文学史中的主流、非主流与“文学史”建构——兼论“书写文学史”与“事实文学史”的对应，本文主要内容关键词为：文学史论文,非主流论文,事实论文,主流论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 问题的提出
近来，在学界同仁们的交谈中，经常提到一个概念：“非主流文学”（或曰“边缘文学”）。这一概念的提出，是与这样一种学术趋势联系在一起的：一些学人对长期以来文学史书写中不太顾及的“边缘”文学现象（如女性文学、僧侣文学、文人“俗词”等）、对传统文学史话语甚少言及的“非主流文体”（如讲唱、“小小说”、单折短剧等），研究兴趣正悄然增长；在对诗歌、散文等“主流文体”的研究中，学人也正对其中的“非主流”内容（如“游戏文学”、酬赠文学、清玩小品等）加以探讨。这一学术趋势的未来，现在还无法估计；但其目前显示的学术价值和存在的问题都值得关注和反思。
就学术价值言，对各种“非主流文学”的研究，有助于将文学史研究引向对文学“全社会图景”的多方位考察，从而更全面、生动地展现和说明文学的多样化生存状态，深化对文学史的把握和解释。
不过，目前“非主流文学”的研究也有值得推敲之处：在研究对象上，多寻觅边边角角孤立研究，并没有自觉地置于文学的“全社会图景”中加以考察和阐述；在研究方式上，则仍以解说“主流文学”的模式解析，缺乏对“非主流”自身特性的说明，从而并不能整合到“文学史”的总体研究中去。因此，有必要对“非主流文学”的研究加以理论上的探讨。
二 古代“书写文学史”中的“主流”与“非主流”
“主流文学”与“非主流文学”，属于“文学史”的一对相关范畴。而“文学史”，则有“事实文学史”与“书写文学史”（或曰“话语文学史”）。前者，指历史地存在着的文学运行；后者，则是前者的书写形式。“书写文学史”绝非是任意杜撰，其根本基础和不可逾越的底线乃是“事实文学史”。“书写文学史”具有某种“无限性”，体现为双重向度，一为对历史的当下理解，二在对“事实”的不断发现。新的“发现”促进新的“理解”；新的“理解”又推动新的“发现”。故每一时代的“书写文学史”都在修正和革新此前的“书写文学史”，而每一新的、有意义的“文学史书写”，又必须以呈现更多、更广的“文学史事实”为支撑。在此学术意义上，有限的“事实文学史”才成为“无限”：是为“书写文学史”和“事实文学史”最基本的“关系”。由此“关系”所决定，一切“文学史书写”都不可能是终极话语。在文学史书写中，“话语”对“事实”的“发现”和“阐释”，也不可能都是对应的、正确的、圆满的，而可能是错位的、谬误的、片面的，因此，不断地用“事实”弥补或纠正“话语”的不足或谬误，不断地用新的“话语”扩展、深化、弥补和纠正旧“话语”对“事实”认知的肤浅、偏狭和误解，乃是文学史研究中最富有意义的命题。
“文学史”中的“主流”和“非主流”，既属于“事实文学史”，又属于“书写文学史”。这里，我们先以基础性的第一步工作入手——从“现象”层面上考察在“事实文学史”和“书写文学史”中，是否有“主流”与“非主流”的存在，二者的关系又是如何，从而将我们对“主流”、“非主流”的理解先包涵在现象的考察之中，在此基础上再对之作某种说明。
先从“书写文学史”说起。
在“书写文学史”中，“主流”与“非主流”是极为明显的。古代的情形，姑以具有“文学史书写”意义的三部文献为例说明之。
第一部：东汉班固的《汉书·艺文志》。
《艺文志》是今天可见中国古代最早具有某种系统性“文学史书写”意义的文献，于上古时期“文”之源流多有阐述。《艺文志》之“艺文”，指合乎“六艺”指归的“文”，“六艺”，即“六经”。《艺文志》首列“六艺”，意在以六经为“文”之最高典范，标示“艺文”的六项宗旨，同时也是“艺文”的六大分类。
“六艺”在“文”的分类学意义上大约相当于今日统称的“文科”，“诗”则为“文学”类的典范代表。
《艺文志》释“诗”曰：“哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”这里的“诗”，指“歌诗”。“歌诗”在“文”的性质上与《诗》完全相同，二者本为一类。“赋”与“诗”一脉相承，同为一“类”。而其共同点，则在创作动源皆在“哀乐之心感”，今言之即“诉诸情感”，是为“文学”最根本的特征之一。因此，完全有理由说，《艺文志》已有某种“文学”概念意识，虽然班固没有将之称为“语言文学”。
但“《诗》”与“诗赋”虽同为“文学类”，却有“主流”与“非主流”的区别：《诗》为“经”，自然属“主流文学”，荀况、屈原的“赋”，“咸有恻隐古诗之义”，所以也是“主流”，但可见班固认为从宋玉的“赋”到汉大赋，其“文”的志趣皆不合“孔门”之旨，是为“非主流”。这也许是中国古代文人最早从观念上确定“主流”与“非主流”的“文学史话语”。
第二部：六朝梁刘勰的《文心雕龙》。
《文心雕龙》所谓“文”，也不是单纯的“文学”概念，而是所有文类的统称，但这并不意味着其在观念上将“文章”与“文学”混为一体，从《文心雕龙》的分卷结构看，“卷一”诸篇，与《艺文志》“六艺”用意大体相同：“原道”篇阐述一切“文”皆“道之文”，是为“文”的“哲学阐释”；“征圣”篇提出“衔华佩实”之“圣文”的“雅丽”风范，所谓“言以见志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，是为一切“作文”的最高准则；“宗经”篇则以“五经”为“文”之分类的依据：“《易》惟谈天”、“《书》实记言”、“《诗》主言志”、“《礼》以立体”、“《春秋》辨理”，从而将诸“文”依“五经”而分为五大“文类”：
故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。
可以看出，在《文心雕龙》“文类”的特定语境中，诸“经”已成文的某种分“类”符号，各种文体依诸“经”的文化内涵，在“语文方式”的立场上归类，从而弱化了《艺文志》的“文科”意识，“语文”意义则有所提升——将《乐》取消而唯存《礼》，突出《春秋》的“辨理”而不是历史性的“记事”，不言《书》的“知之术”而仅曰“记言”，尤其是在“征圣”的名义下提出文辞的“雅丽”标范，极明显地体现了一种从“文科”立场向“文章”立场的转移。但是，必须充分注意：《文心雕龙》关于“文类”的观念，在根本上仍与《艺文志》血脉相通，其中“《诗》立其本”者，显然属“文学类”——“诗者，持也，持人情性。”“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗第六》）可见从《艺文志》到《文心雕龙》，“本于情性”之“文”自成一“类”的意识并无改变。从诗“持人情性”的定义，可以这么说：中国古代的“诗”，在“文类”内涵上大致相当于今天的“文学”概念。且至迟从汉代开始，此一观念即是某种共识。
《文心雕龙》与《艺文志》“文学”的基本观念大体相同，但“文学史话语”却有很大不同。与本文论题相关者，最重要的有两点：
其一，《文心雕龙》称《离骚》为“骚经”，将之列为继《诗》之后的“文学”典范，它对屈原的高度评价，反映了“文学观念”上的一个重要变化——“文学”之“语言技巧”意义的提升，符合“经义”与否，并不是“文学”评价的唯一至上标准，文辞的“雅丽”及其体现的不同风格，亦为“文学”的要义之一。其最明显的表征，是前所未有地提出了“辞家”称谓，将之与“诗人”相连并举，并显然剔除了扬雄、班固所称“词人”中的贬意。在这样的“文学观念”中，《文心雕龙·诠赋》便改写了《艺文志》的“赋文学史”，将“竞为侈丽宏衍之词”诸家及东汉的班、张，皆推许为“辞赋之英杰”，《艺文志》中“非主流”的“词人之赋”，在这里成了“主流”，“非主流”的乃是“逐末之俦”——“繁华损枝，膏腴害骨，无贵风规，莫益劝戒。”而“逐末之俦”的赋是何面貌？刘勰提出的例子为《雾毂》赋，亦即扬雄讥为“女工之蠹”的那一篇（扬雄《法言·吾子篇》），惜今无传（早在《文选》中即无载），刘勰是否看过，不知道。而刘勰又没有作稍稍具体一些的说明，仅在《诠赋》篇末尾轻带一句，颇有点不关痛痒。因此，《艺文志》引用扬雄“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”及“壮夫不为”的“追悔”之言，是认同的、认真的，而刘勰同样引用扬雄语，却多少有装潢“宗经”门面之感。总之，《文心雕龙》的“文学史话语”较《艺文志》发生了一次大“转换”——“非主流”跻入“主流”。
其二，在《明诗》与《乐府》中，也有这样的“转换”，其意味更值得深究。
《明诗》篇的“文学史话语”，仍然是今日文学史书写中的主话语，治古代文学者想必都熟悉，故不须引录。所要说的是：《明诗》篇书写的乃是一部“文人诗史”，与《诠赋》篇共同构成中国古代“文学史书写”中最早的“文人文学史”。然“赋”本为文人文学，而“诗”则大不同。与《艺文志》相比较，班固书写的上古至汉代的“诗史”，涵三个部分：一为祭祀歌诗，二为民间歌诗，三为文人歌诗，而以前二者为主。文人歌诗，《艺文志》所载极少，解说中更未置一辞，反映了文人歌诗在当时不过是“非主流”。是为《文心雕龙》与《艺文志》“文学史话语”最大之不同所在——以“文人文学”为书写文学史的“主流”，《文心雕龙》可谓“开山”。与之相应的是：《艺文志》之“六经”标范中的“乐”在《文心雕龙》中被剔除，只“略具乐篇”（《乐府》篇），以示“诗与歌别”，而对历代文人的歌诗，显然不太重视，整个评价要比文人诗（徒诗）低得多。至于民间歌诗，更仅在篇首以“匹夫庶妇，讴吟土风”云云泛言之，对汉乐府民歌则未予一顾。从此，“民间文学”在文人的“书写文学史”中“边缘化”而成了“非主流文学”；文人的“音乐文学”则在文人文学中“边缘化”，除非将之置于“诗”（徒诗）系统中确认，而与“郑声”之音乐剥离。
第三部：《四库全书总目》。
《四库全书总目》是中国古代晚期具有“文学史书写”意义的重要文献。全面总结其“文学史话语”的构架和意义，非区区本文所能胜任，这里仅拈出一例说明其“主流”与“非主流”观。《四库全书总目·集部五十一·词曲类一》：
词、曲二体，在文章技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其与文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。《四库全书总目·集部五十三·词曲类存目·后山词一卷》：
宋陈师道撰。师道有《后山丛谈》，已著录。其诗余一卷……宋时本集外别行也。胡仔《渔隐丛话》述师道自矜语……自负良为不浅。然师道诗，冥心孤诣，自是北宋巨擘。至强回笔端，倚声度曲，则非所擅长。……其《诗话》谓曾子开、秦少游诗如词，而不自知词如诗，盖人各有能有不能，固不必事事第一也。
这两段文字，用今天的话说，前者乃“宏观”，后者乃“微观”。显然，在“宏观文学史话语”中，词曲皆“厥品颇卑，作者弗贵”，是为“非主流”耳，其间回荡的乃是《文心雕龙》重“诗”轻“乐府”的“主流”与“非主流”观。
但问题是：“词”若归化“诗”而“主流”起来也不行，陈师道“词如诗”，便受到《四库全书》的委婉指责而入“存目”。然令人玩味的是：被四库馆臣目为“词如诗”的陈师道，据说在当时却戏云东坡词“似教坊雷大使舞”，颇认为苏东坡是“以诗为词”的“外行”。参以两宋时期的“诗词异同之争”，胡仔、王灼等曰词乃“诗之傍行”，高赞东坡词“指出向上一路，一新天下人耳目”，但李清照则坚决主张词“别是一家”，连晏殊词亦讥为“句读不葺之诗耳”。直到宋末元初，方有沈义父、张炎等以“雅词说”调和之，而其“雅”的核心，一在“声律”，一在“婉约”，只不过主张“婉约”中要有一点“香草美人之喻”，张扬的仍然是“词人之词”，而非“诗人之词”（注：以上所述，参见拙文《论宋代诗词异同之争》，《扬州师院学报》1989年第2期。）。《四库全书总目》贯彻的便是这一观念。由此看来，在古代文人文学系统中为“非主流”的词，在自身“系统”中，恰以坚持“非主流性”为其“主流”。既曰“厥品颇卑”，但偏要执著其“卑”，似乎词一旦“诗化”便是“越位”，“非主流”便只能自守“边缘”。这一看似违背“逻辑”的现象，其原因何在？古人没有说，今说者屡屡论及的是词体的“文学特色”如何如何，大率云词一旦“诗化”便失去了自身特性。当然很有道理，但似乎不能作为词文学“非主流化”的根本解释，文学的“非主流化”，并非单单是“文学”自身的问题，而有着社会的、文化的等等更深层的缘由，因而只有对“非主流”现象作一整体的、认真的探究，或许方能加深和推进我们的理解。
以上所举三部文献，仅可见古代“书写文学史”中“主流”、“非主流”之一斑。但仅此已展示：在“书写文学史”中，确有“主流”与“非主流”的存在，尤其是二者的界域、转化和定位，颇为复杂——对学术研究而言，“复杂”便意味着学术含量不菲。
三 “事实文学史”在“书写文学史”中的“失落”与“主流”、“非主流”的“错位”
前文曾言：“文学史”不仅是“书写文学史”，同时还有“事实文学史”，二者并不简单等同。由此，“书写文学史”与“事实文学史”的比照，便势必成为古代文学史研究中的一个基础命题。“主流”与“非主流”的问题，自在其内。而其显而易见的首要论题便是：“书写文学史”中的“主流”与“非主流”，与“事实文学史”是否“对应”？
讨论之前，首先需要解决一个学理问题：怎样确认文献中哪些是“文学史事实”而不是“文学史话语”？
须知，所有文献对“文学史”的叙述，从理论上说都已经过了某种“话语”的转换。如此，所谓“比照”，岂不陷入仅仅是“话语”自身的比照，而与“事实”无涉。这一“文学史”研究面临的诘问，完满解答有待学界诸君共同商讨，这里仅极初步地提出两点：其一，用“知识考古学”的原理，发掘“文献背后的事实”。虽然，“文献背后的事实”仍然主要依靠文献的解读，但这里用以“比照”的文献，指尚未进入某种有意识的“文学史书写”系统的“文学现象”的陈述，以及与之相关事实的客观记录，如文献中对文学创作的场合、目的、传播情形的记载等等。其二，充分利用现存的文学作品文献，在解析其“思想”、“艺术”等等之外，将静态的文学文献考察，转化为还原性的动态追究：从其生成过程、生存环境、生存方式、生存“目的”及“功能”等角度，对其产生与传播的不同方式、其所以“如此”的“背景”、其历史沿革的诸多缘由等等方面，尽可能追索和探究“文学”的历史生存状态。在此两点基础上，也许我们便可以相对客观地发现和总结“事实文学史”，从而使之与“书写文学史”的对比具有某种有效性。
当然，“对比”并非轻而易举。今天的学人，似乎大多“自然而然”地认为古代的“文学史书写”就是“事实”，习惯于不加思索地认为自己“书写”的就是“事实文学史”。但情况未必如此。“事实文学史”在“书写文学史”中的“失落”及二者的“错位”，或许在每一部书写文学史中都不同程度地存在，姑举两个今日“文学史书写”中的通见之例，提请学界同仁予以讨论：
其一，古今“书写文学史”所言的“宋词”，几乎都是“文人词”。这当然无可厚非。但若放眼宋代“歌辞文学”的“全社会图景”，便发现今言“宋词史”者多忽略了民间词的存在。明显的事实是：宋金时期至南宋初盛行于勾栏的“诸宫调”、南宋勾栏盛行不衰的“唱赚”、南北宋之交被文人发现的在民间一直到元代均颇为盛行的“南戏”，其歌曲之母体，或者说其采用的曲调，相当一部分为宋文人词调所无，应该是当时民间传唱的曲调，可惜其原始歌词极少有记载，但我们不能忽略此“文献背后的事实”——在宋代，民间“歌词文学”也是极为兴盛的。或曰：提此没有“作品”的“文学史事实”又有何意义？事情也许并不这么简单——今天研究宋代文人词，言其“婉约”、言其“豪放”乃至种种“范式”，颇多精辟之论，而“俚俗”一类，则鲜有问津。但“文人俗词”也是宋金文人词中的“事实”，虽是文人词中的“非主流”，但却涉及到“雅、俗文学关系”这一古代文学史上极有趣味的贯穿命题，涉及到宋金文人词与元文人散曲在文学上的历史联系（注：参见拙文《北宋文人俗词论》，《文学遗产》1987年第3期；《中国古代散曲史·金文人词中的俚词俗调》，华东师范大学出版社1997年版。），即使在“艺术手法”的分析中，如文人词“叙事”一类的构架特点、“心理独白”之运用、乃至“铺叙”之形成等，如果增加对民间歌词文学这一与文人词共存并显然对文人词有所影响之“事实”的考察，由此进一步注意到北宋早期下层文人（如柳永）词在篇章、句构、语态、叙述方式等方面颇异于唐五代文人词，而与唐敦煌写本民间歌词反而更接近，再进一步探究其“文献背后的事实”，相信对宋文人词史研究的深化是颇有裨益的。“书写文学史”中失落的“边缘”，在对“主流”的研究中并非是无价值的存在。况且，如果换一个思路，在下层文化空间之市井、“民氓”中，“主流文学”是今日称道的文人词么（注：如今日出土的宋代民间磁枕上的“词”，还没有发现一首古今“宋词史”书写中的“大家”作品。）？意识到此，我们还会因循古人的“文学史话语”，将“宋词”视为文人词的一统天下，将词体的发生衍变看成仅仅是文人的“自家事”？我想，大概不会。
其二，再举一个复杂一些、希望引起进一步讨论的例子。
如果有谁提出：能不能探讨一下，“小说”在汉代是不是“主流文学”？不少人或许认为这问题本身便很荒谬。但且慢，不妨先看一看《汉书·艺文志》中的两个数字：小说十五家，千三百八十篇；赋二十家，三百六十一篇。还要说明的是：“小说十五家”中的“百家”百三十九卷，“百家”究竟何意，“百三十九卷”究竟多少“篇”，似乎还当深究（按：其他诸家皆曰“篇”，惟此“家”独称“卷”）；而所谓“虞初《周说》九百四十三篇”，班固云“虞初”为汉武帝时河南人，以方士为侍郎，号“黄车使者”。颜师古注引应劭说，曰《周说》“以《周书》为本”，故大致可认为《周说》乃敷演《周书》故事，是为今知中国古代时期最早的“长篇历史小说”（或“系列小说”），惜今佚。但张衡《西京赋》中有曰“小说九百，本自虞初”，可见其从西汉到东汉一直很流行，且根据《西京赋》“车载”云云，此“小说”已具有了“文本”形式。同时，既曰“本自虞初”，可见当时说《周书》故事或根据虞初“小说”而“再创作”的远远不止一人。还要考虑的是：这里还没有将汉代流行的、今天认为“类似”小说的古代神话、“笔记小说”等包括在内，故“小说”在汉代的情况颇需重新审视。
所谓“小说”，最基本的意义就是“说故事”。而在先秦，染有某种官方色彩的“小说”传播者居然是文化、学术意义上“诸子”中的一“家”。《汉书·艺文志》有云：
小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。
由此可见，“小说家”之“文”，本出于“街谈巷语，道听途说”，也就是民间传说的各种言论和“故事”，尽管这“小说”的形态比较“原始”，但“原始小说”毕竟已经是“小说”，是“文学”（口头文学）（注：参见拙文《中国早期小说观念的历史衍变》，《文学遗产》1988年第3期。）。我们不能以今之“小说文学”样态为标准衡量之。
班固对“小说家”颇为不屑，曰：“诸子十家，其可观者九家而已。”那第十家，即“小说家”。但“小说家”能跻入“十家”之一，以致《艺文志》不能不记之，却说明其在当时声势不弱。而班固云“小说家”“出于稗官”，更值得深究。余嘉锡《小说家出于稗官考》（《余嘉锡论文杂著》）述之颇详。虽然学界在“稗官”的名实辨析上尚有分歧，但有一点是共同的：“街谈巷语，道听途说”之“口头文学”所以成“小说”，进而蔚为“一家”，与先秦某种文化制度相关。《春秋·襄公十四年》：“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言。”这“传言”的“士”，大约便是“稗官”一流，所传之言，即“街谈巷语，道听途说”，是为民间口传的、具有反映“民愿”和“观风”意义的言论事件，以及相传已久的“历史故事”，正是在这个意义上，汉桓谭《新论》云：小说家“合丛残小语，近取譬论，以作短书，有可观之辞”。魏曹植云：“夫街谈巷说，必有可采；《击壤》之歌，有应《风》、《雅》，匹夫之思，未易轻弃也。辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”（《与杨德祖书》）可见在一些文人的观念中，“小说”乃“一家”言，价值犹在不入“家”的辞赋之上。
“巷语”“途说”之“小说”中的“历史故事”，尤为重要。中国上古史籍，有一个从口传形态转化为文本形态的过程。《周礼·春官》中有“外史”一职，主要职责为“掌四方之志”和“掌三皇五帝之书”。前者主要记录诸国政事、风俗等，是为当下之事；“三皇五帝之书”，则是记载远古事迹的典籍，郑玄注指其为《左传·昭公十二年》中楚灵王说的“三坟五典”。然“三皇”时文字且无，“书”从何来？贾公彦疏曰：“以有文字之后，仰录三皇时事。”“三坟”情况渺不可稽，故其“仰录”的具体情形没法说，“五典”或可从《尚书·尧典》等依稀想见，而“仰录”的最典型之例，则有西晋时楚襄王墓出土《汲冢书》中的《穆天子传》。“穆天子”或谓周穆王，《传》中述其见西王母等事迹，从其他文献无从考述，审慎的学者便泛言之为“古帝”。此“古帝”之事既非文本史传，来源只能是民间代代相沿的口传故事，再逐步转换成文本。由此思路再看司马迁《史记》，其“史料”来源之一为广采民间传说，已是常识；再往后看，裴松之《三国志注》中的若干“故事”、晋葛洪《西京杂记》托言是班固作《汉书》而未用的史料，其实都是汉代以来口耳相传的“巷语”“途说”之“小说家言”，可见从先秦到两汉，“历史故事”在民间是十分兴盛的。因此，所谓“正史”、“野史”，在两汉魏晋，分渠并不像以后那么明显。今天我们所说的“正史”，其实性质并不尽相同，一类具有某种口传史转化为文本史的性质（至少其中有若干部分为口传史转化成的文本史），一类则主要是根据各种“实录”文献“官修”的单纯文本史。从这一角度看，如果将先秦至两汉“小说”——或曰“故事文学”作一整体观，是不是可以视为“事实”上的“主流文学”？
如此说来，从先秦到两汉，“事实文学史”中的“主流文学”在今日“书写文学史”中的“错位”和“失落”，至少有两个方面：其一，在韵文领域，“主流文学”乃是以“民间文学”为主体的歌诗文学，其中很小的一部分“诗三百”在汉代转化为文人“诠释”意义上的文人文学；而楚辞，则是一个局部地域中的文学现象；汉赋（韵赋与散赋），则是一个局部群落中的文学现象，从文学的“全社会图景”看，二者都不是广域性、广众化文学而属“非主流”（当然，如果从“宫廷文学”的角度言，“赋”无疑是“主流文学”）。其二，在散文领域，主流之一为先秦“诸子”及汉文人承“子学”传统的“学术论著”，窃以为算不得今天所说的“文学”（但是当时的“文学”正宗和“好文章”（注：“子学”之文有一些颇富“文学性”乃至“小说性”，如《庄子》、《论语》，是另一极富深意的话题。）；而真正的“主流文学”，应当是“故事文学”——包括“小说”文学与“史家”文学。后者，是文人创作的、整合民间文学后的文人文学；前者的主体，则是文献无载、为“书写文学史”所失落的民间文学——虽然我们只能从“文献背后的事实”发现之。由此得到的启示是：当代的“书写文学史”不应当使前代“文学史”书写中丢失的“事实文学史”继续沉沦，使“书写”和“事实”继续“错位”。文学史研究，首先考察的是历史的文学运动，应当努力追求展示文学历史运动的全社会图景，而不能将平面的、单线条的历史局部替代立体的、多元化的丰富历史。“主流”与“非主流”的问题，只是其中一个方面的内容而已。“文学史研究”与“文学研究”的不同，在其不仅要解读历史留存的“文学”，更要探究“文学”生存和运行的“历史”。文学作品解读，在“意义”和“审美”感受上，不妨见仁见智，而文学“史”的“事实”，从根本上说，乃是“唯一”的——尽管对同一事实，也可能会有各种不同的理解和阐释。
四 “主流”、“非主流”与“文学史”建构
前文的论述，旨在从现象层面上说明：在“主流文学”与“非主流文学”的界定和阐述中，存在着“书写文学史”与“事实文学史”的某种非对应。由之引申的学术命题是：当代“文学史”书写应当如何建构更贴近“事实文学史”的话语方式和话语体系？从目前的学术状况看，“主流”与“非主流”是值得讨论的书写角度之一。至此，应当回到本文的起点，对文学史之“主流”与“非主流”和二者的关系作一探讨性的说明。
本文认为：“文学史”中所谓“主流”、“非主流”的“流”，乃指文学运行的某种历史过程，从本质上说，二者都是“书写文学史”中的学术范畴，但其概念的根本指向则是“事实文学史”，其将具有下列“事实条件”的文学现象，视为“主流文学”：
其一，具有广域性的生存和传播空间。
其二，具有相当长度的存在时间和历史影响。
其三，具有相对稳定的创作群体和接受群落。
其四，具有广泛采用的文体和相当数量的作品。
其五，具有共指性的文化归宿和情感倾向。
其六，具有普遍性的美学内涵和艺术方式。
此六点，相互依托，合之者为“主流”，反之为“非主流”。此外，在二者之间，还存在着一种尚不构成“流”的“非流”文学现象（注：“非流”文学，是从本文“流”的定义出发自拟的概念，不具有公约性。其意指在一定的历史阶段中散在的、不构成影响的文学现象，或可称为“孤独文学”。）。在文学的历史运行中，此三“流”是动态的存在：“主流”可能转化为“非主流”；“非主流”也可能转化为“主流”；“非流”可能一瞬即逝，也可能经一段时期的沉沦，在新的历史条件下被“发现”和“继承”而发展为“流”——“主流”或“非主流”。因此，“主流”与“非主流”乃是相对现象、相对概念——从文学生存空间的角度言，文人文化圈中的“主流文学”，在市井、乡村文化圈，可能恰恰是“非主流”，反之亦然；而某种社会群落中的文学主流，在另一群落中可能恰恰是“非主流”；从文学生存时间的角度言，不同时段的“主流”与“非主流”，可能相互转化；从文学传播方式的角度言，不同传播方式中的“主流”与“非主流”，可能正相反；从文学形式自身的角度言，某种“主流文体”，在内容上未必皆为“主流”；“主流文体”之文学，在思想情趣、文学风格上亦有“主流”与“非主流”的分渠。而任何历史时期的“主流”和“非主流”，都不是“唯一”的，“思想内涵”与“文学风格”层面上的“主流”与“非主流”，也不是必然同一的。所以，在当今的文学史研究中，对任何一种文学现象和“文学史流”的考察和阐述，都应当有一个明确的“话语限定”：文化空间的、历史时段的、文化内涵的、艺术风格的、传播方式的、创作群体与接受群落的等等，尤其需要将“主流”与“非主流”作一整体的、联系的深层把握和理解——作为“事实文学史”中的现象，“边缘”与“中心”、“主流”与“非主流”，相依相存，无此则无彼。因此，“主流”与“非主流”并非毫不相干，在研究中更不是要将二者绝然分解。实际上，本文的出发点之一，正是有感于时下有将“非主流文学”孤立化研究的倾向，认为合理的学术路径，是将“主流”与“非主流”作为一种相互参照的学术意识贯穿在研究之中，如果以某种“非主流”为研究对象，则重在探寻特定时空中其所以成为“非主流”的历史原因，考察和解释其“边缘化”的历史过程，同时也就潜在地包含了对相应之“主流”所以成为主流、又怎样“中心化”过程的理解。研究“主流”，思路也应当如此。对目前若干学人研究“非主流”的趣向，笔者持赞同态度，其探索成功与否，都有利于当代“文学史”的话语建构。但是，如果这种研究只是对传统“书写文学史”的一种“拾遗补缺”，或者只是一种单纯的猎偏搜奇，并非无意义，但愚以为价值不大。“非主流文学”研究的意义，绝不止于“非主流”，同时也要导向对“主流”的把握和理解，如此，其研究才可能成为当代“书写文学史”建构的一个有机组成。
以上所述，泛泛言之易，具体操作难。姑举例再作说明——
在中国古代的“事实文学史”上，有一众目共睹的现象：汉代，文人几无诗（徒诗），魏晋以后，作诗方成文人阶层的普遍之事。换言之，诗文学在汉以前为文人文学中的“边缘”，魏晋以后方成“主流”。为什么？古今“书写文学史”中好像很少有人说，但窃以为是研究古代文学史最关键的命题之一。作诗成为文人层的普遍行为，由之导向的“诗性”精神在文人层的普及、诗的美学艺术方式对其他文体的影响等等，在中国古代文学史上具有极为重大的意义。有云魏晋乃中国古代的“文学自觉”时代，今解释所谓“自觉”者，大都云其时文学作品大量涌现、文学理论产生、乃至“生命意识觉醒”等等，然窃以为所述皆是“现象”而非“实质”——所谓“自觉”，谓主动的自我意识，但魏晋之前，屈原作《离骚》，岂“不自觉”？汉代一些文人作赋，也“自觉”得很。因此，魏晋时期“文学”状况与前代的根本不同，在从魏晋起，以“感于哀乐”之“诗”为代表的“文学创作”才成为整个文人阶层主动的集体普遍行为，作诗成为文人必具的才能；经过经学向文学的渗透融入，赋（及由赋体衍生的散文）受“诗性”、“诗意”、“诗才”的浸淫濡染，渐渐超越以“辞华”为主的“辞章技艺”而注入深沉的“文学”品格，诗则从赋的辞华中汲取大量的营养，从此，诗赋散文成了中国古代文人文学中最为突出的“主流文学”。从魏晋起，无诗文之“文学创作”，便无以为“文人”——这，才是所谓文人之“文学自觉”的历史内涵和实质所在。
与上述“事实”相应的现象是：文人作诗，使“诗文化”的社会性质为之一变，文人成为新的“诗文化”的承载主体，在文人的“文学史”书写中，此前作为“主流文学”的民间歌诗渐渐消沉，“边缘化”和“失落”现象日益严重，尽管历代文人从未断绝向民间歌辞汲取营养，但在文人的“书写文学史”中，却日益成为“文献背后的事实”。只是到了明中叶后，在市民文化兴盛、王阳明“心学”启发的“新人文思潮”催动下，以市民文人为主体的“文学史”书写中才涌出“小曲”惊人的波光潋滟之“流”，从而使敏感的学者回过头去，追究文人的“唐宋词”、“元散曲”等“文献背后的事实”，探寻不同历史时期、不同文化圈中“小曲”（民间歌辞）的“历史之流”。
“小说”的情况，稍有不同，魏晋之前作为“主流”的“小说”——“故事文学”，民间“小说”的命运与“小曲”一样，也复归民间状态而滋长，成为文人“书写文学史”中的“暗流”。“故事小说”，在诗文之“主流文学”的覆盖下，很难在文人文化圈中得到突破的机会，虽有进展（如唐传奇），但免不了“非主流”化的命运。直至元末以后，一些下层文人方以民间“说话”为样本，开始了“文学性”的长篇小说创作；明中叶后，反映世俗情趣的“事假理真”之文人“拟话本”日益增多，越来越多的市民文人成为“小说”作者，市民小说渐成城市“娱乐文化”中的重要内容，成为市井文学传播中的“主流”。但是，在“士君子”的观念和“话语”中，小说一直是“非主流文学”，小说之作，终古代而未能成为整个文人层的集体行为，所以不可能有诗文领域诸“体”纷呈、百舸争流的辉煌景象。
以上对古代文人诗“主流化”过程及其历史影响的阐释，只是从“事实文学史”的角度撷取一例，对本文“主流”与“非主流”文学的定义作一大致印证，对二者的“动态存在”和相互关系作一粗线条描述。至于支撑和决定文学演变的“社会底层运动”（政治的、文化的等等）、若干具体的历史细节、许多细微的历史波澜，许多学者比笔者熟悉得多，故本文重在提出思路而求得“会意”，所提出的观点，专攻相关文学史的同仁当有更为深刻或不同的阐述。总之，本文思路的根本出发点，在认为当代“书写文学史”（尤其是各种“通史”）的建构，可于作家、作品、流派、“思想内涵”、“艺术风格”等静态的、平面化解说的书写模式外，考虑一种描述和阐释文学的动态生存方式、文学之社会运动历史过程的“书写话语”，将追求“书写文学史”与“事实文学史”的对应作为“文学史”建构的根本学术目标，为文学的各种艺术方式和风格形态的阐释，提供“文学”之“生存史”、“运行史”的支撑和依托。本文提出的“主流文学”与“非主流文学”，只是一个理论上和视角上的切入点，目的在阐述当前“书写文学史”的建构、说明“书写文学史”与“事实文学史”的“对应”时，尽量避免一味“理论”而凿空和泛泛。从理论上说，“书写文学史”与“事实文学史”的“对应”，永远只是一种学术追求，一种学术理想，其“对应”，永远不可能绝对圆满。然而，惟其如此，“书写文学史”才是一种严肃的学术行为而不是任意编造的“神话”，才有不断延续的价值，才有学术的“永恒魅力”！
张海明评议：
李昌集先生的文章提出了一个很有思考意义的课题，即文学史写作中如何处理“主流文学”与“非主流文学”的问题。文章将书写文学史与事实文学史做了区分，并就事实文学史中主流文学与非主流文学的认定原则提出了自己的见解。这些都是很有启发意义的。尤其值得称道的是作者在文中提出：当代的“书写文学史”不应再让先前文学史书写中丢失的“事实文学史”继续沉沦，使“书写”和“事实”继续错位；文学史研究应将“主流”与“非主流”作为一种相互参照的学术意识贯穿其中，而事实文学史中的主流文学或非主流文学如何在书写文学史中相互转化，同样是应该予以探讨的问题。简言之，尽管文学史归根到底仍是当代人眼中的文学史，尽管在具体操作上还有较大的难度（如事实文学史之主流与非主流的认定），但我们却不能以此而拒绝对文学史实的还原，不能不关注历代文学史书写中由于种种原因被遮蔽或被凸显的文学现象及其原因。
胡金望评议：
李昌集先生此文是一篇很有学术见解的论文，尤对文学史研究和撰写具有较强的针对性和较高的参考价值。文中对“事实文学史”在“书写文学史”中的“失落”问题，以翔实的材料作了有力论证，令人信服。作者提出发掘文献背后的事实，以及将静态的文学文献考察，转化为还原性的动态追究，从而尽可能使“话语”与“事实”相符，这样的关注和意见，无疑是今后文学史研究和撰写努力的目标，富有学术探索意义。论文对“书写文学史”中“主流”与“非主流”的“错位”问题，提出了自己的意见，尤对“主流文学”的内涵和标准作了界定，而且举出了相当例证，很有启发意义。但是，用“主流”、“非主流”概括古代文学现象和成就是否科学准确，值得探讨。另外，通过书目文献明知道某个朝代某种文学，如汉代小说、宋代民间词等，可能当时很繁荣，但由于留下具体作品较少，无法在“书写文学史”中全面阐释，就认为是“主流”与“非主流”错位，也值得商榷。因为文学史本身是一个起伏消长、兴衰更替的动态过程，研究和撰写文学史的依据只能是留存下来和陆续发现的文本、文献和文物，其他带有推测性的东西，只能从全面性考虑，作一些必要的介绍而已。
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