苏轼词入乐可歌之新论，本文主要内容关键词为：新论论文,苏轼论文,词入乐可歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2016)02-0052-08 [DOI]10.16783/j.cnki.nwnus.2016.02.007 对于苏轼词是否可以歌唱的问题，自有宋以来争议就颇大。有说其多不能歌唱、多不入腔者，如北宋范正敏说：“……子瞻之词虽工，而多不入腔。正以不能唱曲耳。”[1](前集，P284)南渡时期的李清照言苏轼词：“然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。”[1](后集，P254)亦有为其辩护者，如其门人晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词，横放杰出，自是曲子中缚不住者。”[2](P469)王灼云：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”[3](P37)南宋陆游云：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。……但豪放不喜裁翦以就声律耳。”[4](P66)宋以后各代学者对此问题更是见仁见智，近现代以来，比较倾向于认为苏词多可歌。如沈祖棻先生认为：“他的词还是广泛地在社会中传唱的，虽然不一定像柳永的作品那样有井水处皆能歌唱。”[5]又云：“他曾被人指摘为以诗为词，不协音律……关于后者，从我们所能见到的材料看来，这竟是一种误会。”[5]沈先生指出苏词是可以被广泛传唱的。施议对先生认为：“在《东坡乐府》中，像《花间》《尊前》那样，专门写伎女或代人写伎女，于宴会上供伎女歌唱的作品，几乎占了三分之一。”[6]认为三分之一的苏词可供伎女歌唱，但没有明确指出可歌唱苏词之数量。诸家看法，不一而足，大体上认为苏词多是可以歌唱的。但苏词可歌之作到底有多少，具体篇目为哪些？这在学术界尚无定论。词的产生和发展与“燕乐”密不可分①，是音乐与文学结合的产物；而苏轼是宋词发展史上“指出向上一路”的关键人物，因此，从音乐角度出发考察其可歌唱词作之数量，在词学研究中具有正本清源的意义。本文以邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》[7]为底本，参考现存苏词的各种主要的别集、总集本：傅本、曾本、元本、毛本、朱本、龙本、《全宋词》本、曹本、石唐本、薛本②，词调、词题、词序、词句各本中有异文者，不作特别说明不出注者均依底本，欲对此问题做出详尽考辨。 一、苏轼可歌唱之词数量及篇目考辨 在前辈学人中，明确指出苏词可歌之具体篇目的有曹树铭、王水照二位先生。 (一)曹树铭先生所考之苏词可歌唱之作 曹树铭先生在其校注本《苏东坡词》附录《东坡词评(续)》中，辑录出十七首可歌之作③，分别是： 《贺新郎》(乳燕飞华屋)、《江城子》(玉人家在凤凰山)、《蝶恋花》(帘外东风交雨霰)、《阳关曲》(暮云收尽溢清寒)、《履霜操》(桓山之上)、《瑶池燕》(飞花成阵)、《水龙吟》(小舟横截春江)、《江城子》(梦中了了醉中醒)、《满江红》(忧喜相寻)、《哨徧》(为米折腰)、《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)、《醉翁操》(琅然)、《玉楼春》/《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)、《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞)、《水龙吟》(古来云海茫茫)、《水调歌头》(昵昵儿女语)、《戚氏》(玉龟山)。 其中《江城子》(梦中了了醉中醒)、《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞)、《哨徧》(为米折腰)、《玉楼春》/《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)、《水龙吟》(古来云海茫茫)、《贺新郎》(乳燕飞华屋)、《水调歌头》(昵昵儿女语)、《满江红》(忧喜相寻)、《水龙吟》(小舟横截春江)、《醉翁操》(琅然)为苏轼自己在词序中记载可以歌唱，而《阳关曲》(暮云收尽溢清寒)④、《戚氏》(玉龟山)⑤、《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)[8](P31)在其余文献中被记载可以歌唱，这些都是确切可信的。但《江城子》(玉人家在凤凰山)，其词序云：“陈直方妾嵇，钱塘人也。求新词，为作此。……钱塘人好唱《陌上花缓缓曲》，余尝作数绝以纪其事”[9](P109)；《蝶恋花》(帘外东风交雨霰)，其词序云：“微雪，有客善吹笛击鼓者。方醉中，有人送苦寒诗求和，遂作此答之”[9](P160)。此二词均为别人乞词而作，“钱塘人好唱《陌上花缓缓曲》”与“有客善吹笛击鼓者”只是填此两阕词的背景，这与词是否可以歌唱并无必然的联系。《履霜操》(桓山之上)，此词苏词其他诸版本均未载，惟曹本载卷一，云据《苏轼文集》卷十一《恒山之上》增补，且编年于元丰二年正月作于徐州[9](P196)。邹王本编入“附编三，误入苏集词”，有详细考辨[7](P974)，今从之。《瑶池燕》(飞花成阵)，此词曾本、傅本、元本和朱本均不载，《全宋词》本和邹王本列入互见词，本文以为此词非东坡词。因此，曹树铭先生所列十七首中仅十三首为可歌唱之作。 (二)王水照先生所考之苏词可歌唱之作 王水照先生在《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》中指出：“根据苏轼词序及其他有关记载，今可考知曾被歌唱过的苏词大约有……则共二十四首。”[10](P587) 《水调歌头》(昵昵儿女语)、《哨徧》(为米折腰)、《江城子》(梦中了了醉中醒)、《戚氏》(玉龟山)、《玉楼春》(乌啼鹊噪昏乔木)、《减字木兰花》(维熊佳梦)、《江城子》(老夫聊发少年狂)、《阳关曲》、《水调歌头》(明月几时有)、《满江红》(东武城南)、《永遇乐》(明月如霜)、《南歌子》(师唱谁家曲)、《蝶恋花》(花褪残红青杏小)、《鹊桥仙》(缑山仙子)、《皂罗特髻》(采菱拾翠)、《翻香令》(金炉犹暖麝煤残)、《清华引》、《荷花媚》(霞苞露荷碧)、《定风波》(与客携壶上翠微)、《定风波》(好睡慵开莫厌迟)。 其中《水调歌头》(昵昵儿女语)等六首与曹本所列相同。而《南歌子》(师唱谁家曲)、《减字木兰花》(维熊佳梦)为苏轼词序记载可歌唱之作。《江城子》(老夫聊发少年狂)[11](卷五十三，P1560)、《鹊桥仙》(缑山仙子)[12](第223册，P8)、《满江红》(东武城南)[13](P28)、《水调歌头》(明月几时有)[14](P58)、《永遇乐》(明月如霜)[15](P3226)、《蝶恋花》(花褪残红青杏小)[16](卷五，P297)在其他文献中被记载为可歌唱之作，毋庸置疑。但对于《阳关曲》，曹本只收“暮云收尽溢清寒”一首，王水照先生在所列《水调歌头》等四首词作之后，紧接着云“以及上述《阳关曲》等三调五首”。王先生于同一文章中将苏轼的《阳关曲》与王维的《渭城曲》进行平仄的对比，所列仅《阳关曲》三首[10](P583)，不知为何在后面又言三调五首，似是前后矛盾。而曹本只引其中一首，当失察。实则苏轼《阳关曲》自宋曾本、傅本以来至《全宋词》本、邹王本等苏词诸版本皆载三首，即“暮云收尽溢清寒”、“受降城下紫髯郎”、“济南春好雪初晴”三阕，皆可歌唱⑥。王水照先生所云《清华引》苏词诸版本皆不见载，当为《华清引·感旧》(平时十月幸莲汤)，为苏轼首创。王先生认为此词与《皂罗特髻》(采菱拾翠)、《翻香令》(金炉犹暖麝煤残)、《荷花媚》(霞苞露荷碧)都是苏轼自度曲，其与“櫽括体”《定风波》(与客携壶上翠微)、(好睡慵开莫厌迟)二首一起被认为是可以歌唱的。王水照先生或许认为既然是自度曲，则应可歌唱；而且作为“櫽括词”，苏轼曾言“使就声律”[7](P389)，其櫽括词当皆可歌唱。然而，苏轼櫽括词并非都能歌唱，“使就声律”仅指其《哨徧》(为米折腰)一词，其他櫽括词则不一定能“就声律”，并没有材料证明《定风波》(与客携壶上翠微)、(好睡慵开莫厌迟)可歌唱。况且，苏轼的櫽括词不止此两首，而是有11首之多⑦。因此，王水照先生所列可歌唱之苏词为二十首。 综上，曹、王两位先生所列可歌唱之苏词共二十七首，其中，苏轼词序记载的可歌唱之词作十二首： 《江城子》(梦中了了醉中醒)、《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞)、《哨徧》(为米折腰)、《玉楼春》/《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)、《水龙吟》(古来云海茫茫)、《南歌子》(师唱谁家曲)、《贺新郎》(乳燕飞华屋)、《减字木兰花》(维熊佳梦)、《水调歌头》(昵昵儿女语)、《满江红》(忧喜相寻)、《醉翁操》(琅然)、《水龙吟》(小舟横截春江)。 苏轼文集中自载可歌唱之词作四首： 《江城子》(老夫聊发少年狂)，《阳关曲》(暮云收尽溢清寒)、(受降城下紫髯郎)、(济南春好雪初晴)。 宋人别集记载可歌唱之作二首： 《鹊桥仙》(缑山仙子)、《戚氏》(玉龟山)。 宋人诗话、词话、笔记小说中记载可歌唱之作五首： 《满江红》(东武城南)、《水调歌头》(明月几时有)、《永遇乐》(明月如霜)、《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)、《蝶恋花》(花褪残红青杏小)。 苏轼自度曲四首： 《皂罗特髻》(采菱拾翠)、《翻香令》(金炉犹暖麝煤残)、《华清引·感旧》(平时十月幸莲汤)、《荷花媚》(霞苞露荷碧)。 关于苏轼是否有自度曲，学术界存有争议：认为苏轼有自度曲者，除王水照先生外，亦有论者考述苏轼有五调自度曲，分别为《哨徧》、《雨中花慢》、《三部乐》、《皂罗特髻》、《占春芳》，考辨较为详细[17]。其中《雨中花慢》、《三部乐》、《皂罗特髻》的证据从《钦定词谱》和《词律》而来，因此又有论者认为《钦定词谱》和《词律》是清人著作，清代词乐已失传，并不可信，认为苏轼无自度曲[18]。我们认为，虽然《钦定词谱》和《词律》编纂离宋代较远，亦确实无法完全还原宋代词律、词乐的真实原貌，但迄今为止，它们仍是今人研究前人词乐、词律无法绕开的两部权威著作。且清人严谨的学术态度及精湛的考证之风是可以信赖的，除非论者能在清人的基础上提出新的、有力的反驳证据，来证明两部著作之伪或其权威性不够，否则，仅以推测之语以伪证伪实不可取。故我们还是以《钦定词谱》和《词律》为参照，认为《雨中花慢》、《三部乐》、《皂罗特髻》为苏轼自度曲。对于《哨徧》，苏词中有“为米折腰”、“睡起画堂”两首，此词调乃苏轼首创，且皆能歌唱，当为苏轼自度曲。《占春芳》有“红杏了”一首，此词，《全宋词》云：“案此首出《春渚纪闻》卷六，原不著调名，《花草粹编》卷三始以为《占春芳》，殆出杜撰。”[19](P327)唐圭璋先生已持怀疑态度。考察苏词各版本，傅本、曾本、元本等苏词别集较早的宋元版本均不载，此词最早出现于明代，邹王本据明刊全集、二妙集、毛本、朱本、龙本、《全宋词》本、曹本补[7](P56)。该词是否为苏词还有待商榷，暂列存疑。除上述《皂罗特髻》(采菱拾翠)等四首外，又得苏轼自度曲三调六首，分别是： 《雨中花慢》(今岁花时深院)、(邃院重帘何处)、(嫩脸羞娥因甚)，《三部乐》(美人如月)，《哨徧》(为米折腰)、(睡起画堂)。 (三)本文所考之苏词可歌唱之作 除曹、王二位先生所考之作外，本文又得苏词可歌之作十三首，其中知具体篇目者十一首，分别是： 《西江月·平山堂》(三过平山堂下)。晁说之《嵩山文集》卷六有《席上有唱欧公送刘原父辞者，次日又有唱东坡“三过平山堂”辞者，今联续唱之，感怀作绝句》[20]一诗。晁说之家中宴席之上有歌唱东坡此词者。 《千秋岁·徐州重阳作》(浅霜侵绿)。苏轼《与王定国四十一首》(十二)：“重九登栖霞楼，望君凄然。歌《千秋岁》，满坐识与不识，皆怀君。”“苏轼在黄州，因怀念王定国，曾歌此词。”[7](P247)此词乃苏轼怀念王定国而作，歌唱之后，达到了“满座识与不识皆怀君”的效果。 《菩萨蛮》(翠鬟斜幔云垂耳)、(柳庭风静人眠昼)、(井梧双照新妆冷)、(雪花飞暖融香颊)四首，傅本于首阕题作“四时闺怨回文，效刘十五贡父体”[21](P204)。苏轼《与李公择十七首》(十三)：“效刘十五体，作回文《菩萨蛮》四首，寄去为一笑。”[11](P1501)《与刘贡父七首》(三)：“某启。示及回文小阕，律度精致，不失雍容……已授歌者矣。”[11](P1465)综合二者信息，可知刘贡父先有回文体《菩萨蛮》四首寄于东坡，但“今失之矣”。东坡想要唱和刘贡父此词，但已“不可及”，故仿效刘十五体作此四首《菩萨蛮》回文词并“授歌者”。可知苏轼此四词可歌唱，但不知具体歌唱情况。 《木兰花令·次欧公西湖韵》(霜余已失长淮阔)。王文诰《苏诗总案》：“元祐六年辛未八月……二十四日，游西湖，闻歌者唱《木兰花令》，词则欧阳修所遗也，和韵。”[22](卷三十四)歌者所唱《木兰花令》为欧阳修《玉楼春》(西湖南北烟波阔)，《玉楼春》，又名《木兰花令》。欧阳修此词能歌唱，苏轼和之，苏词当亦能歌唱。 《瑞鹧鸪·观潮》(碧山影里小红旗)。胡仔《苕溪渔隐丛话》载：“苕溪渔隐曰：‘唐初歌辞……今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗、并七言绝句诗而已。……若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。’其词云：‘碧山影里小红旗……’此《瑞鹧鸪》也。‘济南春好雪初晴……’此《小秦王》也。皆东坡所作。”[1](后集，P323)胡仔明确说《瑞鹧鸪》、《小秦王》可以歌唱，并举东坡词为例，说明东坡此词是可以歌唱的，但没有说明具体的歌唱情况。 《渔家傲》(千古龙蟠并虎踞)。赵令畤《侯鲭录》卷八《东坡过金陵作〈渔家傲〉词》载：“东坡自黄移汝……一日，游蒋山，和叔被召将行。舒王顾江山，曰：‘子瞻可作歌。’坡醉中书云：‘千古龙蟠并虎踞……’。和叔到任数日而去。舒王笑曰：‘白鹭者得无意乎！’”[23](PP.195—196)舒王让苏轼作歌，苏轼醉书此词，当可歌唱，惜谁唱不知。 《哨徧·春词》(睡起画堂)。张宗橚《词林纪事》载：“《侯鲭录》：东坡在昌化军……所歌者，《哨徧》也。饁妇年七十，云：‘内翰昔日富贵，一场春梦耳。’里人因呼此妇为‘春梦婆’。”[16](P325)一个背着大瓢为田里人送饭的老妇人在田间地头唱歌，唱的正是苏轼的《哨徧·春词》(睡起画堂)。 《浣溪沙·游蕲水清泉寺。寺临兰溪，溪水西流》(山下兰芽短浸溪)。《东坡志林》卷一《游沙湖》：“黄州东南三十里为沙湖……余作歌云：‘山下兰芽短浸溪……’是日剧饮而归。”[24](P2)苏轼说自己“作歌”，此词当可歌唱，但是自唱还是他者歌唱未说明。 大致知歌唱情况但未能明确具体篇目者二首： 赵长卿《临江仙》(破靥盈盈巧笑)，其词序云：“予买一妾……教之写东坡字。……又工唱东坡词。命名文卿。元丰三年。……常常寄声，……仙源有感，遂和其韵。”[19](P1811)赵长卿买的一小妾特别擅长唱苏轼的词，但唱的是哪些词，现已无从考证，恐怕不止一首词，当会唱多首苏词。 邵博在《邵氏闻见后录》载：“予尝见东坡一帖云：‘王十六秀才遗拍板一串……陪傅大士唱《金刚经》耳。’………鲁直作小楷书其下云：‘此拍板以遗朝云，使歌公所作《满庭芳》，亦不恶也。然朝云今为惠州土矣。’”[25](卷十九，P152)黄庭坚认为若将王十六秀才送给东坡的拍板送给王朝云，让她歌唱苏轼的《满庭芳》，应该很不错。苏轼的《满庭芳》现存共九首，不知山谷说使王朝云歌唱的是哪首。 二、可歌苏词之特点 纵观以上考辨分析可知，苏词中共有四十五首词作是可以歌唱的。其中三十四首有明确的歌唱本事记载，按歌唱者的性别进行划分，我们可以看到苏词可歌之作有以下主要特点： (一)男性歌者所唱之词多于女性歌者所唱之词 男性歌者歌唱过的苏词中，苏轼自己歌唱过《江城子》(梦中了了醉中醒)，《阳关曲》(暮云收尽溢清寒)、(受降城下紫髯郎)、(济南春好雪初晴)，《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)，《千秋岁·徐州重阳作》(浅霜侵绿)，《水龙吟》(古来云海茫茫)，《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞)共八首词。其他男性歌者歌唱的词作有“东州壮士”唱《江城子》(老夫聊发少年狂)、陆游唱《鹊桥仙》(缑山仙子)、袁綯唱《水调歌头》(明月几时有)、“家僮”唱《哨徧》(为米折腰)、黄庭坚唱《阳关曲》(暮云收尽溢清寒)(此词苏轼自己亦唱过)、苏轼与“宾客”共唱《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)(此词苏轼与一起游玩的宾客合唱了好几遍)、郭生唱《玉楼春》/《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)等七首。据此统计，得男性歌者歌唱过的词作共十三首。 女性歌者歌唱过的苏词有“年七十之饁妇”唱《哨徧·春词》(睡起画堂)、“一妓”唱《满江红》(东武城南)、“歌妓”唱《南歌子》(师唱谁家曲)、侍妾王朝云唱《蝶恋花》(花褪残红青杏小)、“官妓”唱《戚氏》(玉龟山)、歌妓秀兰唱《贺新郎》(乳燕飞华屋)六首。《水调歌头》(昵昵儿女语)一阕，因是“章质夫家善琵琶者”乞词而作，苏轼櫽括韩愈《听颖师弹琴》“使就声律”送给此“善琵琶者”，此人极有可能是女性，亦可能是苏轼此词的歌唱者。加之赵长卿的小妾所唱及王朝云唱的《满庭芳》，由女性歌唱者歌唱过的苏词至少有九首。 从对比可知，男性歌者所唱词作多于女性歌者所唱之词，这与俞文豹在《吹剑录》中的记载暗合： 东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外，晓风残月’，学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”。公为之绝倒。[26](P38) “男不唱艳词，女不唱雄曲。”[27](卷二十七，P321)花前柳下、卿卿我我的以柳永为代表的“婉约”词，须“十七八女孩儿”皓齿朱唇浅吟低唱；而气凌霄汉、铁骨铮铮的以苏轼为代表的“豪放”词，则须“关西大汉，执铁板”引吭高歌。歌唱者的性别与词作风格有一定联系。苏轼为男性歌者作词时，须考虑词作适合男子雄壮、豪放、高亢的声音与风格特色；为女性歌者作词时，亦须考虑词作符合女子婉转、柔美、悠扬的声音与风格特点。这促使苏轼创作出不同风格的词作以适合不同性别、类型的歌者来歌唱，也在一定程度上促使了苏词风格、题材与内容的多样化。 (二)男性歌者身份多元化，专业歌者和苏轼自己所歌影响更大 男性歌者中，有专业歌者，如歌唱过《水调歌头》(明月几时有)的袁綯，被认为是堪与唐朝天宝年间李龟年相媲美的人物。也有半专业的男性歌者，如歌唱过《玉楼春》/《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)的“喜作挽歌”的郭遘，他是苏轼贬黄州时的好友，是半专业的“倡优之家”。更多的则是非专业的男性歌者，如苏轼本人及黄庭坚、“东州壮士”、苏轼的家僮、与苏轼畅游会饮的宾客、陆游等。其中苏轼既作为词作者本人，又作为歌唱者来歌唱自己的作品；虽非“科班”出身，但因其特殊身份，产生的轰动效应不亚于专业歌者。最典型的如苏轼歌唱《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)一词，其“与客大歌数过而散”，而致翌日关于他“挂冠服江边，拏舟长啸去矣”的流言就已传遍了整个黄州城，使黄州郡守徐君猷又惊又怕，怕苏轼逃跑而“失罪人”，速去拜访，才发现苏轼仍鼾声如雷，最后传至京师，神宗还是半信半疑。可见，虽然歌唱者并非专业人士，但由于特殊条件，也可能产生较大的影响。而由专业歌者歌唱的词作就更不待言了。《水调歌头》(明月几时有)一词经专业歌者袁綯歌唱后，“都下”普遍“传唱此词”，后被神宗获知，认为“‘苏轼终是爱君’，乃命量移汝州”，减轻了对苏轼的处罚。可见由专业歌者歌唱苏词所产生的影响更大。 (三)女性歌者多为专业歌妓舞女，所唱苏词多婉约、俗艳之作 传唱苏词的女性歌者中，大多为歌妓舞女，且所唱之词大都是向苏轼所乞而来。如《水调歌头》(昵昵儿女语)是“章质夫家善琵琶者”所乞，《满江红》(东武城南)是“一妓”所乞，《戚氏》(玉龟山)是“一官妓”所乞；《贺新郎》(乳燕飞华屋)虽非歌妓秀兰所乞，但却是苏轼为其解围专门作与秀兰歌唱的。除了歌妓乞词，苏轼亦有赠歌妓词，如《水龙吟》(楚山修竹如云)、《菩萨蛮》(娟娟缺月)等。歌唱这些词的环境，多为宴席集会等相对较为私人的场合，而所作之词亦有较为固定的涵义与目的：一般都是用来娱宾遣兴、“聊佐清欢”[28](P1)，调节整个宴会的氛围，使宾客皆尽兴。这与传统词作的功用和风格是相同的。后人总结苏词最大的特点是“以诗为词”[29](P309)，其词风以豪放、旷达见长，不同于以往的“柳七郎风味”，多阳刚雄健之气，而少柔弱靡靡之音。但苏词中亦多婉约、俗艳之作，究其原因，部分是为了迎合歌妓歌唱的需要。故有论者云苏轼“其词恣亵，何减耆卿。是东坡偶作，以付饯席。使大雅，则歌者不易习，亦风会使然也”[13](P2499)，是有一定道理的。苏轼“以付饯席”的一些词，其俗艳程度比起柳耆卿同类词作有过之而无不及，其原因主要是苏轼若作大雅之词，歌妓不容易歌唱。 三、苏词可歌之意义 苏轼词可歌之作共四十五首，虽在苏词中所占比例较小，但在词史上有重要意义。 (一)苏轼改变了以女声为主声部的词坛格局 晚唐五代以后文人词与非文人词都呈现以女性为中心的倾向[30](P131)，词的传播方式主要是歌妓传播，注定其以女声部为主。据学者研究，十国时期的西蜀词人群、南唐词人群及宋初的台阁词人群都是以女声为主声部[30](P49)。至元祐时期，此种格局被打破，转而变为以男女双声为主声部，这与苏轼的大胆尝试密切相关。一方面，苏轼公开宣称自己的词作“无柳七郎风味”、“自是一家”，与当时词坛流行的以柳永为代表的俗艳词风轩轾分明，从理论上为自己呐喊，如平地起春雷，使众人意识到原本只有在“如厕”时才读的“小词”[31](PP.24—25)竟可呈现如此阳刚之态，打破了长期笼罩词坛的女子柔弱之气。另一方面，他身体力行地创作出适合“东州壮士”、“关西大汉”等男声歌唱的词作，“一洗绮罗香泽之态”，让男性雄浑、厚重的声音冲破了当时仅适合“十七八女郎”在宴飨集会上，以侑酒助兴为单一目的而唱词的词坛格局。自苏轼以后，除大晟词人群以女声为主声部外，继起的南渡词人群、中兴词人群、临安词人群、江西词人群都以男声为主声部[30](P49)。虽然词作歌唱者的性别是由多种因素决定的，但苏轼改变了传统词作歌唱的方式和歌唱者的性别，将男子雄浑之音引入词坛，客观上促成了词的内容和风格的多样化，从而为词成为“无意不可入，无事不可言”的文体提供了可资借鉴的范本。苏轼大大开拓了词的创作道路，为后世之词的全面发展指出了方向。 (二)苏轼懂音律的佐证 前人多以为苏词乃“句读不葺之诗”，其原因是“但豪放不喜裁翦以就声律耳”。认为苏轼因追求“豪放”的词风而随性洒脱、率真而为，不喜恪守“燕乐”的音律限制，故其词“多不谐音律”。但从苏词歌唱的实际情况可知，被视为代表苏轼“豪放”词风的经典篇目如《水调歌头》(明月几时有)、《江城子》(老夫聊发少年狂)、《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)等词使人听之读之觉“天风海雨逼人”，“无柳七郎风味”。此类豪放、慷慨、雄壮、旷达之风的词作经由男性歌者歌唱后，取得了较为轰动的效果。既然这些被认为破坏了音乐节奏的“横放杰出，自是曲子中缚不住”的“豪放”词都可歌唱，那么，那些为专业的歌妓舞女所写之词就更不能说“不协音律”了。这也反证了苏轼是懂音律的。 至于被歌妓歌唱的苏轼“婉约”词，多为“歌妓乞词”之作。“歌妓乞词”现象因宋代歌妓制度的盛行而较为普遍，并在宋人的社会生活中发挥着重要作用。一方面，对歌妓来说，向词人乞词，能够得到词人的新作，而歌唱新作，能新人耳目，从而提高歌妓的身价和知名度。另一方面，歌妓乞词一般都要求创作者有较高的文化修养，特别是对音律的熟稔，才能在歌宴酒席间即时创作出歌词“以付宴席”，否则会伤大雅，陷自己于尴尬之境。如《戚氏》(玉龟山)是“一官妓”“意将索老人之才于仓猝，以验天下之所向慕者”[32](P616)。“老人”指苏轼，歌妓乞词的目的很明确——考验苏轼的才华，而苏轼竟能“随声随写，歌竟篇就，才点定五六字尔”。因此，从歌妓向苏轼乞词、苏轼为歌妓作词之现象，可知苏轼是懂音律的。若苏轼不懂音律，又怎能在宴席场合“随声随写”，并能做到即时作词为歌妓秀兰解围？再者，歌妓向词人乞词能够激发词人的创作热情和才能，《水调歌头》(昵昵儿女语)一词，乃是苏轼在“久不作”词的情况下，因章质夫家善琵琶者向其乞词，苏轼稍加櫽括韩愈的《听颖师弹琴》，使就声律而成。因此，无论从男性歌者角度还是女性歌者角度，都能证明苏轼是懂音律的，学界似可对苏轼不懂音律论重新审视并进一步探讨。 (三)不同的歌唱环境产生不同的效果 从歌唱环境看，由于女性嗓音具有婉转、悠扬、轻柔的特点，其所歌多俚俗、冶艳、妩媚、绮靡之作，故歌唱环境多固定在宴席、聚会之中，多为歌妓乞词或词人赠词。由于歌唱环境较狭窄，取得的效果有限，最多使“坐席欢甚”，达到“聊佐清欢”、劝酒助兴的目的。而男性歌者嗓音较为雄浑、厚实，所歌唱的词作多豪放、慷慨、雄壮、旷达，故歌唱环境也多为“城中”、“都下”、“江上”等公共场合，容易产生较强的轰动效果，如产生诸如“量移汝州”那样的意外效果。苏词在歌唱过程中，从狭窄的宴飨集会、樽前月下走向广阔的“江上”、“都下”、“城中”等公共场所，大大拓展了词歌唱的时间与空间，使词有了更多的接受对象，极大地增强了词作的效果与影响，如其《贺新郎》词达到了一种“世所共歌”的时空广度[33](P299)。词学界对词体的风格历来有“豪放”、“婉约”之争，以歌唱者的性别、歌唱环境及歌唱后所达到的效果为切入点考察词体风格，可为学界提供一个较新的思路。 ①依现在学术界的主流观点，主要见曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编撰《全唐五代词·前言》，中华书局1999年版，第1—24页；刘尊明《唐五代词史论稿》“A篇：发生史论”及“D篇：学术史论”之“第十一章对历代词起源研究的考察与审视”，文化艺术出版社2000年版，第3—56页、第287—317页等。也有一些学者如洛地、木斋、谢桃坊、饶晓明等先生认为词不是与隋唐燕乐结合而起源于民间，分别有各自的看法。本文不是主要讨论词的起源问题，此问题从学界主流观点。 ②分别指傅幹《注坡词》十二卷，吴讷《百家词》本《东坡词》二卷拾遗一卷(据曾慥《东坡先生长短句》二卷补遗一卷原钞传刻，曾本据此而流存至今)，元延祐庚申刊《东坡乐府》二卷，毛晋汲古阁刻《宋六十名家词》本《东坡词》一卷，朱祖谋《疆村丛书》本《东坡乐府》三卷，唐圭璋编《全宋词》本《苏轼词》，曹树铭校编《苏东坡词》三卷，石声淮、唐玲玲笺注《东坡乐府编年笺注》三卷，薛瑞生《东坡词编年笺证》。 ③曹树铭校编《苏东坡词》，台湾“商务印书馆”2002年版，第87—88页。曹先生自己说是十五首，实乃误数。这十七首中，刘石先生认为一首是从诗集中辑入的，一首不是东坡作品。见刘石《东坡词音律问题新说》，《江汉论坛》，1992年第2期。 ④苏轼《书彭城观月诗》。(宋)苏轼撰，(明)茅维编，孔凡礼点校《苏轼文集》卷六十八，中华书局1986年版，第2150页。又见唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版，第311页。又见(宋)阮阅编著，周本淳校点《诗话总龟》前集卷十一引《王直方诗话》，人民文学出版社1987年版，第125页。 ⑤曾枣庄、刘琳主编《全宋文》本，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第231册，第5235卷，第29页。又见(宋)陈振孙著，徐小蛮、顾美华点校《直斋书录解题》卷二十一《歌词类》，上海世纪出版有限公司、上海古籍出版社1987年版，第616页。 ⑥《苏轼诗集》卷十五，此三首题作《阳关词三首》，题下注引：“王注次公曰：三诗各说其事，先生皆以阳关歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》”，见(清)王文诰辑注，孔凡礼点校《苏轼诗集》卷九，中华书局1982年版，第751页。 ⑦《定风波·重阳括杜牧之诗》(与客携壶上翠微)，櫽括杜牧《九日齐安登高》；《水调歌头》(昵昵儿女语)，櫽括韩愈《听颖师弹琴》；《江城子》(梦中了了醉中醒)，櫽括陶渊明《游斜川》；《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞)，櫽括张志和《渔父词》；《哨徧》(为米折腰)，櫽括陶渊明《归去来》；《洞仙歌》(冰肌玉骨)，櫽括孟昶《玉楼春·避暑摩诃池上作》；《醉翁操》(琅然)，櫽括欧阳修《赠沈博士歌》(又名《醉翁吟》)；《定风波》(好睡慵开莫厌迟)，櫽括己诗《红梅三首》之一“怕愁贪睡独开迟”；《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木)，櫽括白居易《寒食野望吟》；《水龙吟·雁》(露寒烟冷蒹葭老)，櫽括杜牧《早雁》；《临江仙》(东夜夜寒冰合井)，櫽括李白《夜坐吟》。标签：江城子论文; 苏轼论文; 满江红论文; 蝶恋花论文; 宋朝论文; 临江仙论文; 水龙吟论文; 玉楼春论文; 戚氏论文; 水调歌头论文; 诗歌论文;