关于世纪末中国审美文化的理论思考，本文主要内容关键词为：世纪末论文,中国论文,理论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 世纪末审美文化的危机
当二十世纪末期到来之时，中国的审美文化正在发生某种巨变。世纪中期以来称雄文坛艺苑的艺术观念、审美理想、欣赏趣味已大规模移位，现实无可避讳。
世纪末中国审美文化最基本的事实是什么呢？倘以1993年作为最近的定格，可以看出，在相当广泛的范围内，一种追求感官刺激、沉沦于颓废虚无的、抵制崇高而自甘平庸的情绪笼罩了审美文化领域，王朔作品的篇名《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》成了这一状态的绝妙写照。
这种世纪末状态主要表现在以下几个方面
首先，性文化的泛滥已成为近年的文化奇观。尽管国家从来也没有公开为性文化发放通行证，而且不时有所禁止，但十几年来的总趋势却是愈禁愈烈。问题的严重性在于，不仅在市民文化圈中到处充斥着标有“性”字样的东西，就是文人文化也对此作出了积极的反应。贾平凹的《废都》恰如其份地成了文人文化色情化的标志。同属“陕军东征”的《白鹿原》，也不免在女主人公的文化抗争中，尽情地以肉体为武器，在极富挑逗性的场面中完成一出悲剧。
其次，审美文化从人的本质力量对象化、引导国民精神前进、塑造人类灵魂这一制高点上往后撤，成为平庸无聊以至胡作非为的人生观的载体。在市民文化中，从香港录像到王朔小说，一种平庸无聊而匪气十足的生活模式既成为小市民直观自身、证实自身的对象，也成为诱导大众消解社会所必需的价值观念、道德准则的一盏灯火。
再次，拜金主义即成为审美文化的重大主题，也成为审美文化生产的重要机制。金钱简化了对文化人及准文化人的动机的描述，金钱也改变了审美文化的形象内涵。性文化的泛滥就是以追逐利润为动力的。影视作品中的频频脱衣镜头和肆无忌惮的床上镜头，说到底不过是在金钱与尊严之间作出的抉择。只要给钱，人的尊严、爱情、贞洁都是可以舍弃的。
面对这种世纪末的文化状态，学者们从不同的立场出发揭示了其严重性：有的认为当今中国四处充斥着文化垃圾，人文精神已经枯竭，以至不可能有更坏的情况了；有的称当今的审美文化危机不但标志着公众文化素养的下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化；有的称九十年代是中国审美文化的大溃败，是八十年代文化启蒙的一次悲剧性消解，是一次文化的反启蒙，等等。这表明，在标准的学者文化圈内，对世纪末审美文化的危机性质的判断，已达成基本共识。
这里有两点必须加以说明：第一，当我们把1993年定格作为审美文化危机看待时，并不是说这一年中的文化艺术产品都是危机的产物，仍然有不少作家、艺术家创作并出版、演出了许多高品位的作品，真正的高雅艺术依然存活，危机只是就那些现象的集中性、强烈性、公开性程度而言的；第二，1993年的定格之所以被看作是世纪末危机的标志，乃是由于它达到了审美文化消极性的最高点。每一个客观公正的人都看得出，自七十年代末期至今，中国审美文化的发展经历了不少曲折（如1981年批评电影剧本《苦恋》、1983年反对精神污染、1987年反对资产阶级自由化、1989年下半年开始的“一手抓整顿，一手抓繁荣”），每一次都使消极性因素有所收敛，但总的态势却是螺旋式上升，终于在1993年达到相对顶点。
二 审美文化中的主体分化
任何危机的出现都意味着某一系统的稳态发生了失衡，站在当下这一立足点上，我们可以发现审美文化主体的分化导致了文化稳态的失衡。这一分化的基本格局是：原来大一统的文化模式分化为三大板块，即代表党和政府意志的主流意识形态文化，代表知识分子特别是人文知识分子意志及审美要求的文人文化，代表一般市民意志的市民文化。
为什么说审美文化主体的分化导致了稳态的失衡呢？因为，这种分化不只是操作者角色的转换，而且还由此形成了社会价值观念的分化与冲突，这可以通过对三大板块逐一分析而得知，下面分别述之：
其一，主流意识形态文化的相对消退。
当代中国的审美文化的主导力量，很长时期内是由主流意识形态文化独自承担的。进入新时期以后，主流意识形态在文化上开始相对消退，一曰积极消退，一曰消极消退。用邓小平同志的话说，前者是指“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务……在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”①。这体现了对审美特殊性的尊重。后者是指，对审美文化领域中的各种反常、无序现象“处置无力，存在着涣散软弱的状态”②，这是主流意识形态对自身应有机能的削弱，导致了文化混乱的加剧。
从理论上说，从八十年代到九十年代，主流意识形态从来也没有宣布放弃自己的文化规范责任，但在文化主导角色双重消退的作用下，它已经不再直接成为审美文化的全部内容了。尽管它仍然可以按照自己的美学要求组织某些艺术品的创作（如重大革命历史题材），也可以不时发挥文化规范作用（如反资产阶级自己化、扫黄），但它已不可能十分有效地规范所有文化艺术品的生产了，而且任何规范的企图都会受到公开的责难。
当主流意识形态发生事实上的消退时，文化不会长时期地出现真空状态，必然会有新的力量填充进去，而这种填充是很难自发保持平衡的，失衡不可避免。
其二，文人文化的崛起和失落。
从结构来说，知识分子从来就不是一个独立于社会关系之外的阶层，他们在实际上总是归属于一定的阶级和政治集团的。因此，在无产阶级的主流意识形态统一文化领域时，进步的知识分子所创造的审美文化与主流文化是合一的。
但是，从文化渊源来说，文人文化与一定时期的主流意识形态并非总是合一的。按马克思主义经典作家的说法，从事国家机器操作的人们与制造舆论观念的人们之间，是会有差异和对立的。进入八十年代以后，“尊重知识，尊重人才”的口号激发了知识分子的自我意识，而主流意识形态的深刻自省（即对教条主义的摒弃和取消审美文化方面的行政命令），则导致了知识分子的反思意识、怀疑意识的增长。在这种情况下，文人文化填充了主流意识形态消退的文化真空。不管性质如何，文人文化当时毕竟有能力制造一个又一个的文化热点，独自扬起了走向21世纪的风帆，此乃其黄金时期。
但是，进入本世纪的最后一个十年后，市场经济席卷商品化大潮铺天盖地而来，文人文化一夜之间就发现自己也呈现了消退状态，他们开始品尝失落、遗弃的痛苦。被文人文化弃斥的文化空间再度出现真空，文化空间的再分配导致了进一步的失衡。
文人文化为什么会在市场经济到来时萎缩呢？这是因为，市场经济是对一切社会程序的简化，实用的使用价值成为唯一准则。在这个人口文化素质差、教育不发达的国家里，文化市场的买主们是粗俗而急功近利的，他们只需要富于感官刺激的、能悦人耳目的东西，哪怕是空空如也的华丽包装也行。而文人文化的产品，由于其思想性和深度感，被市场无情淘汰了。人们纷纷“下海”，聪明而无“下海”之勇气者，则干脆将艺术出卖，干起地摊文学的勾当来。
其三，市民文化的胜利与悲哀。
文化危机这一说法对市民文化是不能直接套用。因为，在整体的文化格局中，主流文化和文人文化的消退，恰好是以市民文化的增长为前提的。至少在数量上，市民文化成了当代中国审美文化的主要成份，数不胜数的书摊、录像厅、卡拉OK厅，已经遮掩了主流文化和文人文化的存在。
由于主流文化放弃了对文化艺术生产的绝对行政命令，给市民文化的独立发展提供了机遇。同时，文人文化在理论上主张“人的解放”、“审美感性化”，在实质上为市民文化的发展作了舆论上的准备。更为重要的是，商业活动的全社会化，个体经济的发展，择业的自由度增加，农村人口向城市转移，为市民文化的复制式批量生产提供了稳定的消费市场。
由于市民文化的生产一开始就是商业活动的一部分，他们不受主流文化的直接领导，唯一的目的就是以所谓的文化换取更多的金钱，因此这种文化产品势必是以迎合尽可能多的人群的感官需要为其主要特征的。
但是，对于大众来说，市民文化的胜利并不具有绝对的意义。因为，社会文化稳态失衡产生的震荡，并不只是波及文化的生产者们，还要波及大众。主流文化和文人文化中的正面因素消退以后，整个社会的人文精神失落，价值观、道德观空前混乱。通过那些“嬉皮士英雄”形象和粗俗的武打、色情、恐怖作品的激发，拜金主义、享乐主义、极端个人主义迅速俘虏了公众（特别是青少年）。于是，犯罪或准犯罪活动与日俱增，丧失崇高感的大众则漠然视之。同时，又自食其果，徒劳无益地制止自己的子弟接触这种文化，这就是市民文化胜利之余的悲哀。
综上所述，当代中国审美文化主体的分化格局不是均衡的。主流文化对全局的支配力量只停留在纸面上，文人文化的若干部分在继续沦落为地摊文化，或继续充当反文化力量，市民文化大举进攻，其消极因素导致了中国文化的衰退。
面对审美文化主体分化这一现实，有的人从亚文化或反文化的立场出发，欢呼所谓“官方意识形态弱化”、“正统文学消解”，而为主流文化说话的人们却不敢承认这一现实，只是一厢情愿地大谈建立理想的文化模式，这无异于南辕北辙。
三 市场经济机制对审美文化的影响
讨论世纪末审美文化的危机，必然涉及到文化分析的方法论。在这一点上，笔者依然择取马克思主义模式。马克思主义关于文化分析的基本理论是：在操作层面上，文化变动的原因与操作者的意志和愿望有直接联系，但是操作者的意志和愿望不是自由选择的，而是受社会经济过程所决定的，当然，这一过程也与社会因素的综合力量相关。
颇有戏剧性的是，在八十年代中前期的新观念、新方法论热潮中，马克思主义的模式受到种种非难，抛弃马克思主义模式成为时髦的标志。
可是，在世纪末文艺改变了中国审美文化的面貌以后，人们环顾四周，发现并不是主体意志和文本结构的自行运动，而是变动着的经济生活按动了文化的选择键。于是，人们从不同的愿望出发，操起了马克思主义话语。比如说，在某批评家俱乐部里，人们一方面欢呼“正统文学”的消解，一方面发现马克思主义模式的正确性：
“其实说到正统文学的消解，我们无法忽略正在蓬勃发展的市场经济的巨大催化作用。如果说前者是冰山，后者无疑是烈日。经济基础决定上层建筑，这个原理在今天表现得如此颠扑不破，放之四海而皆准，实在是太感性，太经验了。”③
再如，在一篇分析世纪之交的中国文学的文章中，论者有限地承认马克思主义模式只“适用于以商业经济为基础的社会”，因而，“中国今天所走的道路，也就是由经济基础入手，进而带动全社会（包括上层建筑和意识形态）走向现代化商业文明的道路。”④看来，不论是持什么样的立场和观点的人们，都在关注经济运行对审美文化和意识形态的操纵。不妨说，这是在新的历史条下对马克思主义基本原理验证，其理论意义是深远的。
从根本上说，当下中国经济生活对审美文化和意识形态的操纵，主要是指市场经济机制的影响。当然，我国的改革开放选择社会主义市场经济的道路，已被实践证明是解放和发展生产力的必然途径，因此对市场经济的手段意义是无可置疑的。
问题是，实践也证明，当市场经济机制成为一切领域的根本机制时，它也会在某些方面产生消极影响，讳言这一点是不利于社会整体的健康发展的。关于市场经济机制对审美文化危机的影响，表现如下：
1.精神产品商品化。
随着市场经济机制的社会化，社会生活的各个领域都以追求金钱和利润作为自己活动的直接目的，这在客观上推动了物质生产部门加速生产力的发展，增加了社会财富。
但是，当社会还来不及调整各部门的社会关系，来不及在新的基础上合理地分配社会财富时，贪欲必然越过生产力目的本身，从不同的路途奔向金钱。主要具有精神价值的文化艺术产品，自然也成为文化人或略识文化的商人们的目标。尽管邓小平早在1983年就明确地反对“精神产品商品化”的倾向，指责“有些混迹于艺术界、出版界、文物界的人简直成了唯利是图的商人”⑤，还是有人轻率地提出“文化市场”的概念，认为“剧本就是商品，是商品就能生财”，搞所谓文稿“拍卖” ，把审美文化完全推向市场。
审美文化商品化意味着什么呢？意味着主流文化和文人文化要么完全消退，要么认同于虚假的大众意志和趣味。因为，商品追求的是最大利润，这种利润的支付只能来自于最广大数量的购买者，而购买者是完全凭自己的趣味和水平（而不是政治或道德的考虑）去取舍作品的。同时，为了获取巨额利润，文化商人们还可以凭商业手段去诱使大众上当（如炒《废都》）。社会文化系统向金钱的倾斜引发了稳态的剧烈失衡。
在失控的市民文化制作过程中，社会的人被塑造为没有灵魂的动物性的人，艺术则逐渐退化为千篇一律的“文化工业”，美国著名艺术社会学学者A·豪塞尔就指出，“娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考”，“破坏了人们的审美趣味，使人们不愿意考虑他们自己”⑥，“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大可能的规模出售给适合此类产品的公众”⑦。就是说，市场经济机制对审美文化的支配，使得艺术自身以及受艺术影响的大众的素质都衰退了。
2.市场经济机制为亚文化和反文化准备了社会力量。
昔日大一统文化的社会基础是整齐划一的社会阶级或阶层，而市场经济的实行导致了社会阶层的整合与分化，形成了市民社会，客观上为亚文化和反文化的崛起准备了社会力量。
按马克思主义经典作家的看法，自国家产生以后，社会分裂为市民社会与政治社会两部分，前者是后者及其观念形态的基础。在前现代化时期，由于国家操纵了全社会的生产和经营活动，政治社会和市民社会事实上是合一的。而在市场经济条件下，政府不再直接管理社会生活的一切领域，导致了非官方的社会行为、组织结构、过程的普遍存在，即形成市民社会。
在中国，随着非公有制经济的迅速发展，政府活动范围日益缩小，私人利益合法化，私人生活领域非政治化，使得政治国家与市民社会的界线日渐分明起来。
市民社会的形成使社会阶层发生了职业以外的分化，不同的社会阶层在经济利益上有较大的差距。据称，当下中国有以下几部分人正在形成与一般民众不同的利益：土生土长的国内个体户、乡镇企业的合股者、外来的资本持有者、国有股以外的股金持有者、有闲的食利者、将知名度转化为资本的影视文体明星、知识转化为生产力的科技工作者、以权谋私的行政官员，“经济利益的增长，必然促使有产阶级寻求政治发言权，并力求通过各种立法途径干预政府决策”⑧。顺理成章的是，这个被称为“有产阶级”的阶层也必然会寻求自己的文化发言权，会向审美文化提出自己的要求。
作为市民社会必然结果的“有产阶级”会在文化上提出什么样的要求呢？显然，它既已从政治社会中分化出来，那就不可能再遵循政治社会的基本原则，也不可能再满足于主流文化了。因此，在市民文化以及反抗政治社会的部分文人文化中，拜金主义、享乐主义、极端个人主义构成了事实上的主旋律，而且这种主旋律意识到了自己与政治社会在观念上的差异，总是试图消解政治社会的观念形态，即主流文化。流亡海外的一位作家就是从这个角度去肯定王朔的，说王朔的作品“有一种唯大陆中国人才能意会的精神‘杀伤力’，对专制政治和官方意识形态实行无情解构和颠覆──它事实上比一场雷鸣电闪的‘街头政治’式的群众运动更具能量”⑨。对这种调侃、感性刺激面目下的进攻，主流文化倘不能以对等的形式进行反击，那就只好一再退让了，文化危机不可回避。
当然，在揭示市场经济机制对审美文化危机的影响时，也应指出，这一切也许只是意味着经济发展过程中的文化滞后而已，很难要求转型中的社会能一次性地、同步地既解决经济问题，又解决文化问题。感性的忧虑之余，应辅之以理性的理解。
四 摆脱危机的操作难度
中国审美文化能摆脱世纪末危机吗？这是标准文化圈内的人们十分关心的话题。从进化发展的观点看，当然可以持乐观态度，但在实际操作上，难度是很大的。我们将面临一系列悖论，倘若不能消解之，我们就无从下手操作。这里提出三大基本悖论：
第一，市场化与非市场化。
前已提及，建立社会主义市场经济体制，乃是历史的必由之路。从计划经济体制转化为市场经济体制，是社会经济运作方式的重大变革，势必引起政治、文化及一般思想观念的相应变化。从这个意义上说，市场化对文化建设也具有合理性。首先，当市场经济机制推进社会生产力，提高物质文明的程度时，也就为审美文化的发展提供了强大的物质基础和技术基础，也为审美文化产品提供了有更多闲暇的、能自由欣赏艺术的接受者；其次，市场经济以追求效益为目的，欲达此目的就要更大地发挥主体的创造力与积极性。在资源与市场机遇的寻求上，充满着竞争，而竞争有助于主体能力的发挥。这对于艺术生产力的解放和发展，同样是非常必要的；再次，市场经济效益的实现，取决于产品消费对象的最大范围实现。找不到消费对象的产品，其使用价值无从实现，其生产是无效劳动。对于审美文化来说，尽管接受对象的多寡不是决定其价值的唯一标准，但也很难设想没有任何接受者的艺术品会产生很大的社会效益。因此，开辟接受市场，也是审美文化的应有追求。
但是，能不能据此而提出审美文化市场化，精神产品商品化的口号呢？笔者显然是持否定态度的，有人曾经对市场经济机制完全引入文化艺术领域寄予了很大的希望，称：“市场经济对文化艺术带来的最大好处，就是摆脱了政治对文化的束缚，在这个基础上才会有文化艺术的繁荣。”⑩而事实已经证明，这种“繁荣”是有很大的破坏性的。
如何消解市场化与非市场化的悖论呢？如果说，在资本主义制度下，市场经济对文化艺术的制约是根本性的，“文化工业”产品对人的心灵的操纵和控制是普遍现象，那么，在社会主义条件下，即使存在局部的资本主义生产因素，即使市场经济已被认可为社会根本运行机制，也应该设想并实行对审美文化生产的社会调控。
实际上，马克思在提示资本主义生产同艺术相敌对的现象时，就指出不能把物质生产只当作一般范畴来考察，而要从一定的历史形式来考察，否则就“不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解“(11)。因而，同是市场经济这个一般范畴，依其“特殊的历史形式”，既可以自发地控制精神文化生产，也可以只是有限度地、在人的自觉意识下影响而不是决定精神文化生产，所谓社会主义市场经济就应是后一种情况。
德国学者L·洛伊宁格尔在他新近的中国问题专著中指出，“社会经济发展的目标是多元化的，它追求的是政治、文化、教育、环境和生活质量的综合发展。这是共产党的社会主义理论中最重要的原则，而资本主义社会在发展了几百年以后才逐渐认识到了这一点。市场机制在完成除经济指标以外的其他社会发展指标时，都是间接的方式，甚至为了利润而牺牲其他目标，例如环境恶化、教育偏颇等等，中国在进行自己的现化代建设时，应避免重犯其他国家犯过的错误”(12)。显然，这位学者就是既主张市场化，又主张限制市场机制对文化教育的影响的，值得我们深思。
第二，建设的即破除的。
面对人文精神的溃败，建设或重构新的人文精神、价值观念之说，已成为摆脱危机论者们的口头禅了。
可是，什么是新的人文精神、新的精神支柱呢？是现在已经广泛流行了的虚无主义、犬儒主义、拜金主义、享乐主义、利己主义吗？当然不是，否则就用不着再来寻找和建立了。是未来的、不可知的、还无法用语言概括的东西吗？也不是，因为既不可知也就无法寻求和建立。那么是不是与拜金主义、利己主义相对立的理想主义、英雄主义、舍己为人等观念或信念呢？恐怕只好说“是”了，已别无选择。
可这些观念或信念算什么“新的人文精神”呢？这都是传统的一部分。今天当人们要来寻找和建立这些观念时，难道不意味着它们早已被有效地破除了吗？！这就是“建设的即破除的”悖论。
应当说，八十年代初开始的思想解放运动就是一个破除旧观念的运动。没有对旧观念的破除，那就不会有中国的现代化进程，也就不会有新时期文艺的巨大成就。
但是，问题的另一方面是，破除旧观念的运动是有其惯性的。当那些可以被确认为谬误的东西被破除之后，接下来的目标就轮到传统观念中的精华部分了，从爱国主义、英雄主义一直到理性主义、人道主义。
以爱国主义、民族主义而论，这种千百年积淀起来的民族精神支柱，一次又一次地遭到轮番轰炸。至于人的理想、信仰，以及崇高与英雄主义之类的人生信条，也在大量的市民文化中统统被抛弃。人的最高目标就是自己的幸福，人对人是豺狼，这就是众多作品中主张的人生哲学。
面对现实，如果我们承认试图建立的新的观念体系，在很大程度上就是被一度破除了的传统观念体系，那我们必须有勇气承认这种破除是完全错误的，容忍这种破除是极大的失误。
有的论者已经看出这一悖论的难度及关键之处，但是出于文人文化对主流文化的保持距离，试图回避传统观念中的意识形态因素（爱国主义、集体主义、社会主义），只提重建“人文关怀”之类的高度形而上的东西，以乌托邦解救人的灵魂。实际上，人文关系必须落在实处，形而上的人文精神与社会主义意识形态息息相关，唇亡而齿寒。有人在描述破除传统观念时，就承认：“痞子思潮则抓住人文精神在大陆一度冻结为意识形态这一理由，一边消解意识形态，一边消解人文精神，随着意识形态的淡出，痞子思潮对人文精神的消解作用将更为严重。”(13)可见，回避意识形态的选择，恐怕还是解不开悖论的。
第三。大众不能自发支配文化与大众应该是文化的主体。
尽管市民文化中也不乏有思想意义和艺术价值的作品，但相当多的作品是集庸俗低级之大成的。承认这一现实，势必会得出一个结论：不能让大众自发支配文化，必须对市民文化进行规范和引导。只是这样随即就会产生一个悖论：市民文化的兴起难道不正是实现了“大众是文化的主体”这一命题吗？因为，市民文化的创造者和接受者在人口比例中肯定是比较多。我们到底应该支持还是怀疑“大众是文化的主体”这一命题呢？显然又是两难状态。
审美文化从来就有雅俗之分。由于这一分别在客观上总是与阶级差别、阶级压迫联系在一起的，所以历来的文人都容易在精神上产生优越感，把文化的差别当成人的身价高低的标志，瞧不起并冷落大众的俗文化，形成了精神贵族传统。这样，在社会阶级利益的冲突中，那些以大众利益为己任的思想家、文艺家，总是对贵族文化持一种批判态度，总是为大众在文化上的受压鸣不平，高尔基、列宁、鲁迅、毛泽东，无不如此。
沿袭文化的这个历史主题，在八十年代前期的现代主义问题论争中，大众化还是贵族化仍然是焦点。主流批评家们理所当然地抓住了先锋派的致命之处──脱离大众趣味，为大众所难以接受，从而在大众的名义下宣判了先锋派。
然而，当商品化原则成为文化生产的机制，大众化的市民文化从主流文化中分化出来时，大众的文化主体地位获得了表面上的空前实现，却又因其自发性而导致了文化质量的衰退和堕落，形成了文化危机。在这种情况下，连主流派批评家也不得不为大众化而感到悲哀。而贵族化的先锋文学反倒轻而易举地获得了新的生存理由，“先锋文学恢复了中国文化固有的文类分层格局：这个文化从来就需要一个只有少数人才能阅读的，形式复杂的文本集合，其目的是保持语言的生命力，保存文化价值，使它们不至于被俗文学的成功所淹灭”(14)。
怎样才能解开这个悖论呢？我认为，当大众文化主体地位以市民文化的形式实现，并带来文化素质的下降时，那就必须尊重实践标准的检验。既然连先锋派批评家都可以振振有词地重弹贵族化的老调，那主流批评家也可以理直气壮地宣称：对大众的审美趣味不能一味迁就，只满足大众的娱乐要求而不负有引导使命的审美文化，只能最终损害大众和社会的利益。
况且，也没有充分的理由认为，大众的审美趣味只能接受低级庸俗的“文化工业”产品。事实上，在五十年代、六十年代前期以及八十年代前期，高雅而有思想意义的审美文化产品还是大有市场的。在某种意义上，审美文化的趣味是被创造的，而不是先天注定的。A·豪塞尔就认为，“公众的趣味不是原始资料，趣味就是趣味，它决不是那些要决定自己所喜爱东西的公众，他们的喜爱部分地是由提供给他们的产品所决定的”。“好的趣味并不是根，而是审美文化的果实”(15)。因此，通过规范、引导而提高公众的审美趣味，决不是不可能的。事实上，对大众的俗文化实行引导、规范与主张大众的文化主体地位是完全可以统一的，1942年以后的解放区文艺态势早已证明了其可行性。
上述悖论，实质上都是对立物的统一。只要我们不是持僵化、形而上学的思想方法，而是进行辩证思考，都是可以寻求到解决方案的。在今天这种复杂的历史条件下进行社会主义文化建设，似应进一步提倡辩证法，反对非此即彼的片面性方法，这是解决审美文化的危机的必要思想方法论。否则，我们永远都会在怪圈中挣扎。
注释：
①②“邓小平文选”（第二卷），第185、345页。
③殷国明等：《话说正统文学的消解》，《上海文学》1993年第11期。
④叶砺华：《世纪之交：中国文学的背景与精神》，《文学评论》1994年第2期。
⑤《邓小平文选》（第三卷），第43页。
⑥⑦(15)《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第327、326、230页。
⑧孤闻：《有产阶级在崛起》，《社会》（上海）1994年第1期。
⑨〔美〕孔捷生：《新潮风景》，香港《争鸣》1993年第6期。
⑩《市场经济与文化建设》，《文汇报》1993年7月10日。
(11)《马克思恩格斯全集》第二十六卷，I，中文版，第296页。
(12)《第三只眼睛看中国》，山西人民出版社1994年版，第232页。
(13)张汝伦等：《人文精神寻思录》之一，《读书》1994年第3期。
(14)赵毅衡：《先锋派在中国的必要性》，《花城》1993年第5期。