跨国构型、国族想象与跨国民族电影史，本文主要内容关键词为：构型论文,民族论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在本文中，全球化描述的是世界经济、政治与文化逐渐互联而成一个世界性体系的过程；民族国家则是指近代以来通过资产阶级革命或民族独立运动，以一个或几个民族为国民主体而建立起来的国家。在一般概念和理论阐发的层面上，全球化与民族国家都存在着广泛而又深刻的争议，但也由此形成了当今世界极具延展性和生长性的思想空间和学术命题。①无论如何，全球化时代的民族国家，须要在跨国构型的基础上促进一种面对未来的开放诉求和世界战略，与此同时，更须要在国族想象的基础上达成一种走向凝聚的国家构建和民族认同。 电影史也是如此(电影史既指电影史的理论与实践，也指电影史叙述与电影史文本)。有关全球化时代民族国家的电影与电影史问题，在欧美各国电影研究者的著述中并不鲜见，并在鲁晓鹏(Sheldon H.Lu)、裴开瑞(Chris Berry)与张英进(Yingjin Zhang)等以英文写作的海外中国电影研究者的相关著述中得到更加集中的展现。其中，张英进讨论了英语学术界相关研究成果，并以“重构民族电影”“重思中国电影”与“重塑跨国电影”为内容，结合理论和历史背景，在民族电影与跨国电影研究问题转向的框架内，对中国电影加以“重新反思”。②在这里，中国电影的历史依循着从“(简单的)民族电影”走向“跨国电影”进而成为“世界电影的一股重要力量”的基本路径，其发展趋势也令人期待。但问题在于，如果“世界电影”不仅仅是指美国、西欧等资本主义国家的电影，而且包含苏联、东欧等社会主义国家以及亚洲、非洲、拉丁美洲等各国电影的话，那么，“中国电影”和“民族电影”一直就是在“跨国电影”的语境下运作的，也一直是“世界电影”的一股重要力量。中国电影总在“世界电影”之中，始终都既是“民族的”也是“跨国的”。而作为一种“跨国民族电影”或“民族跨国电影”，20世纪中国电影确实出现过几次重大的“转折”，但所谓的“断裂”其实未曾发生。 基于这样的理解，跟海外的跨国电影与中国电影研究者不同，笔者试图站在中文写作与民族国家的立场上，通过对全球化与民族国家相关领域的理论辨析，以及对美、法、意、日、韩、中等国主要的世界电影史或国别电影史的文本比较，在检讨欧美电影及其电影史尤其美国电影及其电影史的合法性的基础上，在跨国构型与国族想象的整合亦即跨国民族电影之中寻找阐释的方向，并且倾向于得出如下结论：电影史的跨国构型，本来就是电影史自身的规定性，但却遗憾地成为仅属欧美电影史尤其美国电影史的合法性延展；而包括欧美电影史尤其各民族国家电影史在内的国族想象，也已成为当下电影史构建的重要趋势；可以说，一种在民族国家框架里对跨国电影和民族电影予以经济和文化双重整合的跨国民族电影史，正在成为电影史话语的主导性力量。 作为一种特别依赖于体制与政策以及资本与技术的文化工业，电影从一开始就是一种跨地媒介和国际贸易。电影的跨国扩散使其渗透到地球的每一个角落，成为人类历史上第一个全球化的大众媒体。阿兰·威廉斯(Alan Williams)曾经指出：“电影是第一个真正全球化、跨国界的媒体，因为它没有或很少使用语言。”③克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔(Kristin Thompson，David Bordwell，1994)也从电影发展历史的角度指出：“电影工业本身也是明显超越国界的。在一些特定的时期，特殊的情况可能会闭锁住一些国家与外界的电影流通。但一般来说，总是存在着一个全球性的电影市场，而通过追溯跨文化和跨地域的电影趋势，我们得以更好地认识这一现象。”④而在互联网时代，世界各地的人们甚至足不出户就可以进行全球范围的电影生产和文化消费。⑤也正因为如此，跟文学史、美术史和音乐史等文化艺术史相比，电影史更加须要在开放的视野和全球的论述中确立其基本框架并构造其经典形态。电影史的跨国构型本来就是电影史自身的规定性。而所谓“民族电影”，正是在“跨国电影”中得以完成并与“跨国电影”相互交汇的。全球化时代的电影史，应该是民族国家框架里的“跨国民族电影史”或“民族跨国电影史”。 但在全球化(Globalization)语境中，特别是在20世纪末期，无论是有关文化(电影)对于全球化还是全球化对于文化(电影)的重要性及其历史嬗变的讨论，都曾经不可避免地导向两种路径或者分裂成两个阵营：即“超级全球化的推动者”与“全球化的怀疑论者”。⑥两个阵营都倾向于分析电影、电视、广告和互联网等现代媒介的文化生产及其政治经济学，并试图在全球化与民族国家(Nation-states)的比较视野中展开争鸣。这也是电影史的理论与实践首先须要面对的思想文化状况。 一般而言，超级全球化的推动者认为，一个世界性的体系正在运行并具备强大的霸权，民族国家或地区组织已经很难保护自身不受影响。德国学者乌尔里希·贝克(Huldreich Beck，1992)、荷兰学者让·内德文-皮特斯(Jan Nederveen Pieterse，1995)、美国学者萨基亚·萨森(Saskia Sassen，1996)、英国学者马丁·奥尔布罗(Martin Albrow，1997)以及俄罗斯学者阿·伊·涅克列萨(A.Heknecca，2000)等人所阐释的“全球化话语”都是如此。⑦约翰·汤林森(John Tomlinson，1991、1999)甚至明确指出，由于大多数民族国家根本没有“同质的”文化实体，要在“受侵略的国家”和“入侵的国家”之中辨认一个“统一的”民族国家的文化认同都是非常困难的，因此所谓“文化帝国主义”(Cultural Imperialism)并不能对民族国家及其文化认同造成真正的威胁。⑧他更是努力张扬了作为一个世界公民以及拥有一种全球认同感的普遍主义(Universalism)意向和世界主义(Cosmopolitanism)的可能性。⑨在此基础上，约翰·厄里(John Urry，2001)进一步讨论了全球传媒与世界主义。基于世界主义是一种针对不同民族的文化体验的开放态度，厄里强调世界主义正在模糊私密与公开、台前与幕后、邻近与遥远以及共存与斡旋、本地与全球、象征性与疏离性之间的界限和差别，一个“世界的市民社会”也许正在到来。⑩ 跟超级全球化的推动者不同，全球化的怀疑论者更加广泛地分布在各种知识背景的话语平台之中。他们或质疑全球化的存在基础，或从各种角度批判全球化的普遍性“症候”，或在抵制全球化的过程中寻求民族的认同或希望的空间。其中，有关全球资本主义单一运行的观点，以及针对全球化造成一种一致性或同质化的西方化(或美国化)文化问题的批判，已在全球化论者的争议中得到丰富而又复杂的呈现。(11)其中，齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman，1998)从全球经济创造在外地主的方式入手，详尽剖析了全球化的种种表现形式及其对经济、政治、社会结构甚至人类时空观念的影响，并断言全球化既有联合又有分化，在富人与穷人之间筑起一道日益扩大的鸿沟；全球化带来的不是我们预期的“混合文化”，而是一个“日益趋同”的世界。(12)三好将夫(Masao Miyoshi，1995)也认为，“全球”经济只不过是一个最大的“排外战略”，全球化对地球南北方的影响不一样，跨国公司所要求的政治稳定也有效压制了民族国家的民主诉求，人类居留地的极端变化更意味着对地方文化和区域文化的“摧毁”；就电影而言，好莱坞和所有主流电影都是面向世界市场，超越了民族文化和地区特性；因此，为打乱任何形式的“排外主义”、强有力地扩大知识和包容学问、揭露“全球观念的排外主义”而行动起来，是我们在全球经济条件下能够理性生存的唯一途径。(13)在讨论民族和民族主义的理论和历史的过程中，安东尼·史密斯(Anthony D.Smith，2001)并不主张对全球化的各种不同含义展开永无休止的争论，而是在肯定20世纪下半期“民族”已经“牢固地确立为各国社会的基石”的前提下，对“民族主义的扩散”“民族-国家的终结”“混合的认同”“民族主义的解体”“消费社会”“全球文化”“国际化的民族主义”“不平衡的族群历史”以及“神圣的基础”等问题进行深入辨析，不仅重申了国家主权和民族认同的重要性，而且表达了全球化的进程实际上促进了民族主义的传播并且鼓励民族成为“更有参与性”和“更为独特”的群体的观点，并得出了如下结论：“只要民族的神圣基础持续着，并且世俗的物质主义和个人主义还没有破坏对群体的历史和命运的主要信仰，那么作为政治意识形态、公共文化和政治宗教的民族主义就必然会持续兴盛，民族的认同也将继续为当代世界秩序提供基础构块。”(14) 当然，随着国际交往的增多与信息互联的加速，全球化论争也在推动者与怀疑论者之间寻求另外的表达方案。后殖民主义批评家霍米·巴巴(Homi Bhabha，1990)便认为，全球化也导致了一种“混血文化”的出现。他将这一过程表述为创造了一种“文化杂交性”的“第三空间”(The Third Space)，从而使“其他立场”的出现成为可能。(15)迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone，1990、1990)也检讨了那种试图通过同质化/异质化、融合/分裂、整体/差异等相互排斥的术语来理解文化的“二元逻辑”，认为全球文化是多元的文化，包含着“新形式的文化冲突的增生”。(16)在他看来，不断增长的国际间货币、商品、人民、影像及信息之流，已经产生了“第三种文化”(The Third Culture)，它是超国界的，调和着不同国家之间的文化，不能只被理解为民族国家之间双边关系的产物。(17)显然，有关全球化、民族国家及其文化认同的多样性、复杂性和矛盾性的讨论，还会继续催生各种观点和思想，并将在一定程度上作用于世界范围的文化(电影)工业及其历史的理论与实践。无论“第三空间”还是“第三种文化”，都是电影史的跨国构型与国族想象的重要背景，也是跨国民族电影史不可或缺的理论资源之一。 世界范围的电影工业及其历史理论与实践，确实已在全球化与民族国家的论辩中得到进一步的观照与生发。迄今为止，全球化语境仍在持续加强跨国电影的总体趋势，好莱坞霸权也在不断促发国族电影的想像空间。作为一种特别依赖于体制与政策以及资本与技术的文化工业，电影与电影的历史叙述，都需要在跨国构型与国族想象的整合亦即跨国民族电影之中寻找阐释的方向。 跨国电影是一种跨越民族与国家市场，在国与国之间进行生产与消费的电影实践；而跨国民族电影试图在民族国家框架里对跨国电影和民族电影予以经济和文化的双重整合。早在1960年代中叶，世界电影便开始发生惊人的变迁，电影的国际经销网迅速扩展，美国在海外加大制片投资，国际合作制片、国际电影节以及导演在本国以外地区拍片的数量也大幅增长，导致国界的跨越与真正的国际市场的出现，产生了一种被电影史家所定义的“新国际主义”电影。(18)而从1990年代以来，特别是从21世纪最近几年开始，电影生产的国际化分工正在加速形成，电影市场的全球性竞争与合作也在日益显现。这往往是伴随着与全球文化、娱乐、传媒及电影相关的跨国资本的多向流动、跨国公司的业务拓展以及跨国人才的多元触角而得以逐渐展开的。作为世界电影史上又一次更大规模的跨国电影浪潮，全球化时代的跨国电影已经并仍在改变世界电影和各国电影的整体格局。但毋庸讳言，在民族国家框架里，跨国电影的主体性问题也正在凸显。 电影生产的国际化分工与电影市场的全球性竞争与合作，主要表现在好莱坞的“外逃制片”(Runaway Production)、国家/区域之间的跨国/跨境合作以及跨国/跨境电影的全球分账和版权共享等方面。好莱坞的“外逃制片”，是指越来越多的好莱坞制作正在离开地理意义上的好莱坞而转移到其他国家或地区。据洛杉矶经济发展部门的报告，自2007年以来，洛杉矶城因为“外逃制片”失去了9，000多个就业岗位；1997年北美票房最高的25部影片中，68％是在加州制作的；但到2013年，这一比例下降到了8％。只有两部预算超过1亿美元的影片《星际迷航2：暗黑无界》和《宿醉3》在洛杉矶拍摄。(19)2009年，詹姆斯·卡麦隆导演的《阿凡达》大部分在洛杉矶拍摄，但到2014年，卡麦隆宣布将利用新西兰优厚的税收条件在新西兰拍摄《阿凡达》系列的后三部影片。由卢卡斯影业公司、迪士尼影片公司等出品的《星球大战》系列影片第七部《星球大战：原力觉醒》，于2015年12月18日在美国上映，并在意大利、阿联酋、荷兰、英国、德国、巴西、摩洛哥、埃及、日本、新加坡以及中国香港、中国台湾、大陆等56个国家和地区发行。该片拍摄的大本营即在英国伦敦的摄影棚，同时在阿联酋的阿布扎比建有片场；天行者卢克家乡塔图因星球的部分外景，既取自美国加州荒凉冷峻的死亡谷又综合了突尼斯马特马塔山区的独特风貌。事实上，包括《星球大战》系列、《指环王》系列等在内的全球大制作高票房影片，早已成为好莱坞“外逃制片”的受益者。这是与一些国家如加拿大、俄罗斯、澳大利亚、新西兰、英国等为吸引好莱坞到当地拍片而提供的扶持政策和税收优惠联系在一起的。“外逃制片”还可以充分利用中国、印度、泰国等地区在后期特效制作行业的廉价劳动力，并由此开发更加庞大的潜在观众群体，这也正是好莱坞为适应全球电影市场而采取的重要战略。当然，在这一过程中，好莱坞丧失了不少本土的电影工作岗位，但其全球霸主地位未曾动摇甚至更加稳固。通过加强与海外公司的合作，好莱坞对世界各国的电影市场具备了更加强大的渗透力。 与此同时，随着经济全球化的发展、电影贸易壁垒的降低以及全球发行网的建设，好莱坞和其他相对成熟国家的电影工业也开始重视充满活力的新兴国家如中国、印度等的电影市场。仅就中外合拍电影现状分析，2014年，中国跟美国、欧洲国家和韩国的电影合拍分别各占全年出品10％。(20)根据国家新闻出版广电总局网站(截至2015年11月23日)发布的信息统计，电影局受理立项的2015年中外合拍电影中，同意立项的已达82部；不仅包括与美国、法国、意大利、韩国等国家的合拍和协拍，也包括与中国香港、台湾等地区的合拍项目。为了实施中国电影“走出去”战略，以及应对2017年中国电影市场的进一步开放，中美电影合作甚至出现了跨越式的增长。张艺谋执导的《长城》，投资额高达1.5亿美元，是目前投资规模最大的一部中美合拍电影。电广传媒还与美国狮门影业联合宣布，双方将在未来三年合作拍摄14部影片，协议总金额高达15亿美元；阿里影业同样宣布投资好莱坞大片《碟中谍5：神秘国度》。中影、万达、华谊兄弟、博纳、乐视等中国公司都在积极部署海外市场。华谊兄弟在美国全资控股的项目公司Huayi Brothers Pictures LLC与美国STX娱乐公司签署合作协议，将在2017年12月31日前联合投资、拍摄和发行不少于18部合作影片；根据协议，除了享有部分合作影片在大中华地区的发行权之外，华谊兄弟还将享有所有合作影片的全球收益分账，以及按照投资份额拥有合作影片的著作权。(21) 作为跨国电影的政策基础，两国政府之间关于合作拍摄电影的协议也在不断签署。到2015年10月26日，中国已与加拿大、意大利、澳大利亚、法国、新西兰、新加坡、比利时(法语区)、韩国、西班牙、英国、印度、马耳他和荷兰等13个国家签署了13个完全生效的电影合拍协议。根据协议，这些国家与中国合拍的电影若获得“中外合作摄制电影(合拍片)”的认可，在这些国家和中国都将被看作是“国产片”，并享受各自国内对国产电影的保护政策。其中，《分手合约》(2013)、《狼图腾》(2015)等即为具有相当影响力的中韩、中法合拍片。 然而，正如真正超然于国家利益之外的跨国公司屈指可数一样，真正弥合经济与文化裂隙的跨国电影也远非一蹴而就。在当下中外合拍电影中，就出现了许许多多的“不合拍”现象。例如，不少“合拍片”追求短期效应，唯利是图；还有一些“合拍片”主题模糊，故事牵强，形式内容严重脱节，中国元素似有实无，因而被各界诟病为“伪合拍片”“贴拍片”或“协拍片”。这也正在成为中国和相关国家舆论关注的焦点。(22)美国的强势、好莱坞的霸权以及跨国电影对民族国家文化产业的负面影响等等，仍是很难解决但又不可回避的重要议题。 全球化语境和好莱坞霸权的直接后果，较易使人将世界电影理解成“好莱坞”与“全世界”相互对抗的格局，甚至倾向于在“战争”的层面上阐发作为经济与文化“武器”的电影之于民族影业的重要性。在这种情况下，一部世界电影史，也就成为一部各民族国家电影与美国电影互争短长、较量胜败的历史。 曾任美国哥伦比亚影业公司总裁的英国著名制片人大卫·普特南(David Puttnam，1997)在被选中参加欧盟组织的一个智囊团、探索研究由关贸总协定(WTO)引发的一系列与欧洲电影相关的重大问题之后，便将电影提升到“最强大的武器”的高度，并以电影史上的国际贸易战和意识形态宣传战为主线，从经济与文化两个方面论述了电影的巨大影响力，呈现出由美国与欧洲和世界其他地区相互争夺世界影业控制权的历史。(23)在大卫·普特南看来，早在电影诞生之初，美国发明家爱迪生与法国发明家卢米埃尔兄弟就已经展开了电影市场的争夺。从此，争夺世界影业控制权的“战火”就再也没有停息过。在这一场“生死攸关”的“永久的战争”中，国际资本的流动使真正意义上的“国家”电影业概念渐渐淡化，电影在模糊“国家文化”和“全球文化”的差异过程中起到了重要作用。美国的“主宰力量”变得势不可挡，好莱坞被以全球观众的口味和兴趣为主要基础的经济规律所驱动，看起来越来越代表了一种真正的“普遍体验”，其价值体系也逐渐地深入人心；欧洲声像工业可能已经输掉了一场重要的战役，丧失了对主流电影的“控制权”。 同样，加拿大学者马修·弗雷泽(Matthew Fraser，2004)在考察软实力、帝国与全球化以及流行文化的地缘政治学的基础上，也将美国软实力与文化帝国主义的状况跟以美国大众娱乐为“武器”的全球文化战略联系在一起。(24)弗雷泽指出，从历史上看，“软实力”在美国的外交政策中一直是一个“至关重要的战略资源”；在第一次世界大战期间，美国最有影响的对外使者之一就是查理·卓别林；第一次世界大战结束20多年后，当第二次世界大战爆发的时候，米老鼠和唐老鸭引导着迪士尼外交将美国的价值观传播到全世界；直到当今的互联网信息时代，由美国电影、流行乐、电视和快餐等软实力形成的“全球统治”，在美国主导的世界新秩序之中的影响力更是与日俱增。颇有意味的是，尽管认为美国电影、电视的这种“全球统治”最终“有益于世界的价值观和信仰”，但弗雷泽仍然提出了“美国软实力在未来意味着什么”以及“由于世界秩序正在被改造为一个缺乏中心的‘电子封建主义’的状态，民族特征将会淡化乃至消失吗?”等问题，为未来的世界秩序和民族命运表示担忧。 正是为了寻找斗争武器“对抗”美国的文化霸权，以便更好地“保护”文化多元性并“捍卫”欧洲的民族文化，曾任法国驻美外交官、法国社会学家兼记者弗雷德里克·马特尔(Frédéric Martel，2006、2010)通过对美国35个州110个城市文化领域主要负责人所进行的700多次访谈，以及无数档案资料的查阅，深入讨论了全球文化战略框架下的美国文化及其在本土与全球之间“双向运行”的复杂体制。(25)随后，马特尔又走遍30个国家，通过对各国电影、电视、音乐、传媒、出版等创意产业界1，250位行业领袖的采访所获得的第一手资料，探讨了“美国电影如何在好莱坞、华尔街、美国国会和中情局的共同作用下成为世界主流文化”以及“文化战争将如何重新塑造新的地缘政治格局”“谁将赢得全球文化战争”等问题。(26)尽管马特尔沿用的这种“主流文化”与“文化战争”之说值得商榷，但其提出的问题也是值得深思的。 上述问题的提出，虽然基于当下全球文化和电影工业的一般状况，无疑也跟历史上更加丰富多样的文化运动和电影现象联系在一起。可以说，在世界电影史上，电影跨国或跨国电影在交流文化、共享文明的过程中，跟19世纪末期以来列强殖民主义和全球资本主义的扩张密不可分，确实一直伴随着强国之于弱国的军事侵略、政治压力和贸易顺差带来的不平等甚至严重威胁。举例来说，“二战”期间日本在中国东北创设满洲映画株式会社并生产配合“大东亚共荣圈”的“国策电影”，以及20世纪80、90年代韩国电影人为抵抗好莱坞电影直配而对银幕配额的死守，确实都可以看成是发生在不同历史时期日、中电影和美、韩电影之间的“战争”。在这样的“战争”背后，亟待解决的正是世界各国的电影及电影史如何在跨国构型与国族想象之间寻求整合的命题。 然而，在欧美电影史尤其美国电影史框架里，跨国电影不仅是欧美电影尤其美国电影的合法性延展，而且就是欧美电影尤其美国电影本身。特别在1980年代以前，即便是在欧美电影史学者的检讨中，一种显而易见的“西方取向”和微妙强烈的“文化偏见”，也在世界电影史写作领域起到了重要作用。在他们看来，不仅在一般的世界电影史著作里，而且在非西方国家的电影史著作中，这种“西方取向”和“文化偏见”都能体现出来。(27) 造成上述状况的根本原因，在于美国和美国电影因“霸权”而产生的“悖论”。尽管并不愿意使用“跨国”和“帝国主义”这样的词语，弗雷德里克·杰姆逊仍然以好莱坞为主要考察对象，讨论了全球化与民族国家及其文化问题，并且精辟地指出，由于美国在与第三世界国家、日本、欧洲以至其他任何一个国家的关系中都存在着一种“根本的不对称性”，也就总有把“全球性”与“民族文化性”混杂起来的倾向；美国文化与其他文化之间，同样存在着一种“根本的不平衡”；在新的全球文化里，也根本没有“势均力敌”的情况；好莱坞所代表的“文化生产力”与“大众文化生产模式”，在民族国家及其文化里，有时甚至可以用来“反抗”国内霸权和最终形成的外部霸权，这就是一种看起来没完没了的“悖论”。(28)确实，霸权本身成为霸权的反抗，美国电影史本身也就极有可能取代了世界电影史或其他民族国家电影史。这种特定的状况，在以美国为代表的电影史学者所撰写的所谓电影“元史学”以及相关的美国电影史著述和世界电影史文本中都能得到明确的体现。 在电影“元史学”领域，罗伯特·C.艾伦(Robert C.Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)的贡献颇为卓著，影响也极为深广。理论上说，一部旨在探讨电影史基本理论和一般方法的著作，应该最大限度地观照世界各国的电影状况及其历史撰述，并在各自的观点和多样的框架里寻找异同，最终达成共识。罗伯特·C.艾伦和道格拉斯·戈梅里深知这一点，但在撰述《电影史：理论与实践》(1985)一书时，仍然从整体上“明显地侧重美国电影”。(29)之所以“有意为之”，按作者解释，是因为电影史的大部分普通读者和学生对好莱坞电影的熟悉程度“远远超过”其它国家的电影；而大多数用英文撰写、在美国或其他国家出版的电影通史著作，都把美国电影置于“突出位置”；另外，作为一部从某种程度上讲也是阅读电影史的指导性读物，侧重美国电影还使作者很容易在各章之间和个案研究之间构成某种“连贯性”，并使读者看到不同历史时期之间和电影史的各种研究方法之间的“联系”。(30)显然，作者的解释尊重了世界电影和美国电影的事实，但主要依靠美国电影所呈现的“连贯性”和“联系性”而构建起来的电影史理论与实践，其普遍性和有效性也值得深入反思。 以美国电影史为中心阐发电影史的理论与实践，跟欧美知识界总是试图在美国电影史与(世界)电影史之间建立根本性联系的一般倾向颇有渊源。由于人们往往把电影史仅仅理解为电影制作的历史，还由于许多欧美电影史学家无意也无力观照亚洲、非洲和拉丁美洲等第三世界电影的生产和消费，也就很容易在(世界)电影史跟欧美电影史或美国电影史之间划上等号。 在为刘易斯·雅各布斯(Lewis Jacobs)所著《美国电影的兴起》第一版(1939)所撰“序言”中，艾丽丝·芭莉(Alice Bali)即认为，《美国电影的兴起》的确是一部“浪漫史”，是一部很典型的有关电影兴起的“丰富多彩的故事书”。在她看来，自1895年以来，尽管世界各国源源不断地生产影片，但电影基本上已经成为“美国的表现方式”，电影的历史就是“美国人民生活的一部分和它的缩影”，是“最吸引人和最富有想象的美国英雄编年史”。(31)同样，在为《美国电影的兴起》第四版(1974)所撰“前言”中，马丁·S.德沃金(Matin S.Dworkin)更是在把电影当作“世界梦想”这个意义上，重申并强调了《美国电影的兴起》是一部“浪漫史”的观点；在他看来，该书把美国电影的开端和发展、把“美国的表现方式”实质的形成勾画成一个“五彩缤纷的故事”，随着形象的力量在世界各地的人们生活中取得胜利，这个完整的故事也会“跨过所有的国界和地界”。(32)正是通过这样的理解和阐释，美国电影史也就成功地超越美国，成为一部延展到各国与各地的(世界)电影本身的历史。 美国学者杰若·马斯特(Gerald Mast)所著《电影简史》(1971、1980、1985)，也是一部以欧美电影史尤其美国电影史为中心讲述电影历史的世界电影通史。这是罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中重点关注的世界电影史著作之一，也是一部催生了此后的电影通史写作并且一度最畅销的电影通史教科书。该著作试图在电影的“商业性”“文化性”和“机械性”层面上阐发世界电影的历史，虽然强调“不能忽略了非美国电影的影响力”，但也同样指出，因为美国电影史与美国读者的关系较为密切，美国电影在世界影坛具有举足轻重的地位，所以这个“简短的”电影史“当然以最多的篇幅来讨论美国电影”。(33)根据该著第三版，除“导论”之外全部15章中，共有10章以美国电影为主，另有3章先后讨论“德国的黄金时代”“苏维埃蒙太奇”和“两次大战间的法国”；其余部分，分别讨论了意大利新现实主义和法国电影新浪潮以及瑞典、英国、捷克、德国、东方、第三世界和新国际主义电影中“民族传统的浮现”。全书中，“非美国”电影和“非欧洲”电影的比例，不及欧美电影的十二分之一；而在浮现“民族传统”的“东方电影”中，也只是重点论及以黑泽明、沟口健二为代表的日本电影以及以萨提耶吉·雷伊为代表的印度电影；在讨论“第三世界电影”的概念时，则明确指出：“所谓‘第三世界电影’与一个民族的精神传统并没有多大关系，它是指某个地理区域所散布的民族电影：大体上是指亚、非和南美洲未开发国家的电影，大多明显地呈现出这些国家的政治、社会和文化问题。”建立在如此偏颇的认知基础上，作者对“第三世界电影”的粗略分析，便缺乏基本的史实和可靠的逻辑；何况，包括中国、韩国以及伊朗、埃及等国电影在内，本书均付诸阙如。 相较而言，被《电影史：理论与实践》指认在欧洲和法国的电影史写作中占有“主导地位”的法国电影史学家乔治·萨杜尔(George Sadonl)，在其所著《电影通史(六卷本)》(1977)和《世界电影史》(1979)中，已经开始分别讨论拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲以及印度和亚洲的电影，至少是有意识地削弱了世界电影史写作中的欧美中心主义色彩；但同样遗憾的是，《世界电影史》在把电影当作一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究，在其划分的无声电影(1895-1930)、有声电影的开端(1930-1945)和当前时代(1945-1962)三大部分中，却把拉丁美洲、亚洲和非洲电影、动画片及新的技术和新的浪潮列在全书最后几章，并失去了年代向度的标示。显然，在乔治·萨杜尔看来，亚洲、非洲、拉丁美洲等“第三世界电影”，虽然是世界电影不可忽视的重要组成部分，但也不易或者很难纳入以欧美电影为中心的“世界电影”的历史脉络之中；失去时间向度并游离于主体论述之外的“第三世界电影”，即便在乔治·萨杜尔这种具有左翼立场、渊博学识与迷恋电影、锲而不舍的人格魅力的电影史学家眼中，也是一个遥远、陌生而又异质的光影世界。 值得欣慰的是，刘易斯·雅各布斯、杰若·马斯特和乔治·萨杜尔等电影史学家没有关注或无法解决的问题，在克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔的《世界电影史》(1994，2003)中得到最大限度的观照和力所能及的讨论。这是一部迄今为止涵括时空范围最广、由个人(一对夫妇)撰写的有关世界电影历史的皇皇巨著，曾被翻译成数十种文字在世界各地流传，影响力颇为深远。在这部世界电影史的“引论”部分，作者曾指出其“核心意图”，就是要探讨“电影媒介在不同时期和地域的使用方法”，显示出对不同的“地域”电影的特别关注；更为重要的是，基于“电影工业本身显然也是跨越国界的”和“许多国家的观众和影业都受到了来自其他国家的导演和影片的影响”等观念，作者有意识地采取了“跨国别”“跨文化”的比较研究方法，较为成功地“平衡”了不同地域亦即各个重要国家对电影史的贡献。(34)这样，由于只是受到“所研究的问题”引导，全书确实在一定程度上打破了书写某“类”历史的僵化观念，有可能将世界电影史从欧美中心主义的藩篱中摆脱出来。全书在广泛描述世界各国电影发展历程的同时，也有意识地将美国、法国、英国、意大利、丹麦、德国、俄罗斯(苏联)、瑞典、比利时、荷兰、西班牙、加拿大和东欧等欧美国家的电影历史，跟日本、印度、中国(包括中国香港、中国台湾)、阿根廷、巴西、墨西哥、古巴、菲律宾、韩国、以色列、埃及、土耳其、伊拉克、伊朗以及拉丁美洲、亚洲、非洲等其他非欧美国家和地区的电影历史，统合在世界电影历史的叙述脉络之中，囊括的国家之多、地域之广可谓前所未见，令人印象深刻。当然，由于各种原因，本书以“描述”和“解释”为主要方法，已经放弃了经典历史学家和电影史学者一贯坚守的“整体主义”(holism)立场；但在处理非欧美电影的过程中，仍然不可避免地存在着史实断裂、以偏概全和刻板印象的弊端，这也在全书最后一章“走向全球的电影文化”里体现出来。按作者的观点，在全球金融市场、媒体帝国、数字融合与互联网时代，也存在着一种“全球电影”；欧洲和亚洲虽然力图参与竞争，但仍然无法真正与好莱坞抗衡，也无法走向这种“全球的电影文化”。在这里，作者还是没有真正摆脱电影史叙述中的美国中心主义：好莱坞既是“全球电影”的标志，也是其他各个国家和民族电影的目的地。在这一层面上，“全球的电影文化”意味着电影历史的终结。 值得注意的是，尽管电影史的跨国构型遗憾地成为仅属欧美电影史尤其美国电影史的合法性延展，但包括欧美电影史尤其各民族国家电影史在内的国族想象，也已成为当下电影史构建的重要趋势。可以说，一种在民族国家框架里对跨国电影和民族电影予以经济和文化双重整合的跨国民族电影史，正在成为电影史话语的主导性力量。 事实上，全球文化与跨国电影时代的到来，正是进一步促进跨国民族电影及其历史叙述的宏大背景。1993年，世界贸易组织(WTO)发起的关于贸易自由化的国际谈判暨“乌拉圭回合”的最后阶段，在会议室和舆论界都形成了针锋相对的两个阵营。面对以美国为首的纯粹而强硬的“自由贸易派”，欧盟、加拿大以及其他欧洲和非欧洲国家所代表的“反方阵营”就电影和音像产业提出并默认了保护性的“文化例外论”，即国家对电影、电视乃至图书、音像制品在本土的发展政策应有最大限度的指导权。(35)谈判的最终结果众所周知，各代表团都没能(或者不想)达成有关电影和音像产品的“协议”和双方阵营都能接受的“条款”。(36)尽管跟此后联合国教科文组织《世界文化多样性宣言》(2001)中所确认的“文化多样性”相比，“文化例外论”更容易让人产生误解；即便在法国、加拿大、中国、韩国和其他国家，所奉行的电影和音像产业资助政策并不是整齐划一的；各个国家内部以及国与国之间，对“文化例外论”如何运作以及将要达到何种目的等也存在着意见分歧；但“文化例外论”对国家支持下电影与音像产业主导权的坚守，无疑显示出对以美国及好莱坞为中心的“全球文化”所导致的文化同质化和文化单一性的警惕，其意义非同小可。 对以美国及好莱坞为中心的“全球文化”的警惕，与对民族国家文化传统及电影历史的热爱并由此引发的精神诉求和身份认同殊途同归，并在20世纪下半叶特别是1990年代以来世界各国的电影史写作中得到明确的体现。电影作为“文化例外”，或者民族国家电影作为“文化多样性”的关键表征，正是跨国民族电影史得以存在并逐渐成为电影史主导话语的重要原因。 在这方面，法国电影史学者及其撰写的法国电影史可谓有过之而无不及。乔治·萨杜尔的《法国电影(1890-1962)》(1962、1981)叙述了从1890年以来至1962年“新浪潮”兴起为止法国电影的发展历史；作为全书的“结论”，作者指出，电影要成为一种独立的艺术，是不能独立于“民族的文化与传统”之外的；法国电影的“特征”不仅在于它是最早被组成工业、最早显示为一种艺术以及最早用来为大多数观众服务，而且在于法国电影中“最优秀的部分”总是属于一个因有伏尔泰、狄德罗、卢梭、雨果、巴尔扎克、左拉等这样的名人而获得国际声誉的“文化传统”。(37)同样，在《法国电影——从诞生到现在》(2002)一书中，雷米·富尼耶·朗佐尼(Rémi Fournier Lanzoni)本着“把法国电影视为一门拥有自身传统、历史、惯例和技术的独特有力的艺术”的观点，纵论法国电影从诞生到2000年左右的历史。(38)在他看来，尽管“美国化”在国际电影界无处不在，但法国电影业显然保持着自己与之“截然不同”的规章制度；基于法国电影观众的习惯和品味，法国电影依然被看成是“文化信息的独特催化剂”；无论技术发展和其他趋势如何风云变幻，电影首先是“一种艺术”，电影的首要任务是保持“创造性”和“文化的实际价值”。为此，作者在讨论法国电影史上一些影响卓著的电影文本、电影作者和电影类型时，总是强调着一种所谓的“法国电影精神”，这是法国电影人的“艺术趣味”“非凡智慧”和“卓越才华”的显现，而法国电影总是充满着这种“创新意识”和“创造韧性”。 相关的意大利电影史也是如此。在《1945年以来的意大利电影》(1995)一书中，法国学者洛朗斯·斯基法诺(Laurence Schifano)便从“歌剧”这种19世纪意大利最杰出的艺术形式及其传达的清晰的“民族性”与“人民性”出发，以简练的笔墨勾勒出第二次世界大战以来意大利电影的发展状况，并试图通过“对身份的寻找”和“对统一的渴求”这种意大利“民族意识”的体认，讨论20世纪意大利电影对歌剧传统的文化使命的“继承”。在作者看来，对某些“地理”“语言”和“文化传统”的依恋，正是意大利电影的一大“优势”，也是它的一大“缺陷”。(39)也正因为如此，在意大利的“南方电影”中，仍能找到它们与新现实主义电影的“渊源”；而在意大利1990年代前后的新一代电影里，也能体会到意大利电影传统的“回归”；毕竟，罗贝尔托·罗西里尼、德·西卡的新现实主义电影，以及费里尼、安东尼奥尼的现代主义电影等等，也已经成为意大利的“电影传统”。无独有偶，在《意大利电影——从新现实主义到现在》(1983、1988、2001)一书中，美国学者彼得·邦达内拉(Peter Bondanella)正是从意大利新现实主义的“电影传统”开始，不断探讨意大利“电影传统”及其“新现实主义遗产”在1980年代以至“第三个千年”的演变历程。在第一版(1983)“序言”里，作者便阐明本书的“主要目标”，是要让意大利电影研究摆脱那些不懂意大利语及其电影中的文化背景的英、美批评家的“单语偏见”；(40)而在晚近的第三版(2001)里，作者不仅将1958-1968意大利电影史上的“决定性的十年”主要归结为新现实主义“前辈”的影响，而且乐观评价进入“第三个千年”的意大利电影。(41)在他看来，意大利“引以为傲”的“电影传统”，已经被诸如莫莱蒂、萨尔瓦托雷斯、贝尼尼、阿梅里奥、托纳多雷和尼切蒂等年轻导演所“分析研究”，并在各自的作品中“重现”；无论跨国公司所产生的全球化效应如何改变流行文化的走向，也无论好莱坞霸权会给意大利电影带来何种“厄运”，意大利电影都是意大利对本国乃至世界流行文化“最具独创性”的、“最为不朽”的贡献。 在亚洲，日本电影与“世界电影”的关系、日本电影的“特殊风格”以及日本电影将会走向何处等问题，也都是日本电影史研究的重要课题。在《日本电影：艺术与工业》(1959、1982)一书中，美国学者约瑟夫·安德森(Joseph L.Anderson)、唐纳德·里奇(Donald Richie)更愿意把日本、欧洲和美国的电影工业相提并论；(42)在他们看来，日本电影史跟世界其他地方的电影工业一样，重复上演着受商业电影主宰的悲剧，但正是在这种限制之中，出现了黑泽明、木下惠介、小津安二郎、沟口健二等专心致志的电影人，他们拍摄的作品构成了日本电影的“优秀品质”，并引发了世界对它的兴趣；更为重要的是，日本是创立了“民族风格”的最后几个电影工业之一，而直到1950年代末期，它还是葆有这种电影的民族风格的最后几个国家之一。 作为向西方介绍日本电影的最有影响的著作，约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇的日本电影史观念，显然深刻地影响了此后的日本电影史研究。在《日本电影史》(1961)里，岩崎昶就是基于法国影评家皮埃尔·比耶尔对日本电影的评价，特别是安德森和里奇的著述来讨论“日本电影和世界电影”的。(43)颇有意味的是，岩崎昶并没有停留在对日本电影民族风格的持续关注方面，而是想象着世界“一体化”之后日本电影的可能性。在他看来，可能有一种“具有民族传统的国际风格”“接近于大家已有所谈论但尚未实现的那种理想”；而日本电影的历史课题，便是“如何从明治以来的日本艺术的风格中摆脱出来，而从结构风格上向世界靠拢”。正是在与“世界电影”的比较之中，也是在安德森和里奇的影响下，诺埃尔·伯奇(Noel Berge)《致远方的观众：日本电影的形式和意义》(1979)“雄心勃勃”地试图通过“文化遗产”解释日本电影的“独特性”，并致力于通过“代码系统”发现日本电影的“文化渊源”；唐纳德·桐原(Donald Kinhara，1996)对诺埃尔·伯奇著作的讨论，则从原则上肯定了这种将细致的文本分析和重点的历史研究结合起来，进而构筑“日本电影独特性的历史”的意义。(44) 跟试图寻求“独特性”的“民族文化传统”的日本电影史和法国、意大利等欧洲国家电影史不同，亚洲、非洲和拉丁美洲等第三世界电影的历史景观，从一开始就是在殖民话语的框架下起步，并在国族想象的动力之中得以建构的。在此过程中，第三世界国家电影史的民族文化传统，也往往是在对法国、英国或日本等殖民宗主国进行对峙或抗争，以及对好莱坞进行抵制或协商中予以确立。在亚洲，中国电影如此，印度电影如此，韩国电影也是如此。 韩国并非一般的第三世界国家，但韩国电影具有第三世界电影的特质。这是因为美国驻军的存在，以及南北的分裂，使韩国仍未实现真正意义上的民族自立，也仍未摆脱殖民地的阴影。1990年代以前的韩国电影，也长期处于“世界电影”版图的边缘。(45)跟大多数第三世界电影一样，韩国电影的历史叙述，先是针对日本殖民统治的激愤，此后针对好莱坞霸权的抗争，甚至比印度电影和中国电影的历史叙述更具国族想象的意味。 李英一(1990)针对韩国电影历史的概述，便张扬了韩国电影的“民族意识”和“民族精神”，并由此搭建了一个韩国“民族电影”的历史框架；在李英一看来，韩国电影的历史是从日本帝国的殖民地这样一种“特殊的环境”中成长起来的；而真正意义上的“民族电影的确立”，则是从罗云奎的电影开始；正是来自罗云奎的“富有民族精神的现实主义”，成为韩国电影“传统的根”。(46)金钟元、郑重宪的《韩国电影100年》(2001)则强调了韩国民族电影的“反抗意识”和“抗争精神”；(47)在作者看来，20世纪80、90年代，韩国电影人在“抵制好莱坞电影直配运动”之后，又团结起来发出了“坚守银幕配额制”的呼喊；美国的压力反而唤醒了韩国的“文化自主性”，使电影人尽情地释放他们对电影的热情。 21世纪以来，韩国电影历史叙述中的反抗动机和国族想象愈益凸显。在《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》(2003)一书中，美国学者闵应畯与韩国学者朱真淑、郭汉周更是明确讨论了韩国电影的“哲学基础”和“理论架构”，试图从政治经济学与文化生产的视野，从“民族主义”和“文化运动”的角度阐发韩国电影的“身份”“叙事”与“大众记忆”。作者意识到，电影研究中的“民族性问题”在很大程度上为学者们所忽略；“一部电影首先应该被视为属于一个民族的电影”这一事实也常常被忘却，尤其在美国；美国电影虽然可以被视为一个特例，但好莱坞表面上的“世界性”就正是“美国性”；由于金融和制作日益国际化，跨国电影的概念正在广泛传播，但大多数电影活动如制作、发行和放映，通常仍在一定的国家疆界内进行；更重要的是，由于任何一种文化表现形式都不可能脱离一定的国家坐标而存在，因此电影与其他艺术形式一样，不可避免地会或多或少呈现其“民族特征”。(48)同样，韩国电影振兴委员会编著《韩国电影史：从开化期到开花期》(2006)也从“民族共同体的同质经验”出发撰写韩国电影历史。尽管没有采用“统一的概念或者方法论”，但在全书“编者序”里，作者金美贤仍然明确指出，从1980年代开始，政治压抑、无法言说的国家分裂和独裁统治的伤痛，通过电影得以消解，同时也再定义了“民族共同体经验”，这可以用来说明为什么全体国民热爱和支持韩国电影；第八章“新军部的文化统治和新电影文化的出现(1980-1987)”结束之后的议题“谁的民族电影：韩国电影政治再现的历史和语境”，作者金善娥也明确指出，“摆脱日本殖民统治”“朝鲜战争”和“民族分裂”是韩国电影史上三件意义深远的大事；这三段历史残迹在韩国电影中处处显露痕迹，它们掌握历史自身的方向和决定电影类型的产生和消失，对于电影和政治的关系以及界限都起到决定性作用。(49)韩国电影史在跨国构型中的国族想象，正是全球化时代和好莱坞霸权下跨国民族电影史的具体形态，尽管跟日本、欧洲以至其他第三世界电影史比较起来，表达得更加“伤痛”和“悲情”。 既然全球化时代的民族国家须要在跨国构型的基础上促进一种面对未来的开放诉求和世界战略，也更须要在国族想象的基础上达成一种走向凝聚的国家构建和民族认同，那么，一种在民族国家框架里对跨国电影和民族电影予以经济和文化双重整合的跨国民族电影史，就有可能成为电影史话语的主导性力量，在丰富世界电影的过程中促进全球文化的多样性。这也正是跨国民族电影史的真正价值之所在。 注释： ①全球化议题自不必言，在《民族与民族主义》(Nations and Nationalism since 1780:Programme,Myth,Reaality.Cambridge:Cambridge University Press,1990)一书中，埃里克· 霍布斯鲍姆(Eric J.Hobsbawm)认为，如果不理解“民族”这个词和“民族主义”这种现象，也就不可能理解人类最后两个世纪的历史；同样，在《资本主义文化与全球问题》(Global Problems and the Culture of Capitalism，4th Edition，Pearson Education，Inc，2008)一书中，理查德·罗宾斯(Richard Robbins)也认为，民族- 国家以及消费者、劳动者、资本家是资本主义文化的基本要素，要完全描述资本主义文化的主要特征，就须要研究国家及其后继者即民族-国家的起源和历史演变。 ②张英进：《中国电影与跨国电影研究》，董晓蕾译，《文艺理论研究》2008年第6期。 ③Alan Williams,ed.,Film and Nationalism,Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2000.P1. ④[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》“导论一”，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版，第1-6页。 ⑤[美]杰森·斯奎尔编：《电影商业》“引言”，俞剑红、李冉、马梦妮译，中国电影出版社2011年版，第1-10页。 ⑥[英]阿雷恩·鲍尔德温、布莱恩·朗赫斯特等著：《文化研究导论(修订版)》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第164-166页。弗雷德里克·杰姆逊“从逻辑上”将全球化问题划分为“四种立场”，并增加了自己的“两种观点”。参见[美]弗雷德里克·杰姆逊《对作为哲学命题的全球化的思考》，载[美]弗雷德里克·杰姆逊、三好将夫编《全球化的文化》，马丁译，南京大学出版社2001年版，第54-80页。 ⑦参见梁展编选：《全球化话语》，上海三联书店2002年版。 ⑧[英]汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第132-194页。 ⑨[英]约翰·汤姆林森：《全球化与文化》，郭英剑译，南京大学出版社2002年版。 ⑩[英]约翰·厄里：《全球传媒与世界主义》，载梁展编选《全球化话语》，邹枚、张学军译，上海三联书店2002年版，第243-268页。 (11)参见[德]乌尔里希·贝克、[以]内森·施茨纳德、[奥]雷纳·温特等著：《全球的美国?——全球化的文化后果》，刘倩、杨子彦译，河南大学出版社2011年版。 (12)[英]齐格蒙特·鲍曼：《全球化——人类的后果》，郭国良、徐建华译，商务印书馆2001年版。 (13)[美]三好将夫：《全球经济中的抵制场》，载王逢振主编《全球化症候》，王晓群译，天津社会科学院出版社2001年版，第1-29页。 (14)[英]安东尼·史密斯：《民族主义：理论，意识形态，历史》，叶江译，上海人民出版社2006年版，第126-152页。 (15)参见生安锋：《霍米·巴巴的后殖民理论研究》，北京大学出版社2011年版。 (16)[英]迈克·费瑟斯通：《全球文化：一个导论》，载梁展编选《全球化话语》，代显梅译，上海三联书店2002年版，第269-282页。 (17)[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第208-213页。 (18)(33)[美]杰若·马斯特：《世界电影史》，陈卫平译，(台湾)电影图书馆出版部1985年版，第476-481页，第1-8页。 (19)相关数据和分析，主要出自尹鸿主编《世界电影发展报告》，中国电影出版社2014年版。 (20)《中外合拍电影现状分析》，《中国新闻出版广电报》2015年12月16日。 (21)《多家中国电影公司部署海外市场，牵手好莱坞成热潮》，http：//www.chinanews.com/cul/2015/03-19/7140423.shtml。 (22)例如，《中外合拍片为何出现“不合拍”现象》(《天津日报》2015年5月6日)一文，便结合第五届北京国际电影节中外电影合作论坛主题，对各界关注的中外合拍片“不合拍”现象进行了分析报道。笔者也在《〈狼图腾〉与跨国电影的作者论》(《中国艺术报》2015年3月6日)一文中，提出过如下问题：“电影作者在跨国电影里讲述的那些充满个性色彩的异文化故事，到底是张扬了同质化的文化选择，还是遮蔽了全球文化的多样性?” (23)[英]大卫·普特南：《不宣而战：好莱坞VS.全世界》，李欣、盛希等译，中国电影出版社2001年版。 (24)[加]马修·弗雷泽：《软实力：美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治》，刘满贵等译，新华出版社2005年版。 (25)[法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化：在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，商务印书馆2013年版。 (26)[法]弗雷德里克·马特尔：《主流：谁将打赢全球文化战争》，刘成富等译，商务印书馆2012年版。 (27)[英]罗依·阿姆斯编：《一部世界电影史的可能性》，原载《电影史问题》，英国电影学院1981年版，第7-24页。参见[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第82页， (28)[美]弗雷德里克·杰姆逊：《对作为哲学命题的全球化的思考》，载[美]弗雷德里克·杰姆逊、三好将夫编《全球化的文化》，马丁译，南京大学出版社2001年版，第54-80页。 (29)事实上，在美国电影史之外，该著作对英国、法国和德国的电影史也偶有涉及，但仅限于此。其他国家的电影史基本没有纳入作者的考察范围。 (30)[美]罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第1-14页。 (31)(32)[美]刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，刘宗锟、王华、邢祖文、李雯译，中国电影出版社1991年版，“序言”第1-6页，“前言”第1-18页。 (34)[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史(第二版)》，范倍译，北京大学出版社2014年版，第5-17页。 (35)[法]贝尔纳·古奈：《反思文化例外论》，李颖译，社会科学文献出版社2010年版，“引言”第1-5页。 (36)谈判中遇到的困难之多超出想像。仅“电影的国籍”问题和“音像制品的定位”问题，都存在着不确定性。 (37)[法]乔治·萨杜尔：《法国电影(1890-1962)》，徐昭译，中国电影出版社1987年版，第155页。 (38)[法]雷米·富尼耶·朗佐尼：《法国电影——从诞生到现在》，王之光译，商务印书馆2009年版，第1-5页。 (39)[法]洛朗斯·斯基法诺：《1945年以来的意大利电影》，王竹雅译，江苏教育出版社2006年版，第1-18页。 (40)Peter Bondanella,Italian Cinema:From Neorealism To The Present,Frederick Ungar Publishing Co.New York,1983。 (41)[美]彼得·邦达内拉：《意大利电影——从新现实主义到现在》，王之光译，商务印书馆2011年版，第344-374页。 (42)[美]约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇：《日本电影：艺术与工业》，张江南、王星译，吉林出版集团有限责任公司2010年版，“作者前言”第1-3页。 (43)[日]岩崎昶：《日本电影史》，锺理译，中国电影出版社1981年版，第3-10页。 (44)[日]唐纳德·桐原：《重建日本电影》，刘玉梅译，载[美]大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年版，第678-701页。 (45)秦喜清：《如何讲述第三世界的民族电影史》，《读书》2014年第1期。 (46)[韩]李英一：《韩国电影史》，陈笃忱译，《世界电影》1993年第1期；《韩国电影简史》，钱有珏译，《当代电影》1995年第6期。 (47)[韩]金钟元、郑重宪：《韩国电影100年》，[韩]田英淑译，中国电影出版社2013年版，第300-305页。 (48)[美]闵应畯、[韩]朱真淑、郭汉周：《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，金虎译，中国电影出版社2013年版，第178-179页。 (49)[韩]韩国电影振兴委员会编著：《韩国电影史：从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海译文出版社2010年版，“编者序”第1页，第306-312页。