涌动着的意义——论什克洛夫斯基文学思想中的时间性问题，本文主要内容关键词为：夫斯基论文,性问题论文,克洛论文,意义论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文所使用的“时间性”术语，其内涵有二，一是指人的主观感受、思维作为一个内时间意识所具有的诸如开始、伸展、延续、停滞、延缓乃至终结等时间属性；二是指内时间意识作为一个积极的价值寻求与实现过程，具有兴发着的、涌动着的“绽出”特性；且上述内时间意识奠基于特定的对象之上，绝不是一种绝对自足的、孤立地存在的内时间意识。审美活动作为一种内时间意识，在上述两端体现得尤为典型。这是本文阐述什克洛夫斯基文学思想的立足点。 一、时间的节约——思维经济学与日常语言 “时间性”问题是什克洛夫斯基文学思想中的核心所在，且迄今为止并未得到专题性的研究。就整体而言，他是从审美活动及其感受的被强化、被延长或被延缓出发，认为文学语言不同于日常语言、科学语言的“省力”与“节约”，而且要在与日常语言行为与科学语言行为构成的时间性过程的比较中，凸显文学语言行为对两者所进行的“去自动化”与“去习惯化”的价值与意义。在什克洛夫斯基看来，“文学语言”绝不是一个抽象的、固化的存在，而是一个具体的且必然呈现为时间视域、事件化的文学语言行为，即与日常语言、科学语言的内时间意识相比，其特定的语言组织除了具有一般语言的交流达意的目的之外，还能让我们对其形式本身产生兴趣，从而破除日常语言与科学语言的自动化、习惯化，并且让那些被遮蔽的意义显露于审美过程之中，或者更准确地说，意义本身只能依寓于审美过程之中，其存在的状态是运动着的、兴发着的。 具体来看，什克洛夫斯基文学思想的演进过程是——从对波捷勃尼亚“形象思维”说、寓言观等的批评，到对斯宾塞等所持的“思维经济学”的批评，再过渡到对文学语言与日常语言的比较，其所涉及的对象既有当时的文学思潮或思想，也有文学理论学科自身的问题，虽然针对的对象各异，但是其基本的思想及出发点却是一致的，那就是文学的价值与意义何在及如何。 “思维经济学”在整体上的体现是以生动、形象的作品作为手段来阐明那些深奥的、抽象的道理与真理。什克洛夫斯基认为“艺术就是形象思维”这一观念在很多人头脑中根深蒂固，但是他认为这实在是一个误解，比如波捷勃尼亚就是这一观念的先驱之一，他说：“没有形象就没有艺术，具体说来，就没有诗。”(转引自 什克洛夫斯基4)再如，斯宾塞的“精力节省”思想在美学史上也是素有其名，他说：“在安排诗歌或小说的主要部分时，在组成一句话的单词时，效果的好坏就看有无技巧使读者少费精力和不过分受刺激。”(转引自 什克洛夫斯基37)在他看来，这是“优美感”的主要标志，人能在一种轻松愉悦的过程中生活是很幸福的。另外，什克洛夫斯基还引用了德国哲学家阿芬那留斯在《哲学是按最少耗力原则进行的关于世界的思考》中的言论：“既然心灵的力量是有限的，所以它力图最合理地完成统觉过程就是顺理成章的事，也就是说，要最少地耗费力量，或者说，要得到最大的效果。”(转引自 什克洛夫斯基8)但是正如胡塞尔所说，这种思维的经济学虽在表面上有其合理之处，但这种“思维经济学”是对“逻辑之物的倒逆论证”(200)。“不管是认识论原则还是心理学原则，节省原则似乎毕竟是一种原则，实际上这是一个假象，这个假象之所以产生，原因主要在于人们混淆了事实被给予之物和逻辑观念之物，后者是前者隐含的前提”(203)。这表明“思维经济学”只是看起来很合理，但是其适用的领域却是特定的。 什克洛夫斯基从“思维经济学”之中敏锐地捕捉到了日常语言的特性，整体上看，他对“日常语言”的探讨是从“价值”或“意义”出发的，也就是把日常语言作为一种人类的价值活动加以把握，就其构成而言，这一活动的相关项就包括两个层面，其一是使用日常语言的个体与日常语言之间是一种不可分离的“始终—指向”关系，其二是使用日常语言交流的个体之间同样是一种不可分离的“始终—指向”关系，而且，这两个层面是体现在一个日常语言行为之中的，而不是一种隔离的关系，这意味着一个主体在专注地说着日常语言，而且这一行为指向一个或者多个其他主体，因为他力求自己所说的日常语言为其他主体所理解。可以看出，日常语言行为一如其他行为一样，其中的核心问题是“注意”的产生及其延续，也可以说，所有的意向活动的结构不仅是“(主体)始终—指向(对象)”，而且其本身就是一种“注意”的凸显行为。在这里所存在的时间性因素就包括两个方面，其一，“注意”是“现在时”的，日常语言行为的价值在于主体之间达成迅捷的理解，而不是迟滞、滞后；其二，这种日常语言行为的“现在时”是一种绵延的行为，因为日常生活本身是持续性的，在人的有生之年，在人必须与他人打交道之时，这种持续性就显得尤为迫切。 “注意”本身不是一个独立的心理现象，它是很多心理现象所共有的一种特质——集中精力专注地、更加有效地处理一个或者一个系列之中的某一个事或物的信息。之所以要“一心一意”、“全神贯注”、“心无二用”，就是因为一个人的心理能量与资源实在有限，存在心理能量与资源的瓶颈，而且从与什克洛夫斯基所说“日常语言”的“耗费与节约规律”相连接来看，显然与注意的“自动加工”与“控制加工”直接相通。 “自动加工”的注意不需要有意识地进行控制，消耗极少的心理能量与资源，在整体上可以进行并行加工，其完成的速度较快，就其所完成的任务而言通常是那些熟悉的、日常的且必须重复地去做的稳定信息，不需要复杂的分析与综合，难度较小；但是注意的“控制加工”则相反，它需要有意识地努力才能完全地进行信息加工，消耗的心理资源与能量较多，必须严谨地按照序列进行，所需时间较长，就其所完成的任务而言通常是那些新鲜的、较少重复的信息，就其加工层次而言属于相对较高层次的认知加工，需要复杂的、高级的综合与分析，难度较大。就日常语言的习得而言，对于幼小的、咿呀学语的人来说属于“控制加工”，而后一旦掌握了这一语言就成为“自动加工”，那么，一个信息处理的步骤就从高度控制转向相对自动的过程，这就叫做“自动化”。什克洛夫斯基敏锐地说出了这种注意心理学之中的“自动化”：“动作一旦成为习惯，就会自动完成。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域”(9)。在这段话中，“习惯”、“自动”、“自动化”、“熟巧”等都是注意的“自动加工”之中最为重要的核心关键词。虽然什克洛夫斯基没有对日常语言行为进行鸿篇大论，但是我们仍然可以想见——人们为了完成每天繁复、繁重的交往、交流活动，就势必把语言交往活动变得“自动化”了，正如什克洛夫斯基所说： 我们的日常言语中有不完全句或只说出一半的词语，这种规律性现象就归因于自动化过程。(9) 这种日常语言的“自动化”在人类正常生活的角度而言自有其伟大的价值，如果日常语言交流中的每一句话都是困难的、谨严的、完整的、新鲜的、一步一步进行控制加工的话，我们就必定会遭受生活的极端不便之苦。事实上，正是我们从小到大所积累的那些巨量的“自动加工”的注意能力，才使得我们每天的生活能够流畅地、正常地进行与持续。 什克洛夫斯基除了着重论及日常语言的“简化”或者“残缺”的注意“自动化”现象之外，还对另外一种语言现象“科学语言”进行了探讨。他认为，“科学语言”比日常语言更加“自动化”：“代数学是这一过程的理想表现，在代数学里一切事物都为符号所代替。”他还说：“在用这种代数的思维方法时，事物是以数量和空间来把握的，它不能被你看见，但能根据最初的特征被认知。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面”(9)。这表明“科学语言”作为科学著作之中所使用的语言是一种高度逻辑化的、抽象而普遍性的语言，其中存在的“概念”就以其固定、清晰、决不因使用主体的不同而产生变异作为其根本属性，不允许语言有任何的混乱、交叉、短缺、残缺，这同样会造成注意力更高度的“自动化”。这种“自动化”的益处在于使得科学研究活动能够得以完成，而且使用概念、符号等作为其载体，也使得科学知识的传播得以固定、稳定、流畅。 从以上分析可知，“日常语言”与“科学语言”都是“省力”的“自动化”的语言，从两者自身来看都是人类文化及其价值的正面体现，但是这种“自动化”与“习惯化”的语言也会造成语言自身或者语言自身丰富的可能性的丧失，因为在以上两种语言自动化的形态之中，“语言”都是在行使着忠诚的牺牲者的角色。之所以说它们是忠诚的牺牲者，就是因为两者都是日常交流与科学知识承载的“工具”与“手段”而已，一旦在日常语言之中达成了交流，一旦在科学表达与传输中实现了目的，那么，其作为“目的”与“手段”就“丧失”了其自身。其实更为准确地说，“丧失”其实是完全“消弭”而并不是完全消失。在注意心理学上，就可以陈述为——语言作为一种刺激物随着人们对这种刺激的熟悉，就会越来越意识不到这种刺激，因而，什克洛夫斯基说： 在事物的代数化和自动化过程中感受力量得到最大的节约：事物或只以某一特征，如号码，出现，或如同公式一样导出，甚至都不在意识中出现。(10) 因而，这正是什克洛夫斯基文学语言论之始——即面对由以上两种语言所造成的注意力“自动化”与“习惯化”，必须由语言凸显其自身的存在来“去习惯化”与“去自动化”。这正是“陌生化”理论的原始出发点。 二、“(审美)感受过程本身就是目的，应该使之延长” 针对文学语言如何突破日常语言及科学语言的“自动化”与“习惯化”，什克洛夫斯基说过一段最为经典的话：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’(又译‘陌生化’，鉴于‘陌生化’一词为我国学界广泛采纳，下文陈述中即采用此术语)的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要”(10)。这段话在我国当代文学理论、美学教材中大量出现，在很多学人的阐述中得到极为广泛的认同，尤其是“陌生化”一词更是深入人心，成为常谈，可见其影响之深。 这段话的核心与价值所在就是指明了审美价值、艺术价值与其他价值的不同之处——其愉悦的感受“过程”本身就是目的，当然应该使之“延长”，这意味着美学或者文学理论的基本问题之一便是“时间性”。在1982年所撰写的《散文理论》中，什克洛夫斯基更加简捷地表达着自己的这一思想：“艺术就是被延缓的快感，或者正如奥维德在《爱的艺术》中所说，做爱时不要急于得到快感”(80)。当然，在这里的“时间性”就绝不是在客观时间意义上的时间，而是时间赖以体现的时间特性或者时间状态，而且，这种时间特性或时间状态就是指个别的、具体的心理活动抑或行为本身，正如海德格尔在其《时间概念》一文中所说：“只要时间向来是我的时间，就会有许多种时间。时间本身是无意义的；时间是时间性的”(24)。 具体来看，一方面，正如上节所述，什克洛夫斯基把语言置于主客不分的“始终—指向”活动之中，尤其是置于“注意”之中，作为一个语言行为的“相关项”而存在，这种“始终”或者“现在时”正是一个行为或心理活动之中的主客之间在时间性上的构成状态；另一方面，这种“始终—指向”的心理活动或行为在人类不同的价值领域会有完全不同的体现，比如对于文学阅读活动、艺术欣赏活动或审美活动而言，其价值就体现为——愉悦感或者美感作为一个时间性过程的自身，而其他价值则体现为“主客二分”，比如孤立存在的“主观”的极端形态是宗教，孤立存在的“客观”的极端形态是科学，宗教与科学虽然必须经由主客不分的过程——宗教活动与科学活动都是主客不分的，但是这一过程却是为了最终的目的——纯粹的“主观”与纯粹的“客观”服务的。 可以看出，只有与其他人类活动的价值相比，才能凸显审美活动、艺术活动的价值及其构成状态。把艺术活动与科学活动进行比较就是什克洛夫斯基多次运用的案例。他认为“艺术与概括是如此格格不入，而与分解则十分接近”(33)。其中的根本枢机就在于“艺术”是时间性的、过程性的，而“概括”则是无时间性的。当然，这样说是很抽象的，什克洛夫斯基则描述得极为形象：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈，说得更准确些，是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式”(33)。就如李白的《静夜思》是对“想家”的“分解”一样，而且只是由于这样一种杰出的、独一无二的“分解”，“想家”才演化为一个在时间性过程中兴发着、生成着的质朴的情绪，用什克洛夫斯基的语言来说就是——“艺术‘怀着对具体性的渴望’(卡列尔语)建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。”(什克洛夫斯基33)这种“阶梯性”或者“阶梯式构造”正是审美活动作为内时间意识的构成性，正是如《静夜思》等艺术作品所引发感受的最为质朴的存在状态，也正是被延长了且被完美地延长了的、被强化了且被完美地被强化了的、注意力被持续地吸引的生活本身或者感受本身。什克洛夫斯基说：“重复及其具体表现—韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其他情节性手法—都属于梯级性构造”(33)。以上诸种在字面上属于“形式”的要素，其实只在一个前提之下才能成立，那就是——一个高质量的、完美的审美活动、艺术活动或者文学阅读活动已经发生在前，我们才会说——我们的活动与感受是奠基于且只能奠基于那些特定形式之上。 按照什克洛夫斯基的说法，只有“纯文学”作品才能完美地、充分地体现审美价值——奠基于特定作品之上的审美生活仅仅体现为愉悦的过程本身，而那些“准文学”作品——即那些虽然可以带来形象性的、愉悦的感受过程，其根本的目的却在于这一过程结束之后所要达成的哲理、道理或者思想等等的文字制作品，如果也被视作文学作品的话，那么文学作品在数量上就会大大增加，比如——“寓言比长诗更有象征性，而谚语较之寓言又有过之”。但是“作品和艺术”就会“消亡”。当然，就整体而言，什克洛夫斯基还是对“准文学”进入文学领域持开明的态度，在此他对波捷勃尼亚持完全的赞成态度：“波捷勃尼亚的理论在研究寓言时最能自圆其说，他正是以自己的观点对寓言进行了透彻的研究”(11)。位是，他认为：“但这一理论并不适用于‘实实在在’的艺术作品”(11)。在此所说的“‘实实在在’的艺术作品”正是那些纯粹的艺术作品或者“纯文学”。 至于为何不适用，他并没有给出清晰简捷的回答，但是我们根据上下文已然可以看出，“寓言”、“谚语”等等成为文学作品是没有问题的，但是却不能不看到“寓言”与“谚语”作为“准文学作品”的特性，也就是以其为对象的审美活动过程只是一个“工具”或者“手段”，是为了所要阐明的那些哲理、道理或思想服务的，一旦达成了目的，手段与工具就可有可无，而且，如果变换了“寓言”与“谚语”的构成或者形象，所要阐明的哲理、道理或思想并没有受到什么影响或者不至于伤筋动骨。文学阅读活动在对待“纯文学”与“准文学”——即在语言上存在着根本差异，前者是读者“始终—指向”作品之中的语言组织的且仅仅如此，而后者则是虽然在阅读过程之中读者同样“始终—指向”作品之中的语言组织的，但是这一过程还另外指向一个目的。当然，如果把“纯文学”与“准文学”之区分与“注意心理学”连接起来，就能对审美生活的价值在于且仅仅在于时间性过程本身的特性洞若观火了，对“纯文学”作品的阅读是对日常语言注意与科学语言注意的断裂“自动化”与“习惯化”消失，且“注意力”在持续地附着于作品的语言组织之上；而对“准文学”作品的阅读则不然，在“准文学”作品的起—始之外，其注意力作为一种内时间意识并没有结束，继之而起的是对“哲理”、“道理”或“思想”的注意，而这就是另外一个意义或者价值事件了。如果按照从直观到一般、从感受到概念来理解纯文学，什克洛夫斯基认为，那就还是不能把事物从感受的自动化里跳脱出来。 因而，什克洛夫斯基认为，事物被感受若干次之后，就如同上述抽象化的程序或者动作一样，沦为通过“认知”来被感受，他说：“事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。所以，我们关于它无话可说”(11)。要脱离或打破感受的自动化，他认为艺术有各种手段，其中他最为青睐的就是通过“陌生化”。 在什克洛夫斯基看来，“陌生化”不仅仅是一种局部的修辞手法或手段，而且是一种普遍的规律与效果。他明确地从审美对象构成的角度提出了审美活动过程的时间性：“创造者的目的是为了提供视感，它的制作是‘人为的’，以便对它的感受能够留住，达到最大的强度和尽可能持久。同时，事物不是在空间上，而是在不间断的延续中被感受”(22)。尽管什克洛夫斯基并没有对审美活动的内时间意识构成做精细的构成分析，但是他还是天才地指出了这种审美活动的“直观性”必须被“留住”，而且事物是在“不间断”的“延续”中被感受的，在此，什克洛夫斯基道出了审美活动作为一种快感体验的本质属性所在——“流畅”，而且是纯粹的、没有任何阻碍的“流畅”。这就是什克洛夫斯基关于“感受过程本身是(审美的)目的”思想的精华所在。 从什克洛夫斯基对诗歌语言的分析来看，诗歌作品在留住、强化并延长阅读快感之上更为典型。他一再强调诗歌语言是一种困难的、阻碍重重的、扭曲的、奇怪的语言，并提出：“扭曲而艰涩的、使诗人变得笨口拙舌的诗歌言语，奇怪的、不同寻常的词汇，异乎常规的词语排列——这一切的缘由是什么？”(24)那就是为了破坏一般语言的节奏，因而，诗歌语言与日常语言、科学语言之间的间隔更大，他认为：“散文——则是普通言语：节约、易懂、正确的语言(散文女神是正确的、易产的女神，婴儿‘胎位正常’的女神)”(23)。但是，他同样深刻地提出，这种破坏不是“节奏复杂化的问题，而是打乱节奏的问题，这种打乱是无法预测的。如果这种打乱成为一种范式，它就失去了效用”(25)。这正是什克洛夫斯基文学史观的确立，即文学的发展与创新体现于形式与语言上，只不过这样一种创新有着特殊的规律而无法预知与操作。什克洛夫斯基在晚年开始很仔细地专门思考时间的问题，在《艺术中的时间问题》一文中，他这样总结那被强化与被延长的文学阅读的感受：“文学的时间容量很大，却可以停顿，可以加快，可以延宕。它有自己的王国，自己的世界，这世界有着自己的计时方式”(299)。 就什克洛夫斯基文学思想整体而言，为了“延长”审美快感，他集中进行论述的是“延缓”、“阻缓”，较为集中的对象有两个：第一是诗歌与童话中的“重复”现象，第二是情节编织中的“延缓”，比如穿插。限于篇幅，本文不再赘述。 三、运动着的意义——反对雅各布森及结构主义 在什克洛夫斯基思想的前期或者青年时期，虽然在整体上还是坚持了审美价值在于愉悦的时间性过程本身这一思想，但是其“形式主义”的倾向——即在离开或者剥离文学作品内容(诸如人物、意蕴、主题等等)的状况下孤立地、纯粹地谈论“形式”，还是不时地流露出来：“艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要”(10)。而且从他对很多作品的分析来看，也是更多地把作品中的情节或者故事作为纯粹的形式因素来进行分析。在晚年，他说过很多补救之类的话： 我说过，艺术是超情绪的，艺术里没有爱，艺术是纯粹的形式，这是个错误。(80) 当维克多·什克洛夫斯基说艺术没有内容时，他是愚蠢的。(356) 什克洛夫斯基认为文学作品中的内容或者意义不仅是存在的，而且更为重要的是他认为“意义”的存在是时间性的、兴发着的、运动着的。在这一思想上，他是从对结构主义文学观尤其是对自己四十年的老朋友罗曼·雅各布森(国内一般又译作雅柯布森或者雅科勃森)的思想的批评展开的。 什克洛夫斯基引用了雅各布森对普希金一首诗的结局——“我这样真挚，这样温柔地爱过你，愿上帝赐给你一个人像我一样爱你”的分析——“雅各布森在分析中断言，这只是词的组合，那里没有形象”(95)。也就是说，雅各布森认为艺术可以没有形象而存在。他则认为：“结构主义者力图通过词的规律来理解文学。我们则从这一点出发：词是不同的，诗的词与日常生活的词是另一回事”(什克洛夫斯基102)。在他的陈述中，结构主义者们把作品分成层次进行研究，从第一层次到第二层次再到第三层次，但是在艺术里的一切比这要复杂得多。什克洛夫斯基同样列举了来自普希金《努林伯爵》中的一个例子，在作品中把伯爵想要占有女人比作猫抓耗子——“突地一下——把可怜的小东西抓住。”他认为：“这是对贞节的嘲讽，这也就是这部作品的形式。不言而喻，这是最名副其实的形象”(96)。 因而，什克洛夫斯基认为雅各布森在对作品的语言分析上走火入魔了，因为这种分析事实上是把语言及其构成当成了绝对自足自持的存在，他认为雅各布森应该关注“感受过程本身”的整体性与运动性，他这样规劝自己的老朋友： 不能分析单个的，似乎会遵照您的命令停止不动的情境，应该通过对比矛盾现象来分析运动。(117) 上述话语委婉而可掬，其所指的正是雅各布森与施特劳斯这两位结构主义大师联袂之名作——《波德莱尔的猫》。就整体而言，此作是想通过对波德莱尔《猫》的分析，总结出诗之所以为诗，就在于纯粹语言上字与词的构成，把“诗”所具有的整体性的、兴发情感的语言结构归化、化约为科学意义上的抽象“结构”——比如“外在—内在”、“经验—神秘”、“现实—非现实—超现实，”(雅各布森施特劳斯357)尽管他们两位一再强调此诗的“整体性”，但是这种“整体性”只是一种自持的、自足的、纯粹的、绝对的客体之内的“整体性”：“不同层次是如何混为一体、互为补充或相互结合，从而赋予全诗以一种纯粹客体所具有的性质的”(357)。而且，尽管他们在分析此诗的最后提到诗的语言会让读者意会到一个双重的非现实的领域，但是还是固执地主张“本诗看上去似乎是由一种像配套的盒子一样的等同关系构成的，这些关系构成一个具有封闭体系的整体”(雅各布森 施特劳斯357)。这无异于利用在当今网络上的格律诗软件，写出“结构”完全一致、“语法”绝对谨严的所谓“诗歌”。 在什克洛夫斯基看来，这些在雅各布森与施特劳斯所认为的相同“结构”就是完全脱离了“感受过程本身”整体的存在，事实上是不可能存在的，因为这样的结构丧失了存在的意义与价值，他举例说：“譬如，有跨越河流的桥梁的美学。这是结构。房屋的圆顶——另一种结构。二者有共同的因素，但目的用途不同。它们引起的审美感受不同。它们的相似成分被改造”(152)。所以，他总结说：“不能把分析归结为列出一系列零碎的名称和罗列各个局部，而不把这些局部置于统一的相互关系中去。结果就会得出某种分析语法的东西，这本身不简单，也不坏，但作品的共性消失了，这种共性是不容置疑的，但却存在于复杂的外表下”(153)。因而，结构主义的弊病在于把审美活动自身作为一种价值的存在丢掉了，审美的价值一如什克洛夫斯基所说，正在于“感受过程”本身，比如文学的“感受过程本身”是由读者与作品这两个相关项所构成的，而且是一种“始终—指向”关系，只有在确保“感受过程本身”完整性的前提之下，才能去就审美主体及作品进行言说。 因而，什克洛夫斯基反对结构主义的起点就在于把审美生活的过程理解为一个向前运动着、兴发着、充满对愉悦与幸福寻求的冲力的整体性过程，且审美对象的“内容”、“意义”或“意蕴”的体现状态同样如此。他说： 诗歌作品里存在着意义上的运动，情节的构建寓于诗节的意义之中。(134) 以上这句话分明道出了“意义”存在的时间性方式，尤其是在那涌动着的内时间意识之中，“意义”才得以现身并始终保持着这一“运动”的姿态。所以，他一再反对结构主义的错误：“结构主义者的错误——这是研究语法而不研究文学的人的错误。［……］结构派滋生了很多术语，并自以为创立了新理论，换言之，他们研究的是事物的包装，而小是事物本身”(什克洛夫斯基148)。那么，这些意义的运动是如何展开的呢？什克洛夫斯基认为只能是在一个主客不分的感受之中才可能得以完成与被保存，或者更为准确地说——才能被生动地、强度被增强且长度被延缓地生成着。他认为，作家在创作文学作品的时候，应该向猫学习怎么控制行走的速度，他说诗人就是能控制速度的人，而且有义务控制。在作品中的意义不仅是运动着的、兴发着的，而且当然也有着自己生发、运动的速度：“人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词。这是意义构建的一部分。而形容词和名词的位置，如果仅就俄语作品而论，是变化的——而且在不断变化，不过不是随意发生。”(什克洛夫斯基125)其中“不是随意发生”正是指出了作品中文字的意义是给定的，而且读者在阅读的时候只能把自己的注意力“始终—指向”作品，更准确地说是指向作品的特定的语言组织。他说：“对一首诗的结构的分析，还有对词的分析，对重音的分析，对韵脚的分析，这是思想和感情的运动的记号。否则就会弄成，人们不是分析艺术，而是分析术语。”(什克洛夫斯基126－27)他不无讽刺地指出，如果单纯地分析一首诗所用的阴韵还是阳韵，那么阴韵不会怀孕生孩子，阳韵也长不出胡子。 什克洛夫斯基的思想对那种狭隘的、只是对文学作品进行“内容—形式”绝对划分的方式是一种全新的扬弃，只是在解构的意义上保留了与其相同的术语而已。“内容—形式”的文学作品划分方式其实正是“镜子式的反映论”的一个自然而然的推导结果，此说认为文学作品应该是对生活的反映，那么，反映的是否正确的标准就是与那外在的物——即生活、历史进行比较，如果相符那就是正确，就是好的反映，就是好的作品，反之则不然，因而这种观念就自然对文学作品的内容极为关注。这种“镜子式的反映论”在什克洛夫斯基看来，“镜子只能反映一个时刻，不能反映一个运动。”他在提及很多人对马雅可夫斯基诗作的不当态度时指出：“革命诗人们的伟大诗章被剪断分割成语录、口号，使马雅可夫斯基的诗失去了运动，失去诗的联系和动力”(160)。而马雅可夫斯基在诗歌上的伟大贡献就在于“带来了思想的节奏，为此他才把诗行打散。他改变了诗行的运动负荷，诗行有声调，吸取民间诗的经验，创造了节奏——句法排比，创造了新的诗歌分节法。”(什克洛夫斯基160)什克洛夫斯基在此雄辩地阐述的意义的运动性，其实也就是审美价值的实现，也就是审美感受过程本身的完整性、流畅性。 文学作品之中的“内容”或“意义”就是在这样一种“阅读生活”而且是充满冲力、强度被加强、长度被延长、愉悦感被延缓的“感受过程本身”中得以现身，并始终保持这一时间性的涌动性或者兴发性。什克洛夫斯基说：“结构应该为读者——听众所领悟。但丁长诗中的话——‘所有的歌曲如同星辰。’由此而产生读者的期待——愈往后愈多。”(什克洛夫斯基128)这种对阅读过程的内时间意识构成的精彩描述，正如他所说：“艺术比聪明而落后的结构主义者们所希望的更简单，更易理解”(128)。所以，什克洛夫斯基为文学作品的“意义”找到了其赖以寓居的坚实之所，并为其刻画了运动性的存在形态且只能如此。