到了新中国建立以后有了根本改变。
1949年开国以来，我们认识到戏曲艺术的教育作用，认识到戏曲艺术同任何艺术一样必须从当代生活中汲取诗情，吸收养料，同时，也从我们革命文艺传统中知道戏剧（包括戏曲）艺术的巨大的政治宣传鼓动力量，因此从一开始（其实可以追溯到40年代的延安），我们就十分重视现代戏的社会作用。建国前夕，1949年7月首届文代会上， 周扬的报告中就着重指出：“旧剧，……经过改造之后，也一样能够表现现代生活，而且应当向着这个方向发展。”这个指导思想，到了1951年政务院《关于戏曲改革工作的指示》中，就正式以政策形式出现。从那时以来，经过“两条腿走路”、“三者并举”等等过程，直到今天，现代戏在整个戏曲工作中的份量只有越来越重而从未减轻。
正是由于有了如此的理论认识和政策规定，也由于戏曲工作者充沛的政治热情，50 年来， 中国戏曲现代戏取得了史无前例的伟大成就。1952年的沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、1958年的京剧《白毛女》、《智取威虎山》……一直到近几年的川剧《山杠爷》、京剧《骆驼祥子》等等，我想列出一百台佳作精品是很容易的事。这一系列优秀现代戏作品，构成了当代中国戏曲“两条腿走路”的半壁江山。这方面的高度成就从根本上促进了各剧种舞台艺术的改造，加强了表现力，大大拓展了戏曲的题材范围，提高了文学性，塑造了一系列历史上从未见过的生动的人物形象，显示了中国人民在百年革命斗争和社会主义建设中的精神气概，焕发出光辉灿烂的时代风采。这半个世纪中我们广大的戏曲工作者真是不怕牺牲，排除万难，争取到伟大的胜利。所有参加过戏曲现代戏创造工程（成功的和失败的）的剧作家、舞台艺术家和有关工作者，都应当受到我们的尊敬。他们为中国戏曲的历史发展做出了卓越的贡献。
当然，同20世纪前一半一样，这后50年的现代戏运动也是走过很多弯路的。从理论认识、政策思想乃至组织操作，都曾有过各种失误，不少时候还碰得头青脸肿，付出重大代价。如今在世纪之交的时刻，我想我们对过去必须以一分为二的观点加以总结剖析，希望取得最大可能的共识，用以迎接光辉的21世纪。
下面所谈，只是我个人对现代戏一些问题的不成熟的想法，向大家求教。
戏曲现代戏主要是一个题材问题。在文艺创作上，写什么题材不是什么严重的或巨大的问题，人们关心的主要是怎么写和写得怎么样，而不是写什么。可以有重大题材和一般题材之分，但重大题材作品并不等于优秀作品。我们似乎想不起有哪个国家哪个时代象我们中国这样把现代题材当做创作上的重要理论问题和实践问题提出来。因此是否可以说，20世纪上半叶（特别是初期）自发性较强的现代戏潮流和下半叶自觉性更强的现代戏运动是中国戏曲的特有现象，特有问题。如果是这样，又是什么原因？
我以为有两方面因素在起作用。一方面是中国戏曲大多数剧种在艺术形式上比较成型，习惯于演古代生活，民间小戏可演现代戏但艺术上不够成熟；另一方面是我们极端需要和重视戏曲的宣传鼓动作用，在戏曲还是最通俗最大众化的文艺样式时尤其如此。而现代生活题材当然更能直接宣传思想，鼓动革命热情。这两方面有所矛盾：客观上需要性很强，主体上可能性很弱，于是成为问题。于是要从理论上阐述戏曲发展现代戏是其本身规律所必然，更要从政策上做出种种原则规定和具体措施，一直到举办种种活动（如现代戏会演等等）加以提倡。
我以为在中国特殊情况下出现这种特殊戏曲现象和问题是必然的，也是好事。几十年来，我们采取各种方法、措施解决这方面的种种问题，已经取得前面提到的重大成果，但是我们也为之付出了巨大的代价。
比如，关于戏曲现代戏的历史问题，有不少同志常常引用明代佚名作者的《鸣凤记》以及清初李玉的《清忠谱》等等为例，证明中国戏曲自古以来就是非常重视现代戏，现代戏是有悠久传统等观点。我以为这种说法有失偏颇。这些戏，都是以作者当时或时间距离很近的实事为题材，自然可以算做那时的现代戏。但是，我们现在所说的现代戏概念，主要是指20世纪初清末以来的当代题材戏。20世纪的中国是历史大转型的世纪，在时代背景上同封建社会有着根本的不同。即使是20世纪初期那些不成熟的现代戏也含有浓厚的思想进步性和艺术革新精神。而对于自宋南戏元杂剧以来直到明清的剧作家，他们的“历史”同他们的“当代”，无论是社会制度、生活方式以及道德伦理、价值观念等等方面都是相差无几。我们现在反对让古代人做现代人的事，说现代人的话，而他们写任何历史题材都完全可以表达他们当代的思想感情。他们写的当代题材戏中表达的思想感情同他们几代前辈也基本一致。《墙头马上》元人写唐人，《牡丹亭》、《玉簪记》均明人写宋代，在他们全都无所谓，根本不存在我们反对的反历史主义问题。因此，尽管我们承认古代即有那时的现代戏，其实不必夸张为我们的光荣传统。
为了表示对戏曲现代戏的重视，实际是为了要现代戏更多为政治服务，我们曾提出过“现代戏为纲”的口号，要求任何剧种都要编演现代戏。有人提出剧种在题材上应有所分工，便被批得狗血淋头，斥为右派言论。即使现在，不提“为纲”了，但编演现代戏——尤其是革命历史或英雄人物题材的现代戏更受重视、更容易获奖的风习依然不断，似乎还在告诉剧作家们：现代戏终是比古代戏更值价——还是一种题材决定论的影子。我不是剧种分工论者，我认为任何剧种都应把任何题材放在视野之内，唯一的限制是有无戏剧性。但是各个剧种年龄不同，历史不同，艺术性格不同，生存环境不同，对其编演现代戏的要求，只能各有侧重，因剧种——甚至因剧团而制宜，决不能一刀切。正如同对某些民间小戏演出历史戏的要求不能同京剧、昆剧的要求相同一样。现代戏对于沪剧已是自身的血肉，而对于昆剧则仍是象请白发老人啃硬骨头，顶着石臼跳舞，不是一朝一夕所能奏效。1951年政务院《关于戏曲改革工作的指示》至今已近50年，其中很多内容已经过时，但是说“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视”，其精神仍然是正确的。
与这个问题相关连的，是关于1964年全国京剧现代戏会演的评价问题。前面已经提到，京剧演现代戏，基本与20世纪同步，但建国前成功传世作品几乎没有。50年代后期，出现过一些较好作品，为前面提到的《白毛女》、《智取威虎山》等，说明京剧艺术虽已相当成熟，但其艺术性格比较开朗，还有相当吸收能力，可以逐步实验积累。但就60年代初全国京剧创作的形势说，文学上、舞台艺术上没有解决的问题还很多。在条件还不成熟——特别是现代戏编导力量很弱之时，就以行政命令方式要求各地京剧院团在很短时间内拿出其水平足以到北京集中大会演的现代戏，显然对大多数剧院团是近于赶鸭子上架、拔苗助长、“一刀切”的不足为训的做法。我参加了会演的全过程，看了所有戏的演出，我以为会演虽然时间长，花钱多，气派很大，但所取得的艺术成就并没有比会演前那些较好的现代戏有根大的提高。即使又出现几个好戏，例如《黛诺》那样的民族题材戏，取得一些新经验，恐怕还是得不偿失。何况参加演出的剧目中还有相当不少的公式化、概念化的作品。整个会演是在“左”的氛围中进行的。江青的黑手插得相当深，康生也起了很恶劣的作用。虽然由于京剧工作者的努力，会演取得一定成就，但决不能说是一片光明，巨大成功。
进一步还应该看到，这次京剧现代戏会演，在相当程度上，还成为江青后来抓“样板戏”的一个出发点，提供了一阵如同狂风般的舆论准备——特别是反复鼓吹强调只有革命现代戏是最最革命、最最为工农兵服务、为社会主义服务的论调。这对其后现代戏发展的某些偏向起了很大的不良作用。
现在一般都把众多京剧艺术家创造的几出优秀现代戏（《红灯记》、《沙家浜》等），同被江青剽窃后加工和定名的“样板戏”区分开来，这是必要的，这是事实。但是如果说这些戏也曾经过江青、于会泳等插过手，加过工，那也不违反事实。近年不少剧团恢复上演这几个现代戏，谁也没有打出“样板戏”的旗号，然而演出的模式、构思以及细节处理，基本上还是“样板戏”那一套，这大约也是事实。许多受过“四人帮”严重伤害的老同志、老观众看了这些戏必然引起悲愤的联想，是理所当然，应当尊重。我自己前几年在重看这些戏（包括地方戏力求“不走样”的复制品）时，就无论如何不能树立“这种戏与‘四人帮’无关”的纯净心态。这个问题恐怕只有靠时间来磨洗了。对于这些戏，我们不必完全否定，但是多年来对它们从政治到艺术的分析、批判、总结和再加工是很不够的。这些戏，在若干方面，主要是音乐上确实有较高成就，但在内容上用“三突出”的公式塑造“高大全式”英雄人物，是根本违反现实主义精神的，也谈不上有什么浪漫主义色彩；舞台艺术上则充斥大量虚假、夸张的形式主义和艺术教条主义的货色。我们应该真诚感谢以阿甲等为代表的众多同志的艺术创造劳动，但今天上演，则一要清除污渍，二要进一步整理加工（包括对成为“样板戏”以前老本子的整理加工），而且特别应该提倡用不同台本、不同构思、不同风格手法重新创造处理的演出。《窦娥冤》、《牡丹亭》都可以有各种不同的改编和舞台创造，何况这几个戏。
回顾过去， 展望未来， 我有一个不成熟的预计：戏曲现代戏经过20世纪百年上下的努力，取得了丰硕成果，积累了丰富的经验教训，作为戏曲艺术创造的一个重大问题，可以说基本上解决了。到了21世纪，很可能不需要再象我们这几十年那样当做一种战略性问题提出了。也就是说，戏曲现代戏不仅是中国特有的问题，也是中国在20世纪特有的问题，到了21世纪，将会逐渐淡化。
既然20世纪初期京、粤、川、秦等许多剧种的现代戏是适应民族民主革命的政治需要而兴起，既然建国以来的现代戏是为各种政治运动服务而遍地开花，那么随着为政治服务这种指导思想的改变，推广现代戏的前提就不存在或者大大削弱了。一个世纪的实践也已证明，单凭政治热情或者长官意志，很难创造出优秀艺术作品。那种在现代戏创作中流行一时至今余音未断的“群众出生活、领导出思想、作家出技巧”的三结合方法尤其荒唐，必须否定。
这决不是否定政治热情，戏曲作家和作品都离不开政治。但政治热情有浮浅与深刻之分，真正的政治热情将引导我们去长期深入生活、刻苦提高思想和专业修养，写出优秀作品，而不是一哄而上以标语口号代替艺术创造。
也不能否定宣传鼓动戏。美术有宣传画这一品种，音乐也有宣传鼓动的群众歌曲，都曾有过优秀作品，戏曲并不例外。如果一台计划生育戏确能鼓动群众少生几十个孩子，功莫大焉。然而这只能是品种之一，真正优秀的宣传鼓动戏更应超越宣传鼓动作用，达到探索人生的审美境界。
经过百年努力，现代戏艺术创造问题实际上在大多数剧种可以说都已解决了。不仅象沪剧、评剧、锡剧、吕剧、黄梅、各种花灯、花鼓、采茶等等小戏剧种原本基础就好，几十年来在艺术风格品位、艺术表现力上更为大大提高，现代戏完全不是问题了；即使古老大戏如豫剧、川剧、秦腔、粤剧、婺剧等等，也可以说基本上解决了问题。京剧比较麻烦，下的力量也最大，也取得很大突破，取得了宝贵经验。最困难的恐怕还是艺术上最古老而凝固的剧种如昆剧等，范围很小，又不必急于求成。依我看，当前最大的艰难不是艺术形式、剧种特点的改造和创新，而是高水平现代戏剧作家太少，优秀剧作太少。但是，新编历史戏和“整旧”的优秀剧目又何尝多？因此，这里是一个总的戏曲创作跟不上形势需要的问题，是“三者并举”的三者都不充分的问题，而不单单是现代戏如何落后的问题。
从理论上说，就戏曲创作原则而论，无论写什么题材，古代也好，现代也好，中国也好，外国也好，英雄伟绩也好，凡人小事也好，都要求写出真实的生活，深刻的思想，生动的人物，丰富的情节，性格化的语言，都要求作品的真、善、美。现代戏不例外，也不特殊。就剧作者的修养而论，无论写什么，都应有深厚的生活基础，高深的思想水平，真诚的政治热情，熟练的专业修养和丰富的艺术想象力。写历史戏的作品和写现代戏的作品都不例外，不特殊。既然如此，又有何必要把现代戏作为戏曲发展尚未完成的大问题继续提出和解决？
我前面提到，任何剧种都应把任何题材包括现代题材的戏置于视野之内，我这里更要说，只要我们着力培养剧作者，使之具有上述修养，那么，他们对于社会主义社会的热情和敏锐的观察力，自会触发他们描绘现代生活写现代戏的积极性。现代戏不虞匮乏（剧团对剧作者的要求、组织、帮助是另一回事）。
根据这些想法，所以我才提出对21世纪戏曲情势的那种预计。我当然明白，所谓21世纪可能的转变，决不是从2000或2001年就会出现，但是我希望，从第一个十年就能够开始淡化。
（本文根据为李晓、高义龙同志著《中国戏曲现代戏史》所写序言改写——刘厚生）