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中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1008-1569(2002)04-0159-07
论及大众文化，首先提几个倾向性较强的问题：中国非工业时代或者非市场经济条件 下有“大众文化”吗?如果照搬西方的“大众文化”概念，强调大众文化的生存境态的 “市场性”(市场需求第一)、生产目的的“盈利性”(投资效益至上)、制作手段的“资 本性”(资本运作垄断)和“制作性”(机械复制、批量生产、科技含量)、传播方式的“ 广告性”(广告策略、媒体炒作)和“垄断性”(文化资源及文化市场垄断)……那么，很 难将中国长期存在的“下里巴人”文化或者民间文化归入“大众文化”范畴。如明清时 代的小说；20世纪，特别是该世纪50到70年代的在“文艺为大众服务”口号下出现的文 艺作品，如“大跃进”诗歌、“山药蛋”小说甚至“革命现代”京剧。但是，如果接受 西方的“大众文化”的一个概念“popular culture”(另一术语是“mass culture”) ，并将此术语译为“流行文化”，把“流行性”作为大众文化最重要的特征，它与中国 百姓长期接受的“喜闻乐见”的下里巴人文化、民间文化有何异同呢?如果强调大众文 化的市场经济特性，由主流意识形态，特别是由商家与行政机关合作，甚至完全是政府 行为的文化品(注意，在此不用“文化产品”或者“文化消费品”术语，目的是强调此 类作品的“计划经济”特质)，如“春节联欢晚会”和一些影视作品是否也应该纳入“ 大众文化”呢?如果强调大众文化产生于工业时代或后工业时代、信息时代及传媒时代 、广告时代的“现代性”甚至“后现代性”，大众文化的消费者理所当然主要是市民， 它可以纳入“市民文化”中，但中国是一个农业大国，随着乡镇企业的20多年的崛起和 持续了20年的上亿农民涌进城市的“民工潮”成为改革开放时代中国最奇特的“城乡结 合”风景，城市文明与工业文化渐渐与乡村文明与农业文化合流，今天的农民文化中是 否也有当下知识分子谈论得最火爆、与法兰克福学派或哈贝马斯、阿多诺等域外学者的 “大众文化理论”相关的“大众文化”呢?如果强调大众文化的世俗性、民间性和文化 层次和审美水准上的通俗性甚至低级性，认为大众文化是“群氓”的文化而不是“群众 ”的文化，那么，知识分子(其中包括所谓的具有启蒙大志的精英知识分子)是否也是“ 大众”中的一员，是大众文化的消费者呢?甚至还可以发出这样的疑问：目前被界定为 大众文化产品的那些商品，如生活类期刊、休闲性影视、搞笑性晚会等，是否真的具有 人们，尤其是国人已经习惯了的“文化”概念中的文化意味，特别是“有文化”常常与 “有教养”等同的“文化”意义?是否应该如有的文人退而求其次甚至带有歧视地把它 们定为亚文化圈或者泛文化中的商品?……之所以提出这些问题，是想说明西方语境中 的大众文化概念进入中国本土后发生了巨大变异(这里让我想起了那句有点自以为是的 老话：“中国文化具有强大的稳定性，对外来文化具有巨大的同化作用。”所有外来文 化进入后中国都有与中国文化“契合”的相同命运，如佛教文化进入中国与道教文化的 “契合”。)特别是现实中国，存在着地区之间、城乡之间、不同人群、不同阶层甚至 不同职业之间的巨大的文化差异；中国的市场经济也非完全的自由竞争的资本经济。所 以，只能从中国现实境遇出发，进行“中国特色的大众文化”研究。这一点，正是目前 中国大众文化研究者，特别本身是精英文化的代表，又生活在“西学东进”的狂潮中的 学者极端忽略的。
今日中国的大众文化，不只是“舶来品”，也不只是历史传统，如通俗文化传统的回 光返照，还是改革开放特定时代的产物，特别是受到极端压抑的国人的自主意识和文化 的自主意识觉醒的产物。这三者都会带来生长的“极端”，造成其生态环境的复杂。以 致目前大众文化的利弊相生，甚至有的从短期看是利，却有损长远利益。如目前在学界 争论最激烈的重视“当下生存关怀”与重视“人文关怀和终极关怀”两大派别，从现实 看，“现实关怀派”更适合今日国情，却难逃“急功近利”之嫌；从长远看，“终极关 怀派”似乎更有用，却带有“不食人间烟火”之弊。
目前中国大众文化的制作者很多属于精英文化阶层，甚至有些还是唯美的先锋艺术家 。不可否认“盈利”是重要甚至全部目的。但有一点值得赞赏，他们改变了“在天上飞 ”的自欺欺人的理想主义立场，不再奢谈精神，正视起“生存是目前国人最大的问题” 的现实，务实地为大众“制作”文化消费品，不仅使自己富起来(如同“先让一小部分 人富起来”的改革政策一样，他们的富裕可以刺激其他人(文化人和普通百姓)的创造财 富的热情，务实地工作)，更可以为大众提供“快餐文化”。虽然快餐式的大众文化产 品确实如有人所言如“精神麻醉品”害处多多，但如果当作药品，能够镇静甚至止痛， 这正是竞争时代的国人所需要的。尽管改革开放已20年，国人务实多了，但对现实生存 的重视仍然不够，特别是文人，重精神轻物质、重未来轻当下、重结果轻过程的自命清 高的“旧习”仍然严重存在。
如果套用法兰克福学派理论，确实应该对具有世俗性、他律性、平面化、感官化等特 点的大众文化持强烈的“批判态度”，因为工业时代及电子时代在流水线上生产出来的 大众文化产品确实可能使人成为“单向度的人”，使文化丧失必要的“意义”，甚至严 重缺乏理性的人应该具有的“意义追寻”，还有可能在机械复制的非人性化的虚拟狂欢 中制造出新的神话甚至独裁，即不利于人性的健康发展和人类文明社会的多元化演进。 说得更严重一点，缺乏人文精神及人文关怀的大众文化不仅可能剥夺掉人的思想的自由 ，还可能剥夺掉现实生活中的人有选择自己的生存理念和生活方式的自由。如本文第一 段所言，尽管中国的大众文化已经存在了近20年，甚至在90年代取得了前所未有的“辉 煌”，但实际上却不可能与当时法兰克福学派的学者们面对并体会到的大众文化完全相 提并论，两者的生态大相径庭。中国当前的大众文化具有相当明显的“中国特色”：受 到经济实力、文化传统和意识形态等多方面的制约。整个东方艺术都以“意义哲理追寻 ”为最高境界，中国更是一个富有“意义大于娱乐”、“理想重于现实”传统的国度， 才有“立意高远，境界自出”、“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗”等人品高于文品的艺 术价值观。“君子不言利”的清高是中国文人既传统又正统的生存方式。普通百姓也有 “附庸风雅”的习惯。精英文化无论是否是主流文化，中国文人都有强烈的济世救民的 “教师爷”、“救世主”情结，主张“居庙堂之高则忧其君，处江湖之远则忧其民”， “穷则独善其身、达则兼济天下”。在强烈的“入世”的参与意识的驱使下，中国文人 常常不顾老祖宗的做人要“温柔敦厚”的教诲，既想对老百姓进行“人文关怀”，自己 又追求“超凡脱俗”的生活境界。他们会主动成为在他们看来完全是“平庸粗俗”的大 众文化的打击者。因此近20年来很少有人敢冒天下之大不韪“唯财是举、盈利至上”。 现实生态中意识形态的力量十分强大，既要物质文明也要精神文明建设是基本国策，经 济改革也没有采取市场完全放开的政策，国家及政府的宏观调控能力还十分强大，不会 让大众文化放任自流。因此大众文化只能在官方主流文化和民间精英文化的夹击中生存 。另外，中国的大众文化的受众的文化素质较低，生产大众文化的技术及手段也十分落 后，如广告业虽然在改革开放后迅猛发展，但中国的广告技术仍较落后、大众文化生产 运营中常常出现非科学的媒体“炒作”而“帮倒忙”的现象，如近年爆炒贺岁片结果使 观众人数锐减。加上资本并不巨大，难有自由竞争的资本主义经济下的“垄断”资本出 现。中国的大众文化生产机构几乎还如同资本主义初级阶段的“小作坊”，还未形成真 正的大众文化产业。如国产影片的生产运营无论从资金到技术与好莱坞影片相比都完全 是小巫见大巫。在这种生态下，法兰克福学派发现的那些大众文化的弊端，并没有完全 显现出来，也很难完全在异国他乡显现。因此目前，我国大众文化最大的弊端并不是意 义的缺失，而是因为发育不全“小打小闹”而造成的生产技术的落后，从而导致大众文 化自身语境中而非精英文化价值系统中的“品位”的降低，不但导致爱大众文化的受众 的远离，还为恨大众文化的精英文人创造了攻击的理由。如制作者太“媚俗”，甚至有 少数人迎合人的低级趣味，视大众为“群氓”甚至“文化盲”，产品的文化品位太低， 媒体炒作时还试图采用欺诈式“销售”，制造大众文化“泡沫经济”，导致“亚文化” 产品流行。这不仅会误导大众，还会严重降低国人的审美水平和民族的文化水平。如目 前中学生文学的流行就会严重伤害文学的艺术性，还会导致“新的读书无用论”。
尽管中国的大众文化已经经过80年代的草创和九十年代的勃兴的20年的创业期，甚至 形成了从亚文化圈蔓延进文化圈(如大众文化类期刊和影视作品进入精英文化人家庭)、 由民间进入学院(如武侠言情作品在大学校园的由地下转向公开，甚至进入研究课堂)、 由江湖走向庙堂(如民间与官方合作“制作”娱乐性的影视作品)的星火燎原之势。但是 ，大众文化仍然是“身份不明”，因为并没有得到主流文化，特别是精英文化的充分肯 定，甚至受到了后者的顽强“阻击”。因此，尽管产生了流行音乐(爱情歌曲和摇滚乐 为主)、大众影视(生活言情片和暴力片为主)、通俗文学(武侠言情小说为主)、流行期 刊(生活休闲言情文章为主)“四大家族”，具有越来越大的市场和受众，但是在一个具 有“自命清高”(中国文人特性)和“附庸风雅”(中国百姓风格)传统，而且从众心理极 为严重的国度，无论是大众文化商品的制作者和消费者，目前都需要“身份认同”。制 作者更是有“名不正言不顺”之感。所以出现一个奇特现象：越来越多的文人“下海” 或者“触电”制作大众文化产品，甚至有文人意识到大众文化是21世纪最大的黄金产业 ，但是，没有一个文人敢“文责自负”地站出来。在精英文人最集中的学术界，虽然也 有越来越多的学者意识到无法回避大众文化，也有参与和改造的大志，却更是很少有人 为之理直气壮地辩护。近20年，精英学者的声讨声远远大于赞扬声。
在此，尽管我身在学院(从来不以“精英学者”自居)，却不怕被称为文化的“实用功 能主义者”和平民生活的“媚俗者”。十年前，当摇滚乐因为诸多原因被多方面，特别 是来自精英文化和主流文化的合谋而被“封杀”的时候，我有的放矢地编译发表了《摇 滚乐在美国》一文，文中的第一句便是：“人的自主意识随着社会的发展而发展。摇滚 乐是人渴望自由、重视和享受现实生活的艺术。”八年前，当神州出现“人文精神大讨 论”，“启蒙”、“关怀”、“崇高”、“精神”、“审美”、“责任”等成为流行的 “积极”词汇，“媚俗”成为最“消极”的词汇，如过街老鼠被精英文人围攻时，我曾 很不识时务地发表文章为“媚俗”辩护，认为只要媚的是大众，只要不俗到迎合人的阴 暗心理，制造低级趣味，不但无可厚非，反而应该为其对人的现实生活的直接关注而欢 呼。三年前，当90年代诗歌的“个人化写作”受到质疑甚至被完全否定时，我以《为个 人化写作一辩》(注：王珂：《为个人化写作一辩》，载《东南学术》1999年第2期。) 为题提出在经济竞争时代，国人既需要黄钟大吕式的振奋精神的诗歌，更需要微风细雨 般的，以安慰人们的现实生活为主要目的的诗歌，既需要以开启心智、陶冶情操的寓教 于乐甚至完全继承中国古典诗歌的“止乎礼义”的抒情传统的“教化”诗歌，更需要如 古诗中的“打油诗”、“回文诗”、“图案诗”那样的“游戏的、娱乐的、消遣的诗歌 ”。十分欣赏拉马丁在1849年的诗歌观：“诗既不是赞歌，也不是挽歌，而是实在的、 正经的生活；正如歌属于日常工作一样，诗也属于生活。”(注：[美]Ⅱ·M·卡伦著， 张超金、黄龙宝等译：《艺术与自由》，北京：工人出版社1989年版，第153、255页。 )两年前，诗歌界出现“知识分子写作”与“民间立场”写作之争时，在诗的抒情内容 上，我非常支持民间写作，以《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术》(注：王珂： 《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术》，载《东南学术》2000年第5期。)为题，提 出现代汉诗的现实出路是“艺术地表现平民性情感”。当精英文人普遍认为近年中国先 锋艺术的先锋性因世俗化而低迷、哀叹“先锋到底有多先”时，我却以《低空飞行：现 实的平民的先锋》(注：王珂：《低空飞行：现实的平民的先锋》，载《山花》，2000 年第2期。)为题，为新时期最富有先锋性的诗歌艺术在90年代不惜降低其先锋性、把缪 斯由象牙塔流放到平民窟的“低空飞行”甚至“贴地行走”行为而叫好。近期，女权主 义流行神州，精神大于物质、理想大于生存、与男性的对抗大于和解的理论成为很多女 权主义者的立身话语时，我便以《主义是专家的，日子也是专家的》为题，论述女权主 义者的现实出路，强调现实生存及当下生活对精英女性的重要性。发现由于生存境遇的 不同，中国的知识女性面对“女权主义”出现了明显的两极分化，特别是在都是从事女 权主义文学的作家诗人与批评家理论家两类人中最为明显。由于生活在社会基层，体验 到大众女性生活的真实境况，女作家女诗人中务虚的“霸权主义者”比生活在高校研究 所等象牙塔中的少得多。很多女作家女诗人推崇的是“真实是女作家女诗人唯一的自救 之道”，她们的作品不仅直接关注现实生活，强调“活着”高于一切，她们本身还很会 “享受”日常生活，绝不生活在女学者们推崇的精神幻梦中，过着自欺欺人的虚假生活 。如池莉小说的题目《热也好，冷也好，活着就好》便能呈现出女作家们对生存现实的 十分重视。认为女小说家对现实生活的高度重视值得赞赏。在近日写作的研究论文《20 世纪中国妇女诗歌的四种写作形态》中，我为在20年来的女诗人诗作中发现了“由重理 想到重现实生活”的诗风转变特点而兴奋。如女诗人翟永明在80年AI写作的《独白》一诗 中的一节诗颇能说明女诗人对“女人现实生活”的重视：“我是最温柔最懂事的女人/ 看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜/以心为界，我想握住你的手/ 但在你的面前我的姿态就是一种惨败”。(注：未凡：《当代女诗人情诗选》，北京： 中国文联出版公司1989年版，第346页。)尽管她后来如极端的女权主义者，英国小说家 伍尔芙在《空袭中的沉思》那样宣称“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于 难”，但她并不承认自己是如很多女性诗歌研究者，特别是女性学者肯定的女权主义者 。舒婷1979年4月在《诗刊》上发表了引起轰动的《致橡树》，被称为新时期女性意识 觉醒的“爱情独立宣言”：“我如果爱你——绝不象攀援的凌霄花/绝不学痴情的鸟儿/ 为绿荫重复单调的歌曲”。但她后来在《神女峰》一诗中发出了与《致橡树》的“独立 的精神化”的爱情观截然不同的世俗的爱情宣言：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱 人的肩头痛哭一晚”。邵薇的《过日子》中的一节诗更能说明女诗人具有纯粹的“女人 心态”及平凡女子的生存方式：“我是个平和的女子/能吃开心的食物//我的手指上有 绿色的斑点/那是一个日子变的/那个日子好看/并纪念一位杰出的人//落日浑圆/我在大 街上穿着大摆裙/腰肢纤细/动不动说一句漂亮的英语”。(注：邵薇：《九歌·女性》 ，香港天马图书有限公司1993年版，第104、104—119、104—106页。)她在《女人》一 诗中感叹：“花开花落/是几十年的事儿”。(注：邵薇：《九歌·女性》，香港天马图 书有限公司1993年版，第104、104—119、104—106页。)在《猫王与希拉》一诗中，她 这样定义生活中的理想女人：“那个女人，清淡如云，通晓风情”。(注：邵薇：《九 歌·女性》，香港天马图书有限公司1993年版，第104、104—119、104—106页。)这里 的女人既高雅又不远离尘嚣，既有品位又很会享受世俗生活。我认为这样的“大众化” 生活才是女人，特别是女权主义者应该过的“正常”生活。
“俄国小说是以什么特点在欧洲获得成功的呢?首先是由于对个人的描绘，这种描绘并 非从心理上剖析这个人，而是抓住他存在的核心，而且在他与生活的超自然力量之间卓 有成效的结合中把握住他。”(注：[德]玛克斯·德索著，兰金仁译：《美学与艺术理 论》，北京：中国社会科学出版社1987年版，第359页。)“俄国的文学艺术与西方的最 大不同之处是从来不搞‘为艺术而艺术’，如果说西方艺术家认为‘为艺术而艺术’是 理所当然，那么俄国艺术家的创作总是与祖国人民的命运息息相关，总是离不开社会问 题。从拉季舍夫到契可夫，从贵族知识分子到农民诗人，历来如此。20世纪初期的俄国 诗人也继承了这个传统，他们甚至更进了一步，把诗歌创作看作是改造社会的积极手段 。”(注：许贤绪：《20世纪俄罗斯诗歌史》，上海外语教育出版社1997年版。)今天， 我仍然觉得中国知识分子应该学习俄国文人，特别是诗人和小说家高度重视人的现实生 存、不高蹈式地奢谈精神和技巧的文学传统，不要再当大众文化的挑刺者和旁观者，同 时正视大众文化产品制作粗糙，商大于文、见利忘文甚至见利忘义的一些弊端，为了源 远流长且博大精深的华夏文化不至于完全沦落为只关注当下、只重过程不管结局的及时 行乐的“mass culture”(在此，我更愿意译成“群氓文化”而不是“大众文化”，群 氓的生存方式太重现实)，应该变消极防守为主动出击，抢占市场当大众文化制作者， 在“盈利”的同时，不要忘记“提升”大众的文化品位，甚至加点“启蒙”。如20年前 的朦胧诗运动，尽管当时很多读者都说“读不懂”，可喜的是他们没有完全“媚俗”， 坚持了下来，今天读者不会再认为当时的朦胧诗无法读懂了。这种坚持并不是内容上的 非平民化，追求意义的深刻与玄奇，而是表现方式和作诗技法上的适度高于普通接受者 ，特别是在语言方式上追求“朦胧”与“弹性”。如果朦胧诗人如今天的精英文人那样 坚持“意义”的高深，不仅今天不会得到承认，当时更没有立足之地。大众文化的生产 者适当提高产品的艺术品位和增加文化含量，不仅有助于提高受众的欣赏水平，还有助 于开发个体的人的智能和提高群体的文化品位，有助于改善中华民族的人口素质。齐尔 兹在《文化的释义》说：“没有了文化，人便是个怪物，他有某种有用的直觉，少量可 以辨别的情感，但无智能。”(注：[美]H·加登纳著，兰金仁译：《智能的结构》，光 明日报出版社1990年版，第373、374页。)“尽管理性产品及个体所敏感的信息种类在 不同的文化中有很大的差别，但思维的过程到处都是一样的，文化调动了这些基本的信 息加工能力(这些核心智能)并为其自己的目的而修正这些能力。”(注：[美]H·加登纳 著，兰金仁译：《智能的结构》，光明日报出版社1990年版，第373、374页。)文化在 人的发展和社会的发展中都是不可缺少的，它不仅仅是人类文明的表征，也与政治改革 、经济发展休戚相关。所以近年神州各地都采用了“文化搭台，经济唱戏”的经济改革 策略。但是，这里的文化是一种与实际生活、生产建设相结合的带有鲜明的“实用性质 ”的功利性文化，并不是远离尘嚣的高蹈式文化。其世俗的实用特点，与大众文化有相 似之处。因此，大众文化没有文化含量不行，太多了也不行，那样不仅会使受众活得太 累，还会误导大众如同当年“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”、“阶级斗争为 纲，其余都是目”，生活在“精神至上”的虚妄之中，影响物质的创造和现实生活的质 量。
面对越来越多的精英文人怀着不同的目的已经进入、正在进入和试图进入大众文化的 “生产车间”的令我欣喜的现状，有一点需要特别提醒，从事精英文化者无论怎么自恋 和务虚都无可厚非；想搞大众文化的文人千万不要处处以有“天降大任于斯人也”的精 英意识的人文知识分子自居，充当群氓的教师爷甚至精神导师。否则，只认市场不认人 的“大众文化”会拒你于千里之外。大众文化的受众也会发出那句让精英难堪的流行语 ：“在这个没有英雄的时代，我只想做一个凡人。”如果受众真的由群众降格为群氓， 再直率甚至刻薄一点，说的那句话更会伤害文人特敏感的自尊心：“你以为你是谁?”
抛开行文至此的“情绪化”文风，公正地说，精英文人从事大众文化制作带有“启蒙 目的”也是无可厚非的，关键是如何对自己进行“身份定位”和如何操作“启蒙策略” 。两千多年前的古希腊的两位哲人的思想及方法值得今天中国的精英文人深思和效仿。 一是亚理斯多德艺术标准与诗的社会道德标准不一样的理论：“衡量诗和衡量政治正确 与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分 为两种：艺术本身的错误和偶然的错误。如果诗人挑选某一件事物来摹仿……，而缺乏 表现力，这是艺术本身的错误。但是，如果他挑选的事物不正确，例如写马的两只右腿 同时并进，或者在科学(例如医学或其他科学)上犯了错误，或者把某种不可能发生的事 写在他的诗里，这些都不是艺术本身的错误。”(注：[古希腊]亚里斯多德、贺拉期著 ，罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第92、155页。)最 需要借鉴的是贺拉斯在《诗艺》中提出的教在于诗的思想性、乐在于诗的艺术性的“寓 教于乐”学说：“诗人的愿望应该给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同 时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地 记在心里，一个人的心里记得太多，多余的东西必然溢出。虚构的目的在于引人欢喜， 因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信，你不能从吃过早餐的拉米亚的 肚皮里取出个活生生的婴儿来。如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把 它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕 读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者名 扬海外，流芳千古。”(注：[古希腊]亚里斯多德、贺拉期著，罗念生、杨周翰译：《 诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第92、155页。) 不难发现，这个“寓教于乐”论与中国“文以载道”论颇有差异。不仅要“载道”、 “布道”，同时也要让读者喜欢，最重要的是贺拉斯意识到当代商业社会艺术的功利性 特点：让作者名利双收。贺拉斯的“寓教于乐”理论与几十年来我们时时听到的中国文 论中的“寓教于乐”理论也大相径庭，最让人惊讶的是他提到了曾被中国文人贬为“阿 堵物”、“铜臭”的钱，提出作者要考虑书商是否能赚到钱。这简直是当今一些有良知 的大众文化产品制作者，其中原来的身份多是“精英文化人”的“行动纲领”：“物质 与精神并重”，“赚钱与启蒙共存”，“为人民服务与为自己发家致富双赢”。
“一种变革随着18世纪的进程趋于明朗化。它的典范和喉舌是沙夫茨伯里伯爵——那 些绅士们和学者们的化身，他们日益把艺术作品的创造、沉思和评论看作同政府、教会 、军队，当然也同帐房和卑贱的行业一样，是可供选择的行业。可是，如果鉴赏和艺术 爱好也可以成为一种职业的话，那么，作为这种职业的竞争领域的艺术作品，将成为艺 术家和鉴赏家相会的公共场所，不是作为恩主和依附者，而是作为同等地位的公民相会 。亚里士多德曾经把生产者贬黜为如同厨师和裁缝一样的奴仆，对于消费者来说，都是 卑下的人，当这种观点不再适用的时候，平等的时代就来临了。起初在英格兰，而后在 欧洲各地，画家、雕塑家和诗人日益成为更加独立自主的经济的动力核心。他们遵循自 由经营的方式，在公开的市场上进行自由竞争。”(注：[美]Ⅱ·M·卡伦著，张超金、 黄龙宝等译：《艺术与自由》，北京：工人出版社1989年版，第153、255页。)尽管到 了18世纪艺术才在西方成为行业，但贺拉斯的使书商“索修斯赚钱”的观念确实让至今 坚持“君子爱财，取之有道”而以卖艺卖文为生为耻的中国精英文人难以想象。贺拉斯 以后，西方诗歌越来越世俗化、娱乐化和个人化。桑克蒂斯(1817、1883，意大利)结论 艺术“有其自己的宗旨和本身的价值，必须运用从其性质推导出来的特殊标准进行评判 ”、“作为思想的思想存在于艺术之外”、“历史兴趣与诗歌毫不相干，诗歌甚而可以 显示异乎寻常和有悖常理的事物，只要它在表现时所带有的色彩令人无暇抵挡热情并发 问一声：它可真实?”毋宁说，艺术是“现实者的阴影，映象，相似者”，“升高到幻 觉的现实”。(注：[美]雷纳·威勒克著，杨自伍译《近代文学批评史》第三卷，上海 译文出版社1997年版，第117、12—13页。)法国文论家让—雅克·安贝尔(1800、1864) 修正了“文学是社会的表现”这一提法，认为文学实则“表现一切难言之隐：它是知音 ，向人们披露内心深处的思想感情，那些潜伏的、压抑的情怀。它犹如回声，从远处反 复传来的喁喁私语。它所显示的往往不是一桩事实的声势，而是由此引起的反响。它所 表现的是向往，誓愿，灵魂深处的一定理想，况且，它并不始终是所发出的那一片刻的 心声；它往往是已经发出的心声的回荡，是行将消亡的一切的长叹，是将要诞生的一切 的初唤。”(注：[美]雷纳·威勒克著，杨自伍译《近代文学批评史》第三卷，上海译 文出版社1997年版，第117、12—13页。)19世纪的法国诗人波德莱尔更是尖锐地指出： “只要人们深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们 就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的 诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”(注：[法]波德莱尔著 ，郭宏安译：《波德莱尔美学论诜》人民文学出版社1987年版，第135、134页。)“即 便在理想的诗中，缪斯也可以与人来往而并不降低身份。”诗是人类最高级的语言艺术 ，被称为人类智能的典型范例，尚且具有“游戏、娱乐、消遣”功能，这种世俗化的功 能居然在两个世纪前就能得到承认。今天，我们为何还要对远比诗歌的艺术性“低级” 得多、传统意义上的“文化”的文化含量少得多的大众文化产品，如流行歌曲、肥皂剧 、搞笑晚会等，苛求思想的深刻、情感的健康、艺术品位的高低、文化含量的多少、美 感的强弱呢?当然这些可以或者应该管，但不能管得太死，更不能本末倒置。大众文化 的受众毕竟不是为了受教育而是为了消遣而来“消费”的。(注：[法]波德莱尔著，郭 宏安译：《波德莱尔美学论诜》人民文学出版社1987年版，第135、134页。)贺拉斯的 “寓教于乐”的文艺观在商品经济不发达甚至没有商品经济的古代中国，即使有了商品 经济，但极少把文艺作品当作商品的中国传统文化观念及意识形态中的中国是不可能产 生的。如一向主张“文以载道”的中国诗歌传统也从来不愿意公开承认艺术的娱乐游戏 功能。“在很多情况下祖宗崇拜具有渗透于一切的特征，这种特征充分地反映并规定了 全部的宗教和社会生活。在中国，被国家宗教所认可和控制的对祖宗的这种崇拜，被看 成是人民可以有的唯一宗教。德·格鲁特(de Groot)在他对中国宗教的叙述中说，这意 味着，‘死者与家族联结的纽带并未中断，而且死者继续行使着他们的权威并保护着家 族。他们是中国人的自然保护神，是保证中国人驱魔避邪、吉祥如意的灶君(houschold gods)。……正是祖宗崇拜使家族成员从死者那里得到庇护从而财源隆盛。因此生者的 财产实际上是死者的财产；固然这些财产都是留存于生者这里的，然而父权的和家长制 权威的规矩就意味着，祖先乃是一个孩子所拥有的一切东西的物主……因此，我们不能 不把对双亲和祖宗的崇拜看成是中国人宗教和社会生活的核心的核心。’中国是标准的 祖先崇拜的国家，在那里我们可以研究祖先崇拜的一切基本特征和一切特殊含义。然而 ，那产生祖先崇拜的普遍宗教动机并不依赖于特殊的文化或社会条件，在完全不同的文 化环境中我们都可以发现它们。”(注：[德]恩斯特·卡西尔著，甘阳译：《人论》， 上海译文出版社1985年版，第108—109页。)在祖先崇拜盛行的中国，长期形成了“祖 宗之法不可变”的传统。在民间，却长期存在“通俗文化”(popular culture)，(这里 不用“大众文化”术语，以免与本文讨论的大众文化混淆)如元代戏曲、明清小说。从 唐代到清代，还有举子文人与才子文人都喜欢的“打油诗”。在“祖宗之法”可以变的 今天，随着改革开放的深入，中国的商品经济进入前所未有的发达时期，艺术产品为何 在神州还不能成为“大众商品”呢?大众文化为什么不能堂堂正正地生存发展呢?
如同童话小马过河所言，那条小河既不像松鼠说的那么深，也不像老牛说的那么浅。 公正客观地说，今天的，特别是“当下”的大众文化，既不像精英文人所贬低的那么一 钱不值，甚至被上升到误人子弟、祸国殃民，有损我源远流长、博大精深的中华文明的 英名的爱国高度；也不像大众文化的制造者，特别是目前在大众文化产品的生产销售过 程视市场商业利益高于一切，甚至见利忘义而财源滚滚的既得利益者所鼓吹的那样是济 世救民的灵丹妙药。他们认为在万马奔腾全民致富的特定时代，最能体现出物质决定意 识、经济基础决定上层建筑的马克思辩证唯物主义原理的真理性，务实的大众文化与务 虚的精英文化相比，更能解决目前中国最大的问题——生存问题。所以，在特殊的历史 时期，识时务者为俊杰，牺牲一下精英文化，用大众文化取而代之，甚至违背小平同志 的物质文明与精神文明“两手都要抓”的改革及治国良方，想用物质文明取代精神文明 建设。可以肯定，以上两种对待大众文化的态度都是极端的、错误的，有悖于中国大众 文化的发展实况。
但本文的倾向性及作者的观点是十分明确的：偏向大众文化却不迷信。在和平时代， 社会更需要稳定，需要的是“立”大于“破”，或者至少是边“破”边“立”的改良， 不需要只“破”不“立”的革命，那种试图砸烂一个旧世界后，再在废墟上重建一个新 世界的想法也许在战争时代可以“时势造英雄”而成功，在和平时代却可能导致更大的 混乱，只会是“瞎折腾”，最后的结局只会是“折腾穷”。所以，尽管面对大众文化和 精英文化之争，我决不想取中庸之道，而是毫不犹豫地成为大众文化的支持者和鼓吹者 ；在实际生活中，也常常像近年想“串行”的精英文人，当以既赢利也想提升大众文化 品味的大众文化产品的制作者，十多年来为大众文化报刊写了数百万字的文章，一直坚 持的写作原则就是19世纪初法国启蒙思想家蒙田的创作原则：“在社会礼仪允许的范围 内，把事情的真相告诉给大家。”尽管蒙田是启蒙思想家，却不像目前众多的中国思想 启蒙者那样自以为是凌驾于大众之上的“神”或真理的代言人，自以为是真理的传播者 ，他总是以凡人的身份在写作、在生活，文章揭示的也总是事实而非自以为是的“真理 ”。我也只是想“把事情的真相告诉给大家”，而且特别重视“社会礼仪是否允许”这 一先决条件。所以虽然凶杀、色情、迷信等作品很有市场，也不会让我“见利忘义”。 尽管没有也不可能像王朔那样针对精英文人的贵族甚至绝大多数是“伪贵族”的矫情声 称“我是流氓我怕谁”，却绝不害怕被人称为“俗人”，而且特别偏爱“平民”称谓。 同时也对“平民”的劣性，特别是流氓无产者的无懒和江湖文人的无“礼”深恶痛绝。 因此，不得不始终对粗俗的“大众文化”(mass culture)保持相当的警惕。但这里的警 惕绝不像目前有些精英文人那样不是与大众文化为善而是与之为敌地大叫：“大众文化 来了，狼也来了。”
即使真的是狼来了，精英文人也大可不必如此惊慌。尽管毛主席早就教导我们：“人 民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”即使大众文化真的成了气候，成了“狼” ，这只狼却最多只能是一只如今天动物园中被生存环境“驯化”了的失去野性的狼。如 同福柯所言“自由不仅是一种奋斗的能力，也是一种取得成功的能力”(注：John McGo wan.Postmodernism and Critics.New York:Comell University Press,1991,131.)任 何社会的运作系统都“起源于三个宽阔的领域：控制事物的关系，对他者产生作用的关 系，与自己的关系。这并不意味着三者中的任何一组对其他都是完全无关的……但是我 们有三个特殊的轴心：知识轴心、权力轴心和伦理轴心，有必要分析它们之间相互作用 的关系。”(注：John McGowan.Postmodernism and Critics.New York:Comell Univer sity Press,1991,131.)无论是人或者文化的生态及对自由的追求都离不开这三个特殊 的轴心：知识轴心、权力轴心和伦理轴心，都要受到传统和现实的制约，这种制约有时 候是残酷的。在文明久远的中国，知识、权力和伦理在人的生存中都有举足轻重的地位 ，对知识、权力和伦理的崇拜根深蒂固。仅从大众中流行的俗语便能反映出来。体现知 识崇拜的有“万般皆下品，唯有读书高”、“书中自有千般乐”，“书中自有颜如玉” 、“书中自有黄金屋”……；体现权力崇拜的有“一人得道，鸡犬升天”、“官本位” 、……体现伦理的重要性的有：“饿死事小，失节事大”、“淡泊明志”……“知识” 、“权力”和“伦理”如同三重大山，不仅制约着大众文化的“奋斗能力”，更决定着 大众文化的“成功的能力”。特别是目前，精英文化拥有的是“知识”，主流文化持有 “权力”，精英文化和主流文化不仅各自都拥有“伦理”，还可以合谋制作出新的“伦 理”。处在精英文化与主流文化的夹缝中的大众文化更会深受其束缚。由于中国的传统 势力太巨大，作为“时尚”的大众文化很难有目前有些精英文人所害怕的那种“颠覆” 、“解构”能力。即使真有如此魔力，也不能结论是大众文化不好，而应该检讨传统文 化是否真有需要“颠覆”、“解构”之处，如果错在自身，被“颠覆”、“解构”了也 是好事，毫不足惜!
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