古典式的主情主义写作——创造社小说与中国传统文化，本文主要内容关键词为：中国传统文化论文,说与论文,古典论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206.6
〔文献标识码〕A
〔文章编号〕1001-6198(2001)04-0152-07
青春、冲动、感性、呐喊是20世纪20年代中国文学的独特品格。在中国文化史上，五四时期是继春秋战国、三国两晋之后的第三次思想解放的“伟大时代”。“王纲解纽”、“价值失落”是产生个性主义、主情主义文学的时代背景，各个种类的文学形态都受到了质疑，在此时，也只有在此时，文学才能够真正回归到文学本身，完成对于个人本位、个性情感的书写。虽然五四时期的文学呈现着多样格局，体现着多元化的创作追求，存在着多向度的审美品格，但是，毫无疑问主情主义写作是当时的主要潮流，有着最大的影响广度和深度。笔者认为，关于五四新文学，惟有用主情主义才能加以概括。注意情感是当时各个流派的共同特征，这是由五四这一历史青春期的时代特征所决定的。郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集导言》中说：“创造社初期的主要倾向虽说是浪漫主义，因为各个作家的阶层、环境、体格、性质等种种的不相同，各人便有了各个独自的色彩。只就最初四个代表作家来看，各个的特色便很清楚。郭沫若受德国浪漫派的影响最深，他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，因而也接受了雪莱、恢铁曼、太戈儿的影响；而新罗曼派和表现派更助长了他的这种倾向。郁达夫给人的印象是‘颓废派’，其实不过是浪漫主义涂上了‘世纪末’的色彩罢了。他仍然有一颗强烈的罗曼谛克的心，他在重压下的呻吟之中寄寓着反抗。成仿吾虽也同受了德国浪漫派的影响，可是，在理论上，他接受了人生派的主张；在作品中，他又感受着象征派、新罗曼派的魅惑。他提倡士气，他主张刚健的文学，而他却写出了一些幽婉的诗。在这几个人中，张资平最富于写实主义的倾向，在他的初期作品还带着人道主义的色彩。”[1]这可以说是对创造社内部的多元化写作趋向与其所受到的外国文学影响的大致勾勒，笔者个人对于这种只注意到外国文学的影响而无视中国传统文化影响的观点持保留态度，本文的目的在于研究作为主情主义写作代表的创作社小说与中国传统文化的关系。
主情主义
约瑟夫·T·肖在《文学借鉴与比较研究》一文中说：“文学影响的种子必须落在休耕的土地上。作家与传统必须准备接受、转化这种影响，并作出反应。各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土地上的种子才能发芽，每一粒种子又将受到它扎根在那里的土壤和气候的影响，或者，换一个比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影响。”[2]主情主义并非创造社小说家们的独创，也不是留学归国的创造社同仁们从西方贩来的“舶来品”。朱寿桐在分析创造社对东西方文化选择性吸收过程时，认为创造社的思想根源在于其“从非常驳杂的传统文化中摄取了个人意志性和情绪性十分强烈的思想营养”[3]。应该说，这样的分析是很有说服力的。传统中国文化并非儒家文化的一统天下，秩序、规范、群体、理性等儒家文化特有的规则与理念经常受到来自其他文化地强劲冲击，也就是在这一意义上，笔者认为，主情主义写作的根直接与先秦诸子中的道家文化、三国两晋时期的文人风度、明清性灵心学等一脉相承。张扬个性旗帜，尊崇感性人生，敢于大哭大笑，对于自己的真实感受不加丝毫掩饰，这种新鲜活泼的生存方式的确令深受儒学规范束缚的奉“奴隶性人格”为处世圭臬的传统中国人瞠目结舌。创造社小说家正是从这一文脉中吸取了丰富的理论资源，从而为己所用，由此在五四文坛上刮起了“狂飙”式的性灵文学的风暴。
郭沫若对中国传统文化的吸收，着重于其中的“动的进取的同时是超然物外的坚决精神”[4]和“净化自己，充实自己，表现自己”的“天行”观念[5]，从而建立了自己的立足于自我意志情绪性很强的思想观念和理论基础。从传统文化中吸取有利于自己发展的、合乎主体精神的养分，是郭沫若张扬主体性人格的必然结果。仅此一点就足以证明作为主情主义代表的创造社小说重镇之一的郭沫若面对传统时的自由心态，那种常人面对传统时的心理重负和谨小慎微心态在他身上一扫而光，这也是历史青春期的特有风采。由于郭沫若是从儒家、道家文化那里选择性地受到了“以个性为中心，而发展自我之全圆于国于世界”的“动的”、“进取的精神”的陶冶，他便认为“儒道两家并无根本上的差异”[6]。郭沫若曾明确表示过他崇拜孔子“闻音乐至于三月不知肉味的那种忘我ecstasy的状态”[7]的个性品质，这就表明他对于孔子之道的取舍是从情绪感受方面入手的。对于道家文化，郭沫若最为推崇的就是庄子美学和哲学。庄子散文的汪洋恣肆的思想风格和“天地与我并生，而万物与我为一”[8]的“齐生死、等物我”的哲学观念，使他产生了外国泛神论思想的联想，于是，他便将庄子称为“泛神论者”了。由此可见，在文学创作领域真正对郭沫若产生了影响的，或者说真正能为郭沫若所吸收的，真正能够从深层感染他的“中国传统精神”，其实只是充满了意志性和情绪性的思想。他可以从理性方面进行分析，但真正的接受却只是情绪性的思想。在自觉的选择过程中，他体现了广泛意义上的“万物与我为一”的丰富的兼容性；他能够“于老子与尼采的思想之中，并发见不出有什么根本的差别”，“他们两人同是反抗有神论的宗教思想，同是反抗藩篱个性的既成道德，同是以个人为本位而力求积极的发展”[9]；他所看到的孔子也是“兼有康德与歌德那样的伟大的天才，圆满的人格，永远有生命的巨人”[10]。可见，他在从古代文化中吸取创作营养时，都是从情绪、情感、意志、能动性等方面去欣赏哲学家或者“伟大的天才”的，从抽象的精神角度去看这些哲人，他看不出他们之间的差别。或者说，他有意忽略了他们之间的差别，而认同了他们之间的共同的情绪型的一面，这就成为了他主情主义写作的哲学基础。
成仿吾也像郭沫若一样，是从传统文化中吸收了有关意志与情绪的养分，从而化为自己的思想观念。他的社会和美学观念也许是最富有情绪强度的——“对于时代的虚伪与它的罪孽，我们要不惜加以猛烈的炮火。我们要是真与善的勇士，犹如我们是美的传道者”[11]。这种坚守真、善、勇的士气，是成仿吾从古代中国文化中提炼出来的。正是这种“传统的士气”[12]武装了他富于反抗勇气的思想情绪。
郁达夫也受到了中国传统文化中主情文人的为人与诗作的影响。他对文学史上的魏晋一段心向往之，正是被其时的竹林诗人们的纯任情绪行动不羁的“风度”所感动，他以黄仲则自比，乃希望自己能够领略黄仲则的殉情生活，能体会黄仲则的纯情倾向；他的思想观念中，有落泊颓丧的文人卑己自救、虐己自娱作风的价值感。在传统中国文化背景下的文人，大约只有两类，一种是闭目塞听，一心只为功名忙碌的读书人；一种则是以黄仲则为代表的旷达名士。而后者我们在郁达夫小说中经常可以看到他们的形象，如《茫茫夜》、《秋柳》、《沉沦》等小说中的主人公就是如此。他们不顾传统礼教的规范，自暴自弃，放荡不羁，以自己的方式实现着反叛的路径。郁达夫小说的主情倾向得益于传统中国文化中的放浪文人的人品、经历、作品的影响。
才子佳人模式
创造社小说一般都有一个知识分子身分的主人公，如郁达夫笔下的“我”、于质夫、黄仲则，郭沫若笔下的“我”，等等；与主人公相联系的人物则往往是那些沦落的女子，诸如，郁达夫作品中的妓女、酒馆当炉女，陶晶孙小说中的舞女，郭沫若、郁达夫笔下的卖笑的“老板娘”、护士和咖啡店侍女，倪贻德、滕固小说中的美术模特儿，张资平笔下的经常受到猥亵的女工。这种人物结构与中国传统文学中的倡优士子模式非常接近。就是在人物的心理活动中，这种现代版的倡优士子模式也与古代中国文学中的才子佳人模式相当类似。如郁达夫的《茫茫夜》、《秋柳》等作品中于质夫对海棠的感觉——“她不像妓院里的姑娘”，“绝对不像个妓女”；张资平《回归线上》中的看护妇碧松对大学生的希望和评价——“看他是个很多情而诚挚的青年！……专属我的人要像他那样才可”。这些心理描写，与中国古代作品中才子佳人的第一次见面时的情景和愿望几乎如出一辙。
创造社小说继承和发展了传统中国文学中的倡优士子的叙事模式，这种发展体现为由纯粹的叙事模式而变为一种叙事与抒情相结合的“心理情绪”模式。与中国古代小说相比，与五四时期的其他小说相比，创造社小说家将小说的重心引向了心理、情感描写的层面。这种艺术的独创不惟具有时代意义，更加具备小说史的意义。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中说：“男女之间的关系，是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系。……根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。根据这种关系的性质就可以看出人在何种程度上对自己说来成为类的存在物，对自己说来成为人并把自己理解为人。”创造社小说正是在这一意义上，发展了也走出了传统中国小说的倡优士子模式。虽然这种突破并不完全，还带有深刻的古代叙事作品的影响，但是它们的贡献在于表现了人物内在的心理世界，体现了内在心理的逻辑规律，对人物深层心理的描写设置了更有说服力的依据。同时，现代艺术的手法也受到了广泛的应用。如郭沫若的小说《残春》，“我”与妻子的感情还是很好的。但“我”见到那位漂亮而不幸的护士S姑娘的当夜，就做了一个梦，梦到“我”与S姑娘一起登山。在山顶上，S姑娘诉说了自己的病况，请求“我”为她诊察一下。当她袒露出“两朵未开苞的蔷薇花蕾”般的乳房时，有人来告诉“我”：“你的夫人把你的两个孩儿杀了！”“我”便跑回家看到了“胸部都是鲜血”的两个死儿，质问“我”的女人，“她便把手中血淋淋的短刀向我投来”，“我”从梦中被惊醒过来。第二天“我便飞也似地跑回家去，但是我的女人和两个儿子，都是安然无恙”。在小说的结尾，是S姑娘托人送给“我”的几片凋谢的蔷微花瓣，而“我”寄给她一张照片：“愿那如花的人儿，不也要这般的憔悴！”这部小说的叙事模式就是传统中国文学的倡优士子模式，但是作者明显受到了西方文学的影响，尤其是受到了弗洛伊德精神分析学说的影响。这部小说的男女两性关系，既有传统文学文化的影响，又有超越，尤其是围绕梦境所发生的一切，实在难以用因果律作出恰切的解释。原因就在于郭沫若的“着力点并不是注重在事实的进行”，他说“我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动”[13]。创造社小说家们的艺术追求，不在于唤起读者渴求紧张、曲折的审美欲望，而在于以一种真挚的情感律动和微妙的复杂心理唤起欣赏者心理情感的同构对应。
在小说结构上，创造社小说对于传统中国文学中的倡优士子模式的改造，更突出在对于其结局的处理上。具体地说，就是抛弃了传统文学中的大团圆模式，而代之以西方文学中的悲剧意识和悲剧结局。这种来自外域的悲剧意识对于传统中国文学的“和谐”观念的冲击，力度是很大的，所造成的影响也是很突出的。借鉴西方文学的结果，就是在当时的创造社小说中再也没有了那种对于“金榜题名”加“洞房花烛”式的十全十美的理想结局，从而达到了一定程度的对于人生真相的揭示。但是，作为一个历史悠久的传统文学叙事模式，大团圆式的写作策略对于创造社小说来说，又时时像个摆脱不开的梦魇一样，缠绕纠结于小说的结局。虽然如此，创造社小说还是作出了自己的判断与取舍。悲剧性的结局与感伤的呼唤往往成了小说的结局。郁达夫的《银灰色的死》、《沉沦》，郭沫若的《喀尔美萝姑娘》、《落叶》等小说都是如此。因此，我们对于创造社小说所做出的由古典传统向现代理性转换的艰苦努力理应表示相当的尊重和理解。中国古代的倡优士子文学也写过死亡，但当时的作家都将其作为悲剧来处理，不仅如此，他们还要为死去的倡优士子安排一个阴间相会或者结为姻缘的结局。而现代的创造社小说不仅没有把为爱情而死亡当作悲剧，反而对此大加赞赏，视为反封建礼教的壮举。如此，我们对于创造社小说的通过悲剧来展示的人道主义意识才会有更加深刻的理解。
感伤哀婉的情绪特征
从整体特征上来观照传统中国文学和文化，我们会发现传统文学、文化的主体是偏于阴柔性的。个体性的主观精神从来都被君权的高压窒息得无法表达，“且把浮名换了，浅斟低吟”。作为主体性的人的旗帜从来没有得到过张扬，其结果必然就是生活态度上的唯唯喏喏，价值诉求上的长官意志，文学主调上的感伤哀婉，行文方式上的内敛持重。阴柔性成为了传统中国文学的主流情绪特征。
创造社小说家们一方面对于传统中国文学的那种谨小慎微、固守虚伪的礼法规范的人格形成了毁灭性的冲击，另一方面，他们又受到了传统中国文学中感伤、哀婉情绪严重的作家作品的实际影响。朱光潜在《诗的普遍性与历史底连续性》一文中说：“一个文化是一个有普遍性与连续性的完整的生命；惟其有普遍性，它是弥漫一时的风气；惟其有连续性，它是一线相承的传统。诗也是如此。一个民族的诗不能看成一片大洋中无数孤立底岛屿，应该看成一条源远流长底百川贯注底大河流。它有一个公同的一贯底生命；在横的方面它有表现全民众与感动全民众的普遍性，在纵的方面它有前有所承后有所继的历史连续性。”“一般人轻视甚至仇视传统，大半由于误解艺术底创造，以为它不仅是个人的活动，而且是无中生有的活动。其实一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用。它尽管是‘另起炉灶’，那另起的必仍是炉灶的样子而不是龟毛兔角。每个诗人都不是漂流孤岛底鲁滨逊，他一方面是当时风气的反映者，一方面是历史传统的继承者。在风气与传统所划定的范围与指示的路径之中，他创造他的新风格。尽管他在反抗风气与传统，而那反抗的原动力还是那所反抗的风气与传统。”[14]这样的论述不仅适用于诗歌创作，在小说创作从古典到现代的转换中也具备相同的意义。
郭沫若在古典文学的情绪素养上有其豪放阳刚的一面，他崇拜屈原，喜欢庄子文学的汪洋恣肆，爱好蹈厉风发的气概，欣赏李白的轩昂不羁的自由意志。这些古典文学的素养对于他自觉地接受惠特曼不拘诗格、放达无羁的个性情绪与意志表现的影响起了积极的促进作用。这些是他能够创作《天狗》、《晨安》、《匪徒颂》等大量的具有“男性的粗暴的诗”的重要原因。但是，在他进行小说创作时，他却改变了风格，而转向了对人生苦闷的哀伤的一面的书写。其中虽然存在着时代的原因，但与作家自身主观选择的方向发生了转变也不无关系。如郭沫若的小说《牧羊哀话》，表达上就充满着哀婉情绪，小说的开篇写道：“金刚山万二千峰的山灵，早把我的魂魄，从海天万里之外，接引到朝鲜来了。”小说中多有感伤的描写，如“听到此处，我已沥沥的吊下了泪来”，“声浪渐行渐远，荡漾在清和晚气之中，一声声澈入心脾，催人眼泪”，等等。《歧路》的开篇就写到“一个怆恼的情绪盘据在他的心头。他没精打采地走回寓所来”。整篇都弥满着哀怨的情怀，尤其是写到“他”送“他”的日本太太和“他”的才满周岁的幼儿回国时心里的情感冲突，更是达到了催人泪下的地步。主情主义写作在此表现出古典式的温婉情怀。
郁达夫在谈到其创作所受到的影响时说，他小说念书时，就熟读“唐诗古文”；他对李商隐、温庭筠、杜牧等唐诗人和陆游、苏东坡、姜白石、辛弃疾等著名宋词人都很熟悉，但给他影响特别大的倒不是豪放激越的苏东坡和陆游，也不是婉约的淡远的姜白石，而是名声地位远小于他们的黄仲则和厉鹗。黄仲则感伤情绪的表现很契合郁达夫的艺术感受力，黄仲则的悲哀遭遇更容易引起他的感伤情绪；厉鹗与早死的朱月上的爱情也很能打动他的情绪，他分别用《采石矶》、《碧浪湖》两篇小说自拟黄、厉，这就说明了他不仅在审美品格上受到了这些诗人身上和笔下的感伤哀婉情绪的影响，而且也从内心里受到了这种情绪的深刻影响。这也可以说明他为什么喜欢从道生、华兹华斯、歌德等人和在总体上给人以情绪性特征的日本文学那里吸取营养，而没有选择其他的美学资源的内在原因。郁达夫的小说《沉沦》看不到完整有序的故事情节，也难以概括出集中明确的主题思想，所能读到的只是一颗孤冷的心灵。小说开篇写道：“他近来觉得孤冷得可怜。他的早熟的性情，竟把他挤到世人绝不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑愈高了。”郁达夫不是从小说常见的时间、地点、事件和人物身分等的介绍上入手，因为他所关心的不是外部世界，而是人物的内在心灵世界。小说的主人公“他”始终是一个在几乎“与世人绝不相容的境地”里自审、自怜、自叹、自恼、自戕的青年，“他”有一颗火一样热情的心，却往往因为现实的无聊与残酷而流于无望的感伤和苦恼。以郁达夫为代表的创造社小说，多用心理情绪模式写作。这种小说艺术创作模式空前地突出了文学创作的主体性，把小说创作的重心移向了创作主体和对象主体的内宇宙。它不注重在小说中构制完整的故事，也不太注重小说中此事件与彼事件之间的因果联系，它的重心放在创作者或作品中人物的心理和情绪的演变中，借此传达出自我的发现、性意识的觉醒和作为弱国子民的悲愤等理性内容。创造社小说的感伤颓废并非封建没落文人的感伤颓废，而是民族觉醒时期一个知识分子审视自身的伤痕和民族的伤痕所发出的深长的哀叹，是个人无力拯治民族伤痕、从而加深自身伤痕所产生的幻灭感和危机感；是少妇的悲鸣，而非新逢外遇的荡妇的浪笑。这种深沉的悲哀与急切的悲愤，可能是一剂腐蚀药，会给意志薄弱者带来精神危机，但它更可能是一剂刺激素，能给正在探索人生的青年以尖锐的冲击和有力的鼓舞。从小说艺术功能来看，这种小说艺术模式所产生的客观再现的理性能量大大小于它的主观表现的情感能量。叙事功能的削弱，必然导致小说情感力度的加大和人性表现深度的增值。创造社小说由此走向了哀婉缠绵的情感书写路径。
以前的文学史在谈到创造社小说时，多认为其所选择的创作路径和观念技巧来自于外国文学、文化的影响，创造社小说是从西洋贩来的“舶来品”，因此，普遍认为其价值意义因为与本土的不契合性而大打折扣。本文通过以上分析，得出了创造社小说与中国本土传统文学、文化之间存在着深远的血脉关联的结论。正如卢卡契所说：“任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在一个极为相似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”[15]所有的艺术，当然包括小说在内，都是“我们自愿地沉溺于中的醒着的梦”，“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视中，存在于对于人类生活的批判态度中”[16]。创造社小说揭开了人性的隐秘面纱，尤其是对于青年性苦闷、性心理的大胆写真更加令人瞠目结舌。真诚直接地书写性，是一种反抗，也是一种宣言——青春不容扭曲。马尔库塞在《审美之维》中说过：“破坏正常交往与行为世界的原始的破坏性的性爱力量进入了文学之中。这些力量的真正本性是不合理的或自私的，它们是反抗社会秩序的隐蔽的造反者。由于这种文学揭示出了超出所有社会控制的爱欲和死神的统治，它就引起了实质上是破坏性的需要和喜悦。”[17]反叛传统，又与传统血脉相连，创造社小说的主情主义写作，一方面给当时以及其后的文学史留下了现代色彩鲜明、个性意识独特的篇章，另一方面又因为其与中国传统文化、文学的深刻联系而使得其创作显露出浓厚的古典主义情怀。文学史的发展不正是如此吗？连着过去，向着未来，薪火相传，继往开来……
〔收稿日期〕2001-02-09
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