中国古代美学与它的现代性，本文主要内容关键词为：现代性论文,中国古代论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国美学令人羡慕的得天独厚之处在于，它拥有清晰可查的、可溯往现代以前的种种文献。其艺术所基于的法则，“在1500年中事实上一直保持不变”（奥斯瓦尔德·西伦：《中国人论绘画艺术》，纽约硕肯1963年版，第2页）。这些法则是在公元五世纪唐代的谢赫提出创立的（通常说谢赫为南朝齐人——译者）。谢赫是一位肖像画家，他认为他的“六法”从根本上说来，是作好画的基本手法。从此后，这些法则被当成“金科玉律”流传下来，尽管人们可以在风格、解释、个性表现上保留各种不同的变化。
谢赫的“六法”中的第一法是“气韵生动”。它指“生气”与“神韵”，在整个中国传统艺术理论中被公认为是最重要的法则，同时，由于它的隐喻性，也就使它成了一个难解之谜，一代又一代人都对它作出新的解释。“气韵”与英语"spirit"这个词的意思非常接近。我们作动词用的"to inspire"意思是"blowing into"（吹入）。《创世纪》第2章第7节中关于人的创生是最好的例证，其中说：“神用地上的泥土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。”获得“生气”的同时，也就有了“灵魂”。在汉语中，“气”也有同样的意思，“韵”则是“灵魂”对“气”的感应。因此，艺术家被要求将精神上的意义贯注到他的形象中去。这在书法艺术中体现得最显见，从起源上说，它与绘画艺术密不可分。起初，文字就是通过象形来表达意义，后来才变得越来越抽象，终于成为概念与词的符号。视觉形象表达着精神上的思索。
谢赫的第二法是“骨法用笔”，这就是我所称的每一形体的“结构骨架”（鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，伯克利与洛杉机：加尼福尼亚大学出版社1991年版，第92页），以及绘画形象的生动性、运笔节奏的轻重变化和笔触的粗细变化。
第三法叫“应物象形”，即逼真地再现。这是对每一个肖像画家的起码要求。但也被广泛应用于对所有自然之物的忠实描绘。
第四法，随类赋彩。对谢赫来说，色彩的重要性在造型之下。这个问题在西方传统中也是一样，19世纪中期以前，甚至在今天都是这样。按照中文的用法，着色亦指涂阴影，即明暗对照法，尤其指水墨画中的黑白浓淡。
第五法，“经营位置”（即构图）。
第六法，“传移模写”，即在作品中可见对前人风格的模仿。
这六法不仅具有历史意义，而且在当今中国它们仍具活力。这不仅仅是因为它的文化牢牢地建立在传统之上，也由于它们的持久性还根植于艺术的普遍条件，即其功能、目的，以及表现媒介的特征之中。今天，当人们谈到这些美学文献并被它们那有如宣言般的文字所震慑时，就会使我们重新记起那些已被我们忽视的艺术法则。
研究这个题目，现有两个标准版本：奥斯瓦尔德·西伦的《中国人论绘画艺术》（1936年第一版）和苏珊·布什的《中国文人论绘画》（1971年版）
很自然，对这样一个离我们很遥远的文化的翻译，主要取决于翻译者们对某些字义、字眼的选择，而他们的选择又要依靠许多第二手的中国作者的解释和判断，这些第二手的作者才从事对原作者的评论，而这些第一手的原材料又经常是更古老时代文本的反映，并且用词模糊。
此处，我所涉及的主要有两个时期，即谢赫所在的唐代和公元1100年间文人字画兴起的宋代。唐代时，画家还属于手工艺人，在孤寂中独自作画。到公元1100年前后，发生了一种根本性的变化，一个注重个性的时代开始了。手工艺人被文人艺术家取而代之。这很像西方的文艺复兴。文人既是有才华的画家，同时也精通诗文与书法。这样就提高了绘画的地位，使之从我们所熟悉的工匠技艺上升为一种自由艺术。与此相应的是，画家的社会地位也提高了。这种为争取提高绘画艺术地位的斗争经历了漫长的岁月，可以下面一段话为证：
与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书；变而为画，皆诗之余。（苏珊·布什：《中国文人画家论绘画》，坎布里奇，哈佛大学出版社1971年版，第12页）
这是文与可的友人宋代杰出的文学艺术家苏轼的话。苏轼喜游善交，他的诗画创作常常是同友人在一起时即兴创作的。在这一时期，人们更加强调艺术家的个性。正如苏珊·布什所说：
到元代（1260—1368年），绘画艺术功能的概念最终改变了。它被当作艺术家表达自己感受的独特方式，而对书法艺术在很久以前，就有了这样的认识。绘画艺术不再专注于外部世界，不再强调对事物表象的模写，而是要折射出画家的内心世界。（同上书，第18页）
但这决不像现代人所理解的那样，意味着艺术家可以沉迷在主观世界之中。相反，文人画家们继续强调艺术家执着于他再现的对象中的无我境界。我们再引苏轼的一首诗为证：
与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世之有，谁知此凝神。（同上书，第41页）
凭着自己的直觉或心灵感悟，文人画家们对这种创作状态认识得十分清楚，并一再被人们笔录下来。直到我们这个时代：一个沉迷于自己作品的人，会达到物我两忘的境界，这种创作中互动过程在道家思想中被表达为天人合一。
尽管我只引用了极少的几点思想与例证，但它已清晰地表明这些古代东方思想一直保持着活力。像我曾说过的，决不仅是在中国这种传统得到延续，它们听上去还相当现代，这是因为它们汲取了造就艺术的永恒条件，不管它们今天是否为人们所接受。
（译自《英国美学杂志》1997年春季号；译者单位：中国社会科学院哲学所）