永明体的产生与佛经转读关系再探讨，本文主要内容关键词为：佛经论文,生与论文,永明论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1934年，陈寅恪先生发表了《四声三问》一文（注：《清华学报》第九卷，第二期，后收入陈美延编《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》，三联书店2001年版。），提出永明体是受转读佛经影响这一观点。此后几十年来，有赞同者，有反对者，各有所据，影响极其深远。但笔者认为，时至今日，永明体的产生与佛经转读关系到底如何，还是一桩未了的公案。因为探讨这些问题者多半是语言学家，他们只把目光集中在四声知识的来源上，对佛经转读和永明体这两个主体本身没有作细致的分析。有鉴于此，笔者具体考察了佛经转读和永明体创作的具体情境，发现二者之间存在着显而易见却一直被人忽视的联系，即佛经转读和永明新体诗的写作都是与音乐有关的一种活动，二者所遇到的问题有很大的一致性，即都是要解决字与声（词与乐）的配合问题，这才是把二者联系起来的最重要的依据，但要说永明体确实受到了佛经转读的影响，目前尚未发现直接证据。
1 陈寅恪先生《四声三问》这样写道：
所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别、自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Savara者，适与中国四声之所谓声者相类似，即指声之高低音，英语所谓Pitchac-cent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udātta，二曰Svarita，三曰Anudatta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者具依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附k，p，t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他三声分别。平上去则其声响高低距离之间虽然有分别，但应分别为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。（注：陈美延编《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》，三联书店2001年版，第367—368页。）
陈先生的文章提出了一个极其重要的命题，那就是汉语四声的知识来自于梵文，其媒介就是佛经转读，因此讲究四声的永明体的产生是受了佛经转读的影响。陈先生此说一出，许多学者纷纷表示赞同，如罗常培、张世禄等，直到21世纪，人们还普遍认同这一观点。如王昆吾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》云：“转读推动了汉语朗读及有关语音理论的蓬勃发展。例如南齐竟陵王等人的转读改制直接引发了对诗歌格律的讲求，使‘四声说’和‘永明体’得以产生。”（注：王昆吾、何剑平编《汉文佛经中的音乐史料（代序）》，巴蜀书社2002年版，第27页。）
后来许多学者顺着陈先生的思路继续开掘，如香港的饶宗颐在1985年所作的《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》一文中深入论述了四声八病知识均来自印度悉昙之学，而且指出，较早地将悉昙学传入中国的正是鸠摩罗什的《通韵》。如云：
余谓沈谱之反音，乃从悉昙悟得……而以纽切字，实倡自周颙。颙好为体语，体语者，即梵语子音之体文……体文取义殆本诸南印度字母。周颙既善体语（文），是深明梵音纽字，故能以切字为纽，以论四声，为沈约之先导。约进而造四声谱，取以制韵，定其从违，示人以利病，遂构成独得之秘。（注：《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第95页，第112页，第110页。）
永明新变之体，以四声入韵，傍纽旁纽之音理，启发于悉昙，反音和韵之方法，取资于《通韵》，此梵音有助于诗律者也。声文之理、乐与诗正相涉而不可分。（注：《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第95页，第112页，第110页。）
这一论述，较之陈先生的论述深入了许多（注：刘明澜：《中国古代诗词音乐》中也有类似的表述，但未标明何据。见其《中国古代诗词音乐》，中国科学文化出版社2003年版，第90页。）。
美籍汉学家梅祖麟、梅维恒1991年在《梵文诗律和声病说对齐梁声律形成的影响》一文更从梵文诗律和齐梁新体诗律的关系上做了探讨：
（1）婆罗多《舞论》（二世纪以前）已把诗病（dosa）分成十种。这个观念是沈约“四声八病”中“病”的来源。（2）梵文中的长短音在诗律中叫“轻重音”（梵文laghu“轻”、guru“重”）。沈约“两句之中，轻重悉异”的“轻重”相当于后代的“平仄”，来源于梵文诗律里的“轻重音”。（3）齐梁时代的翻译佛经，原文中最常见的音律是
loka，意译为“颂”，音译为“首卢迦”，由四个音步（pāda）组成，每个音步八个音节，一共三十二个音节。这是律诗绝句句数的来源。（注：原载《哈佛亚洲学报》，见《梅祖麟语言学论文集》，商务印书馆2000年版，第508—509页。）
这些论述较陈文细致了许多，进一步丰富了人们对永明声律说知识来源的认识。
但有的学者也指出，四声八病的知识可能来自梵文，但陈文提出永明声病说的创立来自佛经转读则完全是一个假命题。如俞敏《后汉三国梵汉对音谱》一文，在谈到声调的问题时，对陈文略作引述后说：
说“佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分亦当随之传入”。这简直太荒谬了！《十诵律》卷卅八上文已经引了：“佛言：‘从今以外书音声诵佛经者突吉罗’”……这太可怕了……说汉人研究语音受声明影响没毛病。说汉人分四声是“摹拟”和“依据”声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给他起了名字，这才是事实。（注：《俞敏语言学论文集》，商务印书馆1999年版，第43—46页。）
在俞敏看来，汉人有关四声的知识整理和表述，可能是借鉴了佛教的声明学，但他反对四声的知识是从“转读”佛经而来。
更明确地反对永明声病说来自佛经转读的正是饶宗颐先生。他在《印度之波你尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》、《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》等文章中除了与俞敏一样指出《围陀书》属于外道，不可能被用来诵读佛经一条以外，重点强调以下两条：“一、《围陀》之诵法，如上举分抑阳混合三声，早已失传……何以六朝时中国僧徒能转读之？二、四声之兴起，当不自永明……永明时（萧子良）集沙门所造之梵呗，乃诵佛经之声曲折，与永明之声病说无关。”（注：《印度之波你尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》，《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第82页。）《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》对第二条说得更加明白：“当日子良诸僧于鸡笼山邸第所造者实是转经之事，诸文士未闻参预。谓周、沈辈加入此一新声工作，史无明文。”（注：《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第95页，第112页，第110页。）
2 饶宗颐本来是顺着陈寅恪的思路继续探讨，但在深入探讨后，并没有得出与陈寅恪一致的结论。为什么会出现这种情况呢？因为人们在这里犯了一个简单的思路上的错误，即四声知识来源是一回事，运用这些知识是另一回事，不能把知识的来源当作使用这些知识活动本身。人们的出发点是要证明佛经转读与永明体之间的关系，却很少对这两个活动本身进行分析。所以笔者想换一个角度来思考，即不再顺着语言学家的思路，只是着眼于四声、八病等知识是否来自梵文，而是具体考察佛经转读和永明体创作的具体情境，看这两个活动的内容之间是否有关联。抓住这个关键，才有望结束以往学人对永明体的出现到底是否受到了佛经转读的影响的纷争，进入解决问题的真正轨道。笔者目前的研究结论是倾向于否定的。
关于永明体的产生与音乐之关系，笔者曾在《永明体的产生与音乐之关系》一文中有详细的论述（注：见《文艺研究》2002年第4期。），可参考。主要观点是：沈约等人提出的以“四声”、“八病”为主要内涵的声律说是出于方便入乐的考虑，由永明体发展而来的近体诗是适合入乐歌唱的最佳形式；永明声律说提出的巨大意义在于为那些不擅长音乐的人找到一种简单的便于合乐的作诗方法，即通过音韵的合理组合便可写出达到合乐要求的诗歌；永明体的创立和完善是在歌词的创作中完成的。
那么，佛经转读又是一种怎样的活动呢？梁慧皎《高僧传·经师传论》云：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵入弦绾（管），五众既与俗违，故宜以声曲为妙。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）可见不管是转读，还是赞呗，都是入乐为妙，都是一种歌唱。慧皎认为这种来自西方的歌唱和东土诗歌入乐歌唱是一样的，所以慧皎在论的开头就说：
夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故《诗序》云：“情动于中，而形于言。言之不足，故咏歌之也。”然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以乐；设赞于管弦，则称之以为呗。（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）
我们看，慧皎首先把佛之赞呗和诗之咏歌联系起来，“协谐钟律，符靡宫商”是二者的共同特点。传中在记录一些著名的经师后亦云：“其浙左、江西、荆陕、庸蜀亦颇有转读。然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传也。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）也是把“转读”和“咏歌”相提并论。唐道世《法苑珠林》“呗赞篇第三十四”“述意部第一”亦云：
夫褒述之志，寄于咏歌之文。咏歌之文，依乎声响。故咏歌巧则褒述之志申，声响妙则咏歌之文畅。言辞待声，相资之理也……盖所以炳发道声，移易俗听。当使清而不弱，雄而不猛，流而不越，凝而不滞……宫商呗发，动玉振金。反折四飞，哀悦七众。（注：周叔迦、苏晋仁校注《法苑珠林校注》卷三十六，中华书局2003年版，第1165—1166页，第567页。）
这与《高僧传》中所说相似。
这里或可提出这样一个问题：转读的音乐来自印度，与东土之音乐固有不同，慧皎虽然将二者相提并论，其间未见有可比性。回答是，佛乐传入东土后，也逐渐汉化，至齐梁时期，转读所用音乐已在相当程度上是汉乐，与当时民间流行的音乐有
很大的一致或重合，所以考察转读与永明体之间的关联是可行的。佛经转读与歌诗传唱同为入乐歌唱，就会遇到同样一个问题，即字与声（词与乐）如何搭配，所谓“虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙”。事实上经师转读时确实遇到了字与声的配合问题：
自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）
因而在当时转读过程中就出现了许多不如人意的情况：
但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而无声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。而顷世学者，裁得首尾余声，便言擅名当世。经文起尽，曾不措怀。或破句以合声，或分文以足韵。岂唯声之不足，亦乃文不成诠。听者唯增怳忽，闻之但益睡眠。使夫八真明珠，未掩而藏曜；百味淳乳，不浇而自薄。哀哉。（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）
那么理想的状况是什么呢？慧皎描述道：
若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。故能炳发八音，光扬七善。壮而不猛，凝而不滞；弱而不野，刚而不锐；清而不扰，浊而不蔽。谅足以起畅微言，怡养神性。故听声可以娱耳，聆语可以开襟。若然，可谓梵音深妙，令人乐闻者也。（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）
可见转读好的关键在于既懂经文，又懂音律，在五言四句当中，准确地掌握字与声的配合，达到运用自如的地步。就如宋安乐寺释道慧那样：“发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）与那些不善转读者“或破句以合声，或分文以足韵。岂唯声之不足，亦乃文不成诠”正好相反（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）。《法苑珠林》“敬法篇第七”、“述意部第一”在描述好的吟诵时也说：“独处空闲，吟诵经典。吐纳宫商，文字分明。言味流美，词韵相属。”（注：周叔迦、苏晋仁校注《法苑珠林校注》卷三十六，中华书局2003年版，第1165—1166页，第567页。）
而充分掌握字与声配合的规律，也正是永明诸家所追求的理想境界。上面引文中所说的“若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡无穷，张喉则变态无尽”，令人想起了沈约所说的“五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣……作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁”（注：沈约：《答甄公论》，见王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第101—102页。）。《高僧传》在谈到释法邻的转读时说：“平调牒句，殊有宫商。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）《续高僧传》在谈到周武帝时一次法会时亦云：“经声七啭，莫不清靡。”（注：《续高僧传》卷二十三，见《大正新修大藏经》第50册，第626页。）可见僧人转读佛经时遇到的问题，也正是沈约等人所要解决的问题。
我们看，佛经转读是一种歌唱，永明新体诗也是为了入乐歌唱，二者遇到的问题一样，理想目标一样，说二者之间可能存在互相借鉴、互相启发之处，于道理上是说得通的。正如饶宗颐云：“声之与文，二者相倚为用。顾转读所重在声，诸天赞呗，皆以韵入弦管，此音乐之事也；以言夫诗篇，则以文为主，以声为辅，其声文之妙，在于‘观宫商’，转经唱咏之宫商，与诗律协调之宫商，事虽殊途，理自相通。”（注：《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵——论四声说与悉昙之关系兼谈王斌、刘善经、沈约有关诸问题》，《梵学集》，上海古籍出版社1993年版，第112页。）如果我们把永明体的创立也是看作是一种重在“唱咏”的运动，那么说二者之间存在相互借鉴的关系，从理论上说是可以成立的。
那么，是不是因为永明诸家写作新体诗遇到了经师们转读佛经时一样的问题，就认定沈约等人是受到了经师们的启发才创立永明体呢？还不能如此简单地下结论。因为这里还存在两点疑问：其一，沈约等人创立永明体不是为了佛经转读，而是为了歌诗传唱；其二，诗与乐的配合是一个老问题，并不是有佛经转读以后才有的，佛经之转读，需要解决文与乐的配合问题，其他歌曲演唱也需要解决这一问题，佛家转读的经验可能是永明体创立的一个来源，俗世歌诗传唱经验也有可能是永明体创立的来源，而且可能是更重要的来源。笔者恰恰看到了沈约等人从民间获得四声八病知识的证据。如齐太子舍人李概《音韵决疑序》云：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相合。”（注：《文镜秘府论·天卷·四声论》，见王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第104页。）钟嵘《诗品》云：“蜂腰、鹤膝，闾里已具。”（注：曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第329—340页。）都清楚地说明四声和八病都来自闾里。当时闾里使用四声和讲究蜂腰、鹤膝等声病，是一个怎样的情形呢？可以肯定，闾里之人在说话时讲究四声八病是不可想象的，最有可能的是民间歌者，只有他们才需要知道什么样的歌词便于入乐歌唱，也懂得什么样的歌词便于入乐歌唱。从李概“平上去入，出行闾里”和钟嵘“蜂腰、鹤膝，闾里已具”的表述中可以看到，四声八病的知识在民间是很熟悉的东西。最近，看到日本学者佐藤大志的《乐府文学与声律论的形成》一文，很受启发，那就是在永明体产生之前或过程当中，南朝民歌已经开始讲究四声八病。佐藤在文章中比较了鲍照的五言诗和乐府诗，认为鲍照已经注意到了声病的运用，尤其是他源于南朝乐府民歌的作品，讲究声病的作品比例更高。他还统计了四十二首《子夜歌》，“结果清楚地表明，四种声病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝）完全避免的比率，较之鲍照源于南朝民歌的乐府诗要高，与鲍照的五言诗相比，四种声病完全避免的占压倒多数。”（注：笔者译，见2003年12月出版的广岛大学中国古典文学规划研究中心年报《中国古典文学研究》创刊号，第134页。）南朝乐府民歌正是闾里演唱的歌曲，歌者在演唱的中间，已经自觉地运用四声、避免声病。沈约发现的秘密，其实是民间歌者“以字行腔”的经验，沈约将其拿来试验，并与音乐相配合，结果是发现四声完全可以用来标识声音并与音乐相合，即所谓“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相合”。沈约等人正是从民间那里得到启发，总结出一套新的作诗的方法的。“闾里”一词，值得特别注意，《洛阳伽蓝记》所记“洛阳大市”中的“有调音、乐律二里”（注：范祥雍校注《洛阳伽蓝记》卷四，上海古籍出版社1978年版，第203页。），南朝首都想必也有这种“闾里”。
那么，佛经的转读，属不属于闾里歌唱呢？从《高僧传》所记情况看，许多经师和唱导师在民间是相当知名的。如宋京师白马寺释僧饶“每清梵一举，辄道俗倾心。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）宋安乐寺释道慧“转读之名，大盛京邑。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）齐安乐寺释僧辩“尝在新亭刘绍宅斋，辩初夜读经，始得一契，忽有群鹤下集阶前，及辩度卷，一时飞去。由是声振天下，远近知名。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）从这知名的情况看，转读是为民间所熟知的。再如齐齐隆寺释法镜，“研习唱导，有迈终古。齐竟陵文宣王厚相礼待，镜誓心弘道，不拘贵贱，有请必行，不避寒暑。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）然而，我们仅从《高僧传》中所记的那些经师的活动，主要是在寺庙和官舍，寺庙的转读，听者可能有民间百姓，官舍转读，百姓听看的可能性不大。但不论是寺庙还是官舍，都与“闾里”一词不合。这就是我怀疑永明体的创立来自佛经转读的一条最重要的根据。
另外，正如饶宗颐一再强调的，《南齐书·竟陵文宣王子良传》所载萧子良召集文士和沙门于私宅一事也不能作为永明体创立受佛经转读影响的直接证据，我认为是非常有道理的。因为虽然都集在私宅，但两拨人有明确分工：“集学士抄五经、百家……招致名僧，讲论佛法，造经呗新声。”这一点确实是难以反驳的，我们确实没有看到沈约等人参与其中的证据。我们只能说沈约对萧子良“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”的一系列活动是知晓的，且对佛经转读有一定的理解。沈约现有《齐竟陵王发讲疏》、《谢齐竟陵王示华严璎珞启》二文：
竟陵王殿下……乃以永明元年二月八日，置讲席于上邸，招名僧与帝畿，皆深辨真俗，洞测名相，分微靡滞，临疑若晓，同集于邸内之法云精舍庐，演玄音于六宵，启法门于千载，济济乎实旷代之盛事也。（注：陈庆元：《沈约集校笺》第8卷，浙江古籍出版社1995年版，第244—245页，第125—126页。）
窃以六诗雨散，白氏云兴，或事止褒刺，或义单小辩，莫不雕风烟之气状，流日月之英华。明公该玄体妙，凝神宙表，荫法云于六合，扬慧日于九天。因果悟其初心，菩提证其后业；陟无生之远岸，泛正水之安流。爰建三远十号之尊，崇四辩八声之妙。极法身与金刚齐固，常住与至理具存。（注：陈庆元：《沈约集校笺》第8卷，浙江古籍出版社1995年版，第244—245页，第125—126页。）
前文作于永明元年，记载了萧子良于藩邸与僧人演唱“演玄音于六宵”之事（注：《高僧传》载萧子良“招致名僧，讲论佛法，造经呗新声”在永明七年，此文说明子良此类举动早已有之。）。后文所提的“四辩八声”一词值得注意。所谓“四辩”，也叫“四无碍解”、“四无碍”、“四解”，即指四种自由自在而无所滞碍的理解能力及言语表达能力，这种表达能力的培养，就包括学习声论。而“八声”，“八转声”，指梵语中名词、代名词与形容词语尾之八种变化，又叫“八转”、“八例”。但联系前后文意，此“八声”应该是指“八音”，因为在佛家那里，音和声是互相指代的。所谓“八音”也作八种清静音、八种梵音声、八梵。谓如来所出音声，言辞清雅，具有八种特殊功德，令诸众生闻即解悟。即：1.极好音，又作最好声、悦耳声；2.柔软音，又作濡软音、发喜音；3.和适音，又作和调声、和雅声；4.尊慧音，又作入心声；5.不女音，又作无厌声；6.不误音，又作分明声；7.深远音，又作深妙音；8.不竭音，又作易了声。八音也正是僧人在转读佛经时所追求的理想目标。所以，此处作“八音”解，应该更符合文意，意即指竟陵王与善声沙门演唱经呗，追求高妙境界。
我们说“四辩八声”即“八音四辩”之意，指高水平的佛经转读，还可以从《高僧传·经师传》中所记齐白马寺释昙凭的事迹中得到印证：
释昙凭……少游京师，学转读。止白马寺。音调甚工，而过旦自任，时人未之推也。于是专精规矩，更加研习，晚遂出群，翕然改观。诵《三本起经》，尤善其声。后还蜀，止龙渊寺。巴汉怀音者，皆崇其风范。每梵音一吐，辄鸟马悲鸣，行途住足。因制造铜钟，愿于未来常有八音四辩。庸蜀有铜钟，始于此也。（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）
释昙凭以转读佛经名世，所以才发愿“未来常有八音四辩”。可见“八音四辩”是转读佛经的理想水平，“崇四辩八声之妙”说明沈约对佛经转读是有所了解的。
梁僧祐《出三藏集记》载《齐竟陵王世子抚军巴陵王法集序》：“自大化东渐，沿世咏歌，魏来杂制，间出群集。至于才中含章，思入精理，固法门之羽纛，梵声之金石也。齐竟陵文宣王世子故抚军巴陵王……摛赋《经声》，述赋绣像，《千佛愿文》，《舍身》弘誓，《四城》、《九相》之诗，释迦十圣之赞，并英华自凝，新声间出。故仆射范云笃赏文会，雅相嗟重，以为后进之佳才也。”（注：《出三藏集记》卷十二，中华书局1995年版，第454—455页。）说明永明体的一个重要人物范云对竟陵王世子所作法文是非常欣赏的，而竟陵王世子的法文是“新声间出”。僧祐《出三藏集记》及《法苑杂缘》目录载有《齐文皇帝制法乐梵舞记》、《齐文皇帝制法乐赞》、《齐文皇帝令舍人王融制法乐歌辞》。《广弘明集》卷三十载王融作《法乐辞十二章》，皆为新体诗（注：《大正新修大藏经》第52册，第352页；第50册，第703—704页；第704页，第436页。）。据《续高僧传》卷三十载：“时江左文士多兴法会，每集名僧，连宵法集。”而“释立身……有文章，工辩对”，是其中的擅场人物，“大业初年，声唱尤重……从驾东都，遂终于彼，时年八十余矣。”（注：《大正新修大藏经》第52册，第352页；第50册，第703—704页；第704页，第436页。）从立身去世的年龄上可以推断，文士举行法会的风气，至少在梁陈时期就已经有了。这说明，相当一部分南朝文士，对转读和唱导应该是很熟悉的。后来，文士欣赏名僧唱读，已经成为一种习惯。如《续高僧传》卷三十还记载释智果，“时唱读，文学所欣”（注：《大正新修大藏经》第52册，第352页；第50册，第703—704页；第704页，第436页。）。
萧子良与善声沙门造经呗新声是实事，但也应该看到，他曾又与文士们作《永明乐歌》。与名僧造经呗可能讲究四声，与文士作乐歌，也可能讲究四声。所以佛经转读与永明体创立到底谁影响谁，还难以下一个确切的断语。
还有三条可资怀疑这一论断的理由：
首先，隋代刘善经作《四声论》，对沈约所提出的声律说甚为推崇，并力图证明四声和五音之间的关系，但他并没有说沈约以四声作诗是受到了佛经转读的影响。按说刘善经对转读和唱导是很熟悉的。据《续高僧传》卷二载：释彦琮“为诸沙门撰唱导法。皆改正旧体，繁简相半。即现传习，祖而行之。”“又与陆彦师、薛道衡、刘善经、孙万寿等一代文宗著《内典文会集》。”（注：《大正新修大藏经》第52册，第352页；第50册，第703—704页；第704页，第436页。）刘善经曾与彦琮合作著佛家典籍，对其唱导应该是有所了解的。
其次，唐代日僧安然作《悉昙藏》，汇集声律音韵之说，其中也包括沈约的《四声谱》，但他在谈四声五音的起源时，并没有说出自印度之声明学，而是和沈约所持观点一样，认为出自中国的五行：
天地交合，各有五行；由五行故，乃有五音；五音之气，内发四声、四音之响，外生六律、六吕之曲。今者内教亦说法性、缘起、生佛、发生，以业力、悲力故，情界、器界各有五行、五音，亦生四韵、四声，亦与四声、四音合，亦与六律、六吕合。（注：《续大正大藏经》第84册，第381页。）
同样，日僧遍照金刚作《文镜秘府论》，也未言明永明声病说出自佛经转读。
再次，佛经转读与永明体虽然都属于音乐活动，但在标音上完全采用了不同的方法：一个继续沿用汉代以来的声曲折，一个是“以文章之音韵，同弦管之声曲”。关于佛经转读采用的记音方法，可参考田青的研究成果。他在《佛教音乐的华化》一文中考察了慧皎《高僧传·经师传论》中所记曹植一段话：“始有陈思王曹植，深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治瑞应本起，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”（注：汤用彤校注《高僧传》卷十三，中华书局1992年版，第508页，第507页，第506页，第507页，第508页，第508页，第500页，第508页，第505页。第499页，第500页，第503页，第520页，第504页，第507页。）他认为：“‘契’的意思，很可能是曲谱……曹植所用的乐谱……很可能就是《汉书》中所讲的‘声曲折’……‘契’为乐谱，而且是‘声曲折’一类的曲线谱，在现存宗教音乐典籍中有实例可证。日本《大正新修大藏经》二七一二有《鱼山声明集》、二七一三有《鱼山私抄》，皆为旁注乐谱之经赞集，其谱既状如‘曲折’，两集声明又均名‘鱼山’，不但可以证明在日方僧人的心目中佛乐乐谱系曹植所创，同时也可以作为‘声曲折’的实例，佐证《汉书》的记载。类似的乐谱，在中国还有藏传佛教中的‘央移谱’和道教中的‘步虚谱’。”（注：田青：《净土天音：田青音乐学研究文集》，山东文艺出版社2002年版，第6—7页。）如果田青考证可信，说永明体的产生受到了转读佛经的影响，从大方向上就不对了。因为沈约等人显然是发明了一种新的作诗合乐的方法，即通过四声的合理组合，便可写出合乐的诗歌。如果这种方法来自佛经转读，沈约是不会说“自灵均以来，此秘未睹”这样的话的。