论现当代中国铜版画语言中的非理性因素，本文主要内容关键词为：铜版画论文,中国论文,现当代论文,因素论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
铜版画作为西方的一种艺术形式被“移植”到中国，经过中国版画家们大量的探索和努力，无论从技法或表现形式上都趋于成熟，并逐渐形成自己独特的风格。关注现当代国内一些铜版画作品中，我们不难发现在语言表现中呈现出大量重情感体验的非理性因素。如谭平的《幽灵的归宿》《无题》、王连敏《生物恋系列》《蝶恋花》、周一清的《瞬间—1》、李宝泉的《茶马古道》(如图-1)、范敏的《偶之祭》(如图-2)等，这些作品无论在观念图式还是表现语言上都呈现出中国当代艺术家所特有的美学观念和文化情结。铜版画语境在悄然地发生变革，非理性情感因素在慢慢崛起。理性因素是指那些属于艺术家共性范围内的理智思维因素，涉及理解、经验等心理因素；而所谓非理性因素，是指那种非艺术家理智所能把握的主观活动，它涉及直觉、情感、灵感等心理因素。虽说艺术创作过程时常掺杂着复杂的理性和非理性因素，但艺术家为追寻自己的精神世界是会有明显的类型倾向的。现当代中国铜版画语言中的非理性因素的兴起，这正体现了中国艺术家的精神、情感和审美心理。本文试图从三个方面来论证这一现象产生的原因：现代西方非理性美学思潮的涌入、中国人观照宇宙万物的哲学态度和审美心理以及铜版画特有的材质和腐蚀技术。
第一章
现代西方各美学流派对中国铜版画家审美取向的影响
一种美学流派的兴衰与其相应的哲学背景有着密切的关系。哲学观总是决定着艺术观的产生。铜版画作为一种独立的艺术形式，同样也要受到其所处的时代背景的影响。我们从哲学角度来审视审美现象，便不难发现，现当代版画在审美变革中有一个基本的哲学内核，即理性地位的动摇与失落，这种动摇是非理性情感的兴起与渗透。一个艺术家非理性方面的特点往往是艺术家经验和潜意识的体现，是理性认识再一次升华的潜在力量。体现在创作上，会凸显出一种独特的思维和文化内涵，特别是与当今最新艺术发展状况有一种精神的衔接。非理性因素的崛起实际上是作品语言背后的美学观念与精神指向。20世纪是整个人类科学和精神文化生活迅速发展和重大变革的时代。作为西方现代哲学一个分支的现代西方美学，尽管它的内部派系林立，学说众多，但它的基本宗旨就是对传统的美学进行反叛和否定。以克罗齐(B.Croce)为主要代表的表现主义美学(Expressionistic Aesthetics)对现代中国艺术的影响可谓深远，其核心命题是“直觉即表现”。他的哲学基本性质就是一种非理性主义和主观唯心主义。自觉也是美的根源。克罗齐把主体的直觉同客体的存在视为同一。同样，科林伍德(R.G.Collingwood)认为，艺术即情感的表现，是一种纯粹的主观想象活动。克罗齐——科林伍德的表现主义美学理论对20世纪美学产生极其深远的影响①。此外，在近十多年的文化运动中，生命哲学、精神分析学、存在主义、分析哲学等西方现代思潮都曾为国人所谈论。普列汉诺夫说：“别林斯基……曾经认为不自觉性是任何诗的创作的主要特征和必要条件。”②别林斯基说，“显现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见那概念。而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发展某种概念，从来不给自己设定课题：他的形象，不由他作主地发生在他的想象之中……”③“惟一忠实可信的向导，首先是他的本能，蒙眬的，不自觉的感受。那是常常构成天才本性的全部力量的……这说明了为什么有些诗人，当他朴素地、本能地、不自觉地遵从才能的暗示的时候，影响非常强大，赋予整个文学以新的倾向，但只要一开始思考、推论，就会重重地摔跌一跤。”④这段论述阐明了非自觉性因素在艺术创作中是何等的重要。叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“一切知识的根源根本不在理性自身，而是从别的方面获得的直观认识沉淀于理性中，由是转进为完全另一种认识方式，抽象的认识方式。这才是知识的根源。”“直观是一切真理的源泉，是一切科学之基础。”⑤同样，在叔本华看来，直观高于理性。这种对以往主客二分强调思辨哲学的理性传统作出新的考察和阐述，我们不难看出，非理性重情感体验的美学思想在渐渐兴起。
再则，铜版画创作是艺术家借助特定的物质媒介和实践手段，将内心的观念、意向、情感外化为具体可感的物质形式过程。超现实主义艺术大师米罗曾在1938年说过，“我非常想试试雕塑、陶艺和版画，而且很想拥有版画机，从而脱离画架的约束，尽可能有所前进。”⑥米罗的天真童趣，那种天生近似荒诞的非理性倾向在晚年更加明显，这种类似于东方文字的象征符号，很快就体现出了笔法，更有东方的书法神韵。米罗的作品大都存在有愉快的性格，而且大部分也包含有某种程度的神秘性，既是超现实主义的潜意识，也是他西班牙人所具有的独特性格。米罗所具有的东方情结的作品和他的超现实主义思想也在深深影响着中国艺术家。
审美的变异是历史的产物。20世纪随着信息革命的不断演进，世界文化进一步交流，东西方文化走向融合和相互借鉴。贡布里希(E.H.Gombrich)在他的《艺术发展史》现代主义的胜利一章中就有这么一段描述：
……波洛克(如图-3)的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的二十世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克里和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高度的真实；我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，……⑦
从贡氏的这段描述我们可以看出，东西方文化在互相影响和融合，其中自发、冲动、强调瞬间非逻辑状态的直接体验的认识方法有着惊奇的相似之处。可见，西方现代美学思潮和中国的哲学观、美学心理是现当代中国铜版画语言中非理性因素兴起的原因之一。
第二章
中国人观照宇宙万物的哲学态度和审美心理对铜版画创作所给予的人文观照
中国传统思维方式是一种整体的思维方式。儒家讲“天人合一”，道家讲求“大化流行，万物一体”，佛家则是“四大皆空”，这种思维方式倾向于对感性经验作抽象的整体把握而不是对经验事实作具体的概念分析。中国哲学将“天”、“道”、“理”、“诚”作为直觉认识的对象，所谓的“天”、“道”、“理”、“诚”其实就是指人类关于世界本体的认识，这种认识是绝对的。中国人认识宇宙本体靠的是直观和体悟，庄子的“心斋”、“坐忘”就是提倡“唯道集虚”“同于大通”的超理性直觉。中国佛学禅宗更是将直觉提到极高的地位，提出“不立文字”、“直指人心”的顿悟法，强调瞬间的非逻辑状态的直接领悟，提倡完全的自发状态，在超时空的非逻辑的精神状态下实现绝对的超越，进入本体境界。“禅则完全强调通过直观领悟，禅竭力避开任何抽象性的论证，更不谈抽象本体、道体，它只讲眼前的生活、境遇、风景、花、鸟、山、云……这是一种非分析又非综合、非片断又非系统的飞跃性的直觉灵感。”著名美学家李泽厚在《庄玄禅宗漫述》中说：“由于在世俗感性之外、之上去追求超越，而且不承认有这种超越，强调超越即在感性之中，或仅强调某种感性的净化，因之与好些宗教追求完全舍弃感性以求精神净化便有所不同，如前所述，它在客观上仍包含有对感性世界的肯定和自然生命的欢欣，而这也正是审美感受不同于宗教经验之所在。这是相当奇怪的，否定生命、厌弃世界的佛教最终变成了这种具有生意的禅果，并且通过诗歌、绘画等艺术王国给中国士大夫知识分子们增添了安慰、寄托和力量。而且，不正是中国化吗？”⑧陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”此种“无我之境”，“山水之胜，得于目，寓诸心，而行于笔墨之间者，无非兴而已矣”(沈周《书画汇考》)。古代禅意的诗以及中国水墨、文人画中的那种写意，那种似与非似的意境都无不体现了对宇宙的态度和感悟。这种传统文化的宇宙精神和人格精神相一致的意识深深地根植于中国艺术家的心里，对自然的感受是在物我为一的境界中领悟、捕捉其内在的气势和神韵。铜版画语言中的非理性表现、实际上是宇宙精神与艺术家心灵相融、淋漓渗化的一种生命形式。铜版画语言中的非理性因素的崛起恰恰说明了在铜版画这门外来画种中，中国艺术家已经融入了自己的民族精神。中国文化的哲学与美学思想，时刻都在影响着我们今天的文化、精神、情感、视觉经验及生活方式。因此，铜版画语言中呈现的非理性就更容易解读了。
第三章
铜版画语言中的非理性因素的表现得益于铜版画特定的材质和腐蚀技术
1.材质本身的表现性
铜版画是利用金属版面，将油墨放入版面的凹处，然后用纸通过挤压来完成的作品，是运用描绘、制版、印刷等技术，间接赋予表现媒介(尤其是描绘性表现媒介)以艺术生命。属于可复制的画种。与其他画种相比，版画创作更要求画家对物质材料作娴熟了解和自如把握。也正是因为有特定工具材料的限制，铜版画艺术不可能也不必要以逼真地再现客体对象为最高标准，恰恰相反，它的魅力正体现在材料自身的表现性，是其短也是其长，是其弊也是其利。而材料自身的表现性体现在版面肌理的偶发生成性。如木纹、石纹的迸裂、液体流淌的浸渍等等，是其他任何手绘描摹无法效仿的，而肌理本身所产生的视觉触感会造成一种特殊的审美心理效应，这大概就是版画家热衷于追求质感和肌理表现的原因吧。版画家海特(如图-4)(Stanley William Hayter 1901-1988)就是这么一位热衷于版材和技法研究的艺术家。非常重视版本身的价值。西欧在铜版画里有一种叫海特.布莱克的技法，这是一种独特的腐蚀凸版技术，画家兼诗人威廉·布莱克(1757-1827)把他自己的长诗配以彩色插图，用的一种独特的印制方法。他的诗和画以及这种技法一直受到很高的评价，由于布莱克一直过着隐居的生活，他去世后，这一技法也就随着失传了。经推测，海特在这个技法上进行研究和改良，变成自己独特的方法，用肥皂和阿拉伯胶取代了橡胶，等量混合后涂抹在纸上，用沥青取代了漆来绘画和书写，再把它反贴到加热了的铜板上，进行转写制版。所以这一技法用了威廉·布莱克和海特的名字命名⑨。由此看来，对材探索是版画家津津乐道的事。当然任何材质和技法最终都是为人服务的，海特也是利用材质自身的特点以及肌理实现自己内心的表象。材质本身的表现力就是铜版画语言的本原所在，体现在版面肌理的偶发生成性上又为语言的非理性因素提供了可能。
2.铜版画的腐蚀技术
版画的诞生便与出版印刷为伍，承担着传播人类文化的纽带。金属版画亦如此，现存的最古老的凹版画是1430年的作品，被推测为处于莱茵河畔的德国作品。自古以来，如果谈到凹版的起源，我们自然想到文艺复兴时期的画家兼传记作家瓦萨里的著作《文艺复兴人物传》，在此著作中，对《马坎托尼奥·莱莫第传》一节对于凹版有着一些详细的记载。马坎托尼奥·莱莫第当时大量地复制了著名的油画家和壁画家的作品⑩。可见铜版画最初是用来复制传播其他作品充当印刷角色的。长期以来铜版画在传播和推进文化思潮的同时也在慢慢地改进和革新制作技法。铜版画作为独立的艺术形式出现的萌芽时期，是以丢勒为代表的德国铜版画。丢勒(A.Durer1471-1528)的铜版画是运用雕刻推刀的直刻技艺完成的，是不需要腐蚀的。在他之后的伦勃朗(H.Rembrandr1606-1669)采取的是单纯的线腐蚀法。后来荷兰人惠尔特(Velde1593-1641)首先试用了飞尘腐蚀法，大大丰富了铜版画的艺术语言，在腐蚀技术上有了质的飞跃。尤其是在西方现代艺术的进程中，艺术家以扩展艺术的表现形式和个性化语言为目的，曾花费大量的心血研究有关铜版画的制作技术、材料和艺术特征，为丰富铜版画的表现形式作出了贡献。从惠斯勒、佐恩、勃朗群到珂勒惠之、毕加索、克利等人，其腐蚀技术不断得到创新和完善(11)。铜版画的腐蚀技术，是一种特有的艺术语言，在很大程度上有偶然性和自然因素，体现一种“抽象”之美。如：硝酸线腐蚀法、松香细点(飞尘)腐蚀法、沥青游离法、沥青溶液直接描绘腐蚀法、松香粉块状腐蚀法和漆片溶剂腐蚀等技法，这些技术语言的融会贯通，会使金属版的凹部产生丰富的变化，可以使铜版画出现独特的风格和魅力。
(1)沥青游离腐蚀法的偶然性肌理
铜版画腐蚀技术中的沥青游离腐蚀法，所出现的偶发性肌理效果是铜版画特有的艺术语言，具有超越模拟的抽象性和象征性，与中国水墨画中的泼墨法很相近。它是将沥青溶液缓缓地倒入尚未完全的平静的水中，此时水中会出现各种各样奇异的波纹，再将干净的金属版放入有沥青纹样的水中，将流动或静止的沥青缓缓托起，待沥青稍干后，加飞尘法，稍微烤一下版，使松香粉细点溶化，附在版面上，再进行腐蚀，洗净版后，便可得到富有微妙变化、自由流动的奇异凹形纹样效果(12)。这种液体流淌的浸渍常常是人工与天工的巧合融合，天然浑朴，是任何手绘描摹所无法效仿的“天趣”。这种“天趣”正是画家所追求的自由情怀，是画家心灵的一种彻底的释放。这种铜版画语言中的非理性情感因素正是中国画家对自然精神直接传递，有意无意追求的艺术境界。
(2)飞尘水流腐蚀法的流水效果
飞尘水流腐蚀法是飞尘腐蚀中的一种特技。这是将版子放平，用飞尘法将黑粉或松香粉均匀地撤满版面，暂不去烤版，拿喷水壶将水均匀地适量地喷在版面的黑粉或松香粉上，然后把版子慢慢地竖起，让水珠自由地在粉末上流淌，看其自然变化并掌握其流动趋势和流迹，直至感到满意时，即将版子放平烤版固定粉末，经腐蚀可得到极自然的，有时甚至会得到意料之外的流动状飞尘效果(13)。这种方法很像画水墨画，很符合中国人的审美心理。
(3)防腐液直接描绘腐蚀法的大写意效果
防腐液直接描绘腐蚀法，是用沥青(或红粉、黑粉、蜡)溶液，借助于不同的工具，如笔、刷、布、纸等，在金属版上按艺术家个人的审美取向随意挥写，经腐蚀，版面形成虚实相映、刚柔并济，富有动感的凹凸层次。这一过程可以反复进行，在腐蚀的想象中，追求自己所期待的效果。另外，用腐蚀液喷、洒、印，也可以取得一些特殊效果。这种如同中国画中的大写意的表现手法，以浓淡相宜的水墨作材料在宣纸上自由挥洒，“运斤成风”、“解衣般礴”，走向奔放、飘逸。在游戏笔墨的过程中寻找“妙超自然”的境界(14)。
铜版画材质本身的表现性和腐蚀技术中的偶发性肌理，正是铜版画艺术语言特征所在，是铜版画语言中“天生”的非理性。非理性因素的表现实质上是让铜版画语言回到其本源状态，这也是当代中国铜版画家所寻求的对自然精神的直接传递的方式，期待虚实与自由、灵动与随意的“无为”境界。
现当代中国铜版画语言中的非理性因素的兴起，是中国铜版画家关注自己，关注自己心灵的体现。它传达了东方文化的精髓和中国精神。众所周知，中国的传统文化和审美心理是以凭直觉的方式体悟世界、宇宙万物的，而现当代中国铜版画语言中的非理性因素正体现了中国艺术家的哲学观和审美理想。当然，西方现代非理性美学思潮对此也起到了非同小可的作用。而铜版画本体语言中的天然非理性为中国艺术家提供了无限的精神空间。总之，铜版画作为一种外来文化形式，在中国的土壤上开出了别样的美丽花朵。我们可以预见具有中国气魄的铜版画随着整个世界艺术的发展，将以自身独特风采在国际上赢得更高的声誉。
注释：
①程孟辉著.现代西方美学.北京：人民美术出版社，2001.2页。
②古典文艺理论译丛.第11集.北京：人民文学出版社，1966.127页。
③④别林斯基选集.第1卷.满涛译.上海：上海译文出版社，1979.313页、420页。
⑤叔本华著.石冲白译.作为意志和表象的世界.北京：商务印书馆，1997、107页。
⑥⑨⑩黑崎彰、张珂、杜松儒著.世界版画史.北京：人民美术出版社，2004.174页、178页、178页。
⑦[英]贡布里希著.范景中译.艺术发展史.天津：天津人民美术出版社，2006.333页。
⑧李泽厚.庄玄禅宗漫述.见：中国古代思想史.天津：天津社会科学院出版社，2002.201页。
(11)(13)王维新著.铜版画入门.见：美术基础入门画库第二辑.南宁：广西美术出版社，1997.35页、46页。
(12)(14)苏岩声著.铜版画腐蚀技术中的水墨情结.宁夏大学学报(人文社会科学版)第24卷，2002(1)。