回归世俗：《闲情偶寄》生活艺术的文化取向，本文主要内容关键词为：取向论文,世俗论文,闲情论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于《闲情偶寄》这部最能体现李渔思想旨趣的著作，今人所重在其戏曲理论，渐次关注其园林美学、服饰美学等等。但应看到，李渔将它们集成一书，并冠以“闲情”的总名，当建基于一个更为深刻的文化思想。联系李渔的生平思想，这就是关于生活艺术化的美学思想。《闲情偶寄》就是讲究生活艺术的著作，它在文化取向上出现了一个重大变化：将歌舞戏曲和女色声容引入于生活艺术之中。这个变化与李渔所处的时代环境有关，也与晚明士风有直接的联系。
一
中国传统文化中本不乏世俗精神，即肯定和追求现世的生活享受，并从中得到乐趣，在早期儒家如孔子那里就有“食不厌精，脍不厌细”一类的讲究。唐宋以后，随着中国古代文化的成熟，也由于封建专制的强化，一批富于才艺的文人学士疏离于主流政治之外，他们更加自觉、执著地讲求世俗之趣和生活艺术。
首先，他们虽不无避世高蹈之意，终因爱念光景、留恋红尘而不得隐遁。堪称代表的是唐代的白居易和宋代的苏轼，他们具有“骨刚情腻”的复杂心态：“骨刚则恒欲逃世，而情腻则又不能无求于世”。他们之不能终归于隐，并非“不肯高举”，而是“为腻情所牵，故复与世相逐”，说到底还在于不能耐寂寞：既需声色之娱，又求口腹之乐，尤不能忘情世间的清誉令名（注：袁中道《珂雪斋集》卷十三《东游记十》，上海古籍出版社1989年版（下同不另注）。）。其次，他们禀赋卓越，富于才华，但主要不是表现在、发挥于“经国之大业”，而是在艺术审美活动中：不仅擅长诗文，而且精于书画；既具创作能力，又具鉴赏能力。他们从事各种艺术审美活动，与其说是为垂名不朽计，毋宁说是在营造一种幽雅的文化氛围，满足个人的高情逸趣，从而获得精神上的超越与愉悦。他们是一群“风雅”文人，艺术构成了他们的生活、生命。而他们的生活情趣也往往高度审美化，体现出中国古代文人某种人格理想和生活理想。当他们以“情腻”的人生态度与“风雅”的人格素养去面对生活，便开始了将现实人生中世俗享乐与精神世界的沟通。
为进一步追求艺术化效果，宋代的一些骚人雅士还在生活的细节上精心考究，并形成一套固定的“节目”：讲究山水园林、楼台亭榭，精求膳食酒茶、文房四宝，玩赏草木禽鱼、字画古器等等。从生活的环境、器具到生活的内容、方式，力求超俗、脱俗，营造一种清雅、古雅的文化气息和生活情趣。这类生活方式、生活情趣通常被称为清供、清玩、清赏。如林洪就著有《山家清供》、《山家清事》等书，赵希鹄撰《洞天清录》，周密撰《云烟过眼录》，皆记论、考辨、鉴赏书画、古董等等。
真正将生活艺术推向极致的是明朝，其中较为直接的原因是明代中晚期日甚一日的享乐之风。其时享乐之途，一为山水游乐：“四时游客，无寥寂之日，寺如喧市，妓女如云。”（注：黄省曾《吴风录》，《明人百家》本，上海文艺出版社1990年版。）二是兴造园林：“豪家大族，日事于园亭花石之娱，而竭资力为之不少恤。”（注：归庄《归庄集》卷六《太仓顾氏宅记》，上海古籍出版社1984年版。）其他如购置古器珍玩，乃至“诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬”（注：沈德符《万历野获编》卷二十六“时玩”条，中华书局1959年版。）；精求饮食正味，饮食已不仅是果腹之需，其要在“讲求正味”，所谓“水辨渑淄，鹅分苍白，食鸡而知其栖恒半露，啖肉而识其炊有劳薪”（注：张岱《琅嬛集文·老饕集序》，岳麓书社1985年版。），中国人的辨味能力至此已达到神乎其技的境地。
尤须注意的是，在中晚明弥漫一时的享乐之风中，士人中的知识“精英”们是有别于市井之徒或膏粱子弟的，突出表现是他们在世俗享乐生活中注入了独特的文化意味和艺术内涵。譬如同为营造园林，一般富贵之家大多竞求高峻阔大，攀比豪奢华贵（注：《吴梅村全集》卷五十二《张南垣传》，上海古籍出版社1990年版。），他们所注重的则是“门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”（注：文震亨《长物志》卷一“室庐”条，四库全书本。），以体现旷士、幽人的高情逸趣。而更重要的还是居者须有闲适的心境、清雅的情致和超妙的艺术素养，这恰恰是一般人所难企及，却为骚人雅士所独具：
风月晴和之际，扫地焚香，烹泉速客。与达人端士谈艺论道，于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦，次第之出其所藏，列而玩之，若与古人相接欣赏。（董其昌《骨董十三说·八说》）
这里的居所不仅是栖身之地，而且是游赏之地；不仅是游赏之地，而且可视为主人人格之寄寓，生命状态之投射。环境、心境、活动无不超俗出尘，富于艺术意味、艺术情调，三者融合为一，遂构成了艺术化的环境、艺术化的生活方式和艺术化的人生境界。
要之，生活艺术是一种身在世俗却又超越世俗的审美鉴赏，当骚人雅士凭此超俗之心态、审美之眼光看待世俗生活，便时时能发现并感受到其中的趣与韵：“香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人闲……”（注：陈继儒《岩栖幽事》，《说郛三种》本，上海古籍出版社1988年版。），真可谓无往不趣，无所不韵了。这种细腻的审美感受和高雅的情趣，使他们将日常生活的各个细节都审美化、艺术化了。总体而言，晚明士人最大限度地追求物质享受，同时又尽可能地满足精神需求，这是一种全方位感受人生的生活方式、生活态度，其中既有极俗者，也有极雅者，而往往是寓雅于俗、以俗见雅。
二
关于李渔在生活艺术化方面的实践及其思想，其源头远则可以追溯到中晚明的一般时尚与士风，近则在其乡里前辈。隆、万之际，山人吴孺子颇受人景慕，据时人沈德符《万历野获编》卷二十三云：兰溪吴孺子“孤介有洁癖，所携树瘿炉、鹿皮毯之属，俱极精好。炊饮择好米，自视火候”，钱谦益《列朝诗集小传》“破瓢道人吴孺子”条记之尤详。李渔当然无缘得见这位同乡先贤，但在生活方式上却有诸多明显的相似性：
均有洁癖。所谓“不贵精而贵洁”（《闲情偶寄》“衣衫”条）；住室宜洁净，即便在“赁而居”的旅途，他也“总未尝稍污其座”（《闲情偶寄》“房舍第一”条）。
均在饮食上颇为考究。李渔嗜果、嗜蟹，尤其嗜茶，于饮茶一道最为讲究，外出游玩亦自备茶铛，所谓“酒可沿途买，茶须手自烹”（注：《笠翁诗集》卷三《和友人春游芳草地三十咏》二十三，《李渔全集》本，浙江古籍出版社1991年版。），与吴孺子“所至僦居僧寺，自炊一铜灶”皆为求精求洁之意。
均喜好花木。李渔向有“四命”之说，甚至称“宁短一岁之寿，勿减一岁之花”（《闲情偶寄》“水仙”条）。在赏花的方法上也备极讲究：“当美其供设，书画炉瓶种种器玩，皆宜森列其旁”（《闲情偶寄》“兰”条），几与吴孺子如出一辙。他是将花卉当作清供清赏而刻刻不离的，“日则与之同堂，夜则携之共寝”（《闲情偶寄》“床帐”条）。
皆性巧，善制作。李渔在生活日用方面大至园林设计，小到桌椅、箱笼等器具，莫不运巧思出新意，多有发明创造，其本人也每每自诩其能：“不特工巧犹人，且能自我作古。”（注：《笠翁文集》卷三《与龚芝麓大宗伯》，《李渔全集》本。）
至于李渔喜好游历，在当时无与伦比，与孺子同而又远远胜出。另外，李渔尚有其他癖好：好女色、好歌舞戏曲、好园林等等。凡此种种表明，李渔在生活方式、生活情趣上明显保留着晚明士人的某些遗风：最大限度满足物欲需求，且进一步讲究生活内容的情趣意境，讲究生活环境的诗情画意。
但变化也是明显的。由于特定的时代环境，由于特定的身份处境，李渔在生活艺术化的方式上有着自己的独特之处。身逢乱世，战乱确实极大地摧抑了社会经济的普遍水准，也确实无情地改写了一批士人的生活方式（典型者如张岱等）。就李渔其时的处境而论，他既不同于家资厚富的显宦大贾，也与晚明所谓的幽人雅士微有差异，后者多鄙“治生”，鄙视日常琐事，极力追求（或标榜）清逸绝俗。李渔则在追求情趣超俗、避俗的同时，又极入俗地关注柴米日用等。如在《粤游家报》中究心于各地食物价格，精细如主妇计米而炊，很难看出文人雅士的清逸。李渔说：“予生也贱，又罹奇穷”，惟其如此，他对待清供清玩，倾向于山水花鸟一类自然事物，对那些耗资不菲的古董珍玩却不以为然，因其太“奢”。
因此，李渔在生活艺术中注重去奢尚俭，倾向于借助巧思巧艺美化生活，主张适用与美观相结合。生活的艺术化本身就含有注重美观之义，但李渔在讲究美观的同时，多强调适用要求，反对只求美观而不顾实用的做法，以园居建造为例，既求适用，又讲美观，甚至反对奢靡，李渔由此强调、突出了巧思改制的作用：“同一费钱，而有庸腐新奇之别，止在稍用其心。心之官则思，如其不思，则焉用此心为哉！”（《闲情偶寄》“书房壁”条），以达到“适用美观均收其利”的效果（《闲情偶寄》“箱笼箧笥”条）。
李渔是自觉以“闲”与“适”为人生目标的，其享乐行为中精神寄托的成份并不突出，而更多表现为对世俗生活本身的关注、执著。因此，在生活艺术化的文化取向上就难免有形而下的色彩。具体说来就是生活艺术的技艺化、工艺化，即借助生活的技巧、工艺以提高生活的质量。李渔于此确实体现出高超的智慧，值得注意的是，对于这类生活智慧，他本人也视为“技”，自称“生平有两绝技”，“一则辩审音乐，一则置造园亭”（《闲情偶寄》“房舍第一”条）。由于将生活艺术化落到技巧、工艺的层面，李渔既自家“有章可循”，对他人又“有法可传”，故时常以生活导师自居，炫耀、自诩其多种生活技能：“庙堂智虑，百无一能；泉石经纶，则绰有余裕。”（注：《笠翁文集》卷三《与龚芝麓大宗伯》，《李渔全集》本。）
三
讲究生活艺术，这类著述前人多有之，宋代已纷纷涌现，至明代尤其繁多，《闲情偶寄》较之前人的一个重大变化，是将歌舞戏曲、女色声容引入生活艺术之中。
就思想承传而言，明代高濂的《遵生八笺》被清四库馆臣目为《闲情偶寄》的直接“滥觞”，二书主旨均在“供闲适消遣之用”（注：《四库全书总目》卷二三“遵生八笺”提要，中华书局1965年版。），但在内容设置上有明显异点。二书皆分八部，项目则不尽相同：
《遵生八笺》：清修妙论、四时调摄、起居安乐、延年却病、饮馔服食、燕闲清赏、灵秘丹药、尘外遐举；
《闲情偶寄》：词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养。
显然，李渔剔去其神仙家思想如服气引导、炼丹服饵等内容，增出了词曲、演习、声容诸种，而此三项即今所谓的“戏曲”和“女色”，且被李渔置于全书的首要位置。这一变化值得我们格外关注，因为其中实际包含着三个问题：
一是李渔何以把戏曲艺术引入生活艺术之中？以今人的眼光，戏曲是真正的艺术，而居室、器玩等不过是生活的内容或技艺，它们各自有别，李渔将之概视为生活艺术，颇有拟于不伦之嫌。然而在晚明，士绅阶层确实把戏曲活动视为他们日常生活，尤其是享乐生活不可缺少的重要部分。他们填词度曲、征歌选舞，甚至粉墨登场，“阑人群优中作技”（注：沈德符《万历野获编》卷二十五“昙花记”条。），或是“阑人梨园，氍毹上为‘参军鹘’”（注：余怀《板桥杂记》卷下记邹公履，上海古籍出版社2000年版。），就大多数人而言，与其说是出于献身艺术的崇高目标，不如说主要是出于个人生活的需要和情趣。实际上，填词串戏已成为晚明一些士人游戏三昧、享乐人生的重要方式。
最能体现士绅富贵享乐生活的，还是蓄养家乐。晚明南北两京和江南一带，士绅对戏曲（主要是昆腔）的喜爱，几至痴迷程度，“搜买儿童，教习讴歌，称为家乐”（注：陈龙正《几亭全书》卷二十二《政书》“家载下”，清初六十四卷刻本。），宴饮观剧，使物质享受与文化娱乐兼得共享。惟是之故，晚明张岱“累世通显，服食豪奢，畜梨园数部，日聚诸名士度曲征歌”（《康熙绍兴府志》卷五十八），才会将作为艺术的“梨园”、“鼓吹”，与作为日用的精舍美婢、骏马华灯等相提并举。可以说，一出好戏之于他们，如同“一夜好月”，或是“一杯好茶”，“只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也”（注：张岱《陶庵梦忆》卷六“彭天锡串戏”，上海古籍出版社1982年版。），戏曲艺术就是生活艺术化的重要方式。
这当是李渔将戏曲理论收入《闲情偶寄》一书的深因。实际上，李渔在“演习部”、“声容部”所探讨的戏曲问题，就是以家乐及其观赏为主要参照对象的。可以说，李渔的这一做法，实际体现了一种更宽泛的生活艺术化的视野：戏曲艺术属于享乐、娱乐的生活艺术。
二是李渔何以把女色声容引入生活艺术之中？自宋至明讲述生活艺术的著作，对女色大多讳言甚至排诋（如高濂《遵生八笺》）。然而，这一情形至晚明则大为改观。其时淫风盛行，滔滔不返，出入青楼则自命风流，竞谈狎邪而恬不为怪。风气移人，一代俊伟之士如袁氏兄弟也未能免俗，中郎每每坦言“有青娥之癖”（注：《袁中郎全集》卷二十五《李湘洲编修》，（台湾）伟文图书公司1976年版。）、“生平浓习无过粉黛”（注：《袁中郎全集》卷二十五《顾伯升修撰》。），小修则兼有女色、男风之习。某种程度上风流好色成为其时才士的明显标志，并衍化为受到普遍肯定、艳羡的才士们的生活理想、生活方式。在风行一时的尊情尚才的思想背景下，风流文士多被目为才、情兼具的佼佼者，所谓“多才固是多情者”（注：《珂雪斋集》卷一《浔阳琵琶亭赋》。）。
而李渔素有“登徒之好”，纳妾姬近十人，直至晚年犹乐此不疲，自矜道：“貌虽癯而精血未耗，寻花问柳，儿女事犹然自觉情长”（《闲情偶寄》“戒讽刺”条）。他的“登徒之好”中不乏色欲成份，但亦注重超越色欲的精神愉悦。这种精神愉悦不是其普通妻妾所能满足，而只能寄托于既具秀色又有才艺的乔、王诸姬身上。乔姬色艺双绝，深得李渔爱赏，就是王姬也别具风致：易妆换服，居然与美少年无异，“予爱其风致，即不登场，亦使角巾相对，执麈尾而伴清谈”（注：《笠翁文集》卷三《乔、王二姬合传》。）。李渔此处所重者显然不单是色欲，而是一种生活艺术的氛围，甚至就是艺术化的人生境界，体现了生活与艺术的融合，而这种生活趣味、人生境界，正是明代中晚不少标榜雅赏逸趣的文士梦寐以求的。因此，李渔将女色声容引入生活艺术，自是题中应有之义。
三是李渔如何看待戏曲艺术与女色声容的关系？他本人在《闲情偶寄凡例》中言之甚明：“演习、声容”二种，皆为“显者陶情之事”。而在豪门富室中，由姬妾组成的女乐（或称“女戏”），便兼具“演习”和“声容”功能。她们除登场演剧外，主要用于佐觞娱宾，所谓“无事则入供芳宴，侍客为清；有剧则出就梨园，与民偕乐”（注：陆丽京《威风堂集》卷十四《寄刘谖生启》，旧钞本。）。因此，她们的身份及其活动便具有双重性：既是演员，又是侍姬；其戏曲表演就不纯属艺术活动，往往与“主人”的“好色”心理相关联。换言之，蓄乐者之教习侍姬以戏剧、歌舞，一者在于满足自己的艺术爱好，一者更在于训练姬妾的艺术品味，从而在更大程度上满足色欲，故其“教女戏，非教戏也。……借戏为之，其实不专为戏也”，内心深处隐藏的还是“好色”之欲（注：张岱《陶庵梦忆》卷二“朱云崃女戏”。）。
就李渔本身而言，其家庭戏班属于家乐（女乐）性质（注：详见拙作《李渔家庭戏班综论》，载《南开学报》2000年第2期。）。李渔收纳家班诸姬如乔姬、王姬的初衷，缘于“登徒之好”（注：《笠翁文集》卷三《乔、王二姬合传》。）。李渔追求享乐且精于享乐，照他的理论，“人处得为之地，不买一二姬妾自娱，是素富贵而行乎贫贱矣”（《闲情偶寄》“选姿第一”条），未免矫清矫俭，大拂人情。但“自娱”又非如俗子那样一味“宣淫”。李渔对姬妾有极高的技艺要求：“技艺以翰墨为上，丝竹次之，歌舞又次之”（《闲情偶寄》“习技第四”条），通过技艺训练以开发心智，改变气质，尤其使之具有“燕语莺啼之致”、“柳翻花笑之容”，以娱悦“主人”。就此而言，“教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也”，因为“歌舞不精，则其贴近主人之身，而为
雨尤云之事者，其无娇音媚态可知也”（《闲情偶寄》“歌舞”条）。可以说，歌舞演习是手段，而讲求女色声容则是目标，所谓“歌舞二事，原为声容而设”，究其指归，乃在于最大限度满足“主人”的生活享乐包括性快感。在这里，歌舞戏曲与女色声容结合于一体，彼此缺一不可，共同构成了富贵享乐的生活艺术。李渔之重视歌舞戏曲在此，重视女色声容也在此，将戏曲和声容并举尤在此。这是生活的艺术化，同时也是艺术的生活化、世俗化。在中国古代生活艺术化进程中，这是一个重大的转向，如果说前此讲究生活艺术重在清赏清玩，表现对凡尘俗世的有意疏离、拒斥，那么，李渔所为所论则带有较多的感官享乐成分，是对世俗生活的热切肯定与回归。
总体而言，中国古代的生活艺术化实践及其思想，似乎显现出愈趋愈下的轨迹。首先是宋代清赏清玩的出现，它既是对生活艺术集中而典型的呈示，同时又是对生活艺术的局限与外在化。生活艺术原本由文人特有的内在精神所造就，一旦被一些固定的章程、形式所标示、框定，不免萎缩、“硬化”为生活艺术的空壳，且不说世俗之辈耳食浮慕，可以借古玩书画“夸以为美观”（注：何良俊《四友斋丛说》卷二十八《画一》，中华书局1959年版。），就是骚人雅士也未免“着清净中贪痴”（注：陆树声《清暑笔谈》，《明人百家》本。）。正如晚明袁宏道所讥议的：“辩说书画、涉猎古董”以及“烧香煮茶”一类清玩清赏，不过是“慕趣之名、求趣之似”，实则“皆趣之皮毛，何关神情”（注：《袁中郎全集》卷一《叙陈正甫会心集》。）？然而富有反讽意味的是，他有时又“莳花种竹，赋诗、听曲、评古董真赝，论山水佳恶”，并感到“亦自快活度日”（注：《袁中郎全集》卷二十四《与黄平倩》。）。这似乎表明他们也已不期而然地堕入了“慕趣之名、求趣之似”的泥沼，那表征着文人独特个性品格的“神情”则渐稀渐淡。其次是晚明以“声妓赏适”为风雅韵事，愈使文人精神由超越世俗转向了粘滞世俗。不可否认，晚明士人的好色纵欲，或者确是因政治失意，借醇酒妇人以耗磨壮心，将声色冶游作为精神寄托的方式。但随着晚明政治日趋混乱，世风日趋颓败，士气日销，壮心渐无，此时作为寄托的“声妓赏适”往往蜕变为追求目标，皆汇合于享乐主义的潮流之中。显而易见，晚明士人在生活艺术化的文化取向上，其形而上的精神内涵渐渐弱化，而形而下的可操作的技艺规程以及感官性的享乐因素则明显增进。
李渔及其《闲情偶寄》正是继承晚明社会思潮并将之推向顶端。生活艺术转向世俗化、技巧化，更加凸显了文人内在精神的贫弱，生活艺术中个人性、精神性的情趣因素，不免被某种外在的有迹可寻的物质形式、物质对象所遮掩、取代。其独特的代表意义在于，当晚明个性思潮趋于末流，特别是遭逢沧桑巨变，一批士人消蚀了社会政治的意志和热情，将人生关注点由纯粹精神层面不断回落到世俗生活层面，体现了文人的主体意识向下突破、转移的态势。
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