变化意味着什么？——90年代中国文学的变化及其自身的思想障碍，本文主要内容关键词为：意味着什么论文,中国文学论文,障碍论文,年代论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
假若要对20世纪最后20年中国文学的变化有所了解的话，90年代的文学现象是不能不倍加关注的，因为这是一个非常特殊的过渡时期，它结束了过去，开启着未来，历史的纠葛随着岁月的流逝，到了这时已不得不暂告一个段落；而新的需要和转机，也在新现实的土壤中孕育成长。正是在这样一种背景下，谈论种种新的文学发展才成为可能，也成为需要。
一
我想要提出的一个问题是，90年代的文学，是如何从80年代的文学格局中脱颖而出的。可能有人会说，在90年代，占据中国文坛主流地位的重要作家、批评家依然是那些80年代过来的人物，90年代的中国文学中依然包含着80年代的文学成分，因此，90年代不成其为一个阶段。表面上看，这样的说法似乎很有其充分的理由，但不难看出，这种观点的立足点和考察问题的视角，依然是以80年代的文学价值取向作为参照，并且，是以回归到80年代的文学价值作为思考的最终结果。假如不是玩理论游戏，而是对90年代的文学现实稍稍有所留意的话，不难发现，90年代的中国文学的发展状况，的确有别于80年代的中国文学，当然，这种差异并不一定像一些评论家所说的是“新时期”与“后新时期”之间的差别。所谓90年代的中国文学的发展状况有别于80年代之处，最基本的一点，就是90年代中国文学发展过程中所经历的问题、所呈现的诸多文学现象，乃至新产生的一些作家作品，都是80年代中国文学发展过程中所不曾出现过的。譬如，80年代的中国文学反复讨论和关注的“主体性”问题、人性和人道主义问题，在90年代的文学发展过程中几乎没有再作为一个专门的问题被讨论过。这当然不是说这些问题不重要了，或是在社会现实生活中已经得到解决，而是90年代的文学在发展过程中遇到了更为具体和更亟待解决的问题，这些问题是90年代社会生活中市场化进程的加快所带来的，特别是对作家、批评家从事的文学写作具有直接影响的生活方式的变化所引发的。从最初的“文人下海”，到后来的“人文精神”的讨论，乃至大众传媒对文学的影响等等问题，都是90年代中国的作家、批评家在现实生活中切实感受到，并迫切希望得到解决的问题。这些讨论话题的转移本身，提醒了人们应该意识到，在90年代，作家、批评家所面对的社会现实生活已经发生了转变，在这种新的现实生活面前，作家、批评家应该有一种新的应对办法。
对这种新的社会现实，可以从不同视角用不同的方法加以描述和概括。从文学角度看，我以为最应该引起人们注意的，是原有的作家、批评家队伍的分化。80年代过来的作家、批评家的内部分化和遭筛选，这只是最初表露的变动迹象。我们看到，80年代一些影响很大的作家、批评家，在90年代逐渐失去了社会影响和文学影响。譬如，在90年代末国内不少出版机构和文学期刊组织评选、推荐的作家、批评家名单中，像王蒙、刘再复等80年代曾风云一时的文坛领衔人物，竟很少有人提及。再譬如，像80年代受到文坛普遍推崇的“知青”作家阿城、马原等，到了90年代几乎没有什么作品问世，即便有一些随笔、散文发表，也没有什么影响。这种社会影响和文学影响的消失，不知是否可以被看作是一种社会和文学内部的调整现象。在90年代，一批80年代出道的“知青”作家的确占据了中国文坛的主导地位，社会上反响最大的一些作品和讨论的话题，主要是由他们和他们的作品引发的。如贾平凹的《废都》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、王安忆的《长恨歌》、韩少功的《马桥词典》、史铁生、莫言的一些作品，都曾受到社会的关注，另外像90年代倍受社会关注的作家余秋雨和王朔，也是80年代出道。同是80年代过来并且在90年代也有社会影响的“知青”作家群体，在90年代也同样经历着分化。如作家张承志在90年代初还发表长篇小说《心灵史》，并且曾一度倡导“清洁的精神”而引起广泛的社会反响，但随后除了发表一些议论性散文之外，基本上没有小说问世；他的那些议论性散文，在最初的时候，还因其崇尚精神的价值反对媚俗而受到好评，但越到后来社会的影响越小——尽管其批判的姿态和文学表达方式一如既往。这到底是作家本身出了问题，还是现实已经发生了变化？如果仅仅从文学现象上看，张承志的确在90年代中期以来没有拿出更扎实的文学作品，这是其文学影响减弱的一个主要原因。同样的情况也发生在贾平凹和张炜身上。贾平凹是90年代笔耕最勤奋的中国作家之一，他先后出版了长篇小说《废都》、《高老庄》和《怀念狼》等作品，另外，还有不少散文、随笔出版。尽管他的每一部长篇小说的问世，都会引起读者和评论界的关注，但那种热烈的程度在每况愈下，有不少读者是因为保持了对以往贾平凹作品的美好回忆，而不惜一次次追踪阅读他新出版的长篇小说。就贾平凹自身的创作而言，基本上保持了80年代的写作姿态和创作风格。假如不是因为90年代初的《废都》在描写题材上的改换，假如不是因为性爱这一极为敏感的写作题材在贾平凹这么一位非常本色的作家笔下出现的话，贾平凹在90年代可能不会像今天这样引人关注。张炜在90年代的创作情况与贾平凹有相似之处，他也推出了像《九月寓言》、《家族》、《柏慧》和《外省书》这一系列中长篇小说，加上各种散文、随笔，算起来创作的数量实在是可观，但这些作品无论是思想深度还是表现方式，基本上都没有超出《古船》和《九月寓言》的格局，特别是随着作者对市场化变革的隔膜和疑虑而生出的对乡土生活的留恋别情的加重，阻碍了他以一种开阔的文化视野来审视发生在眼前的这些变动的生活。所以，越到后来，张炜的作品中那种充满说教味的议论越多，而这些议论的所有支撑点，就是对过去的那种在大地上孳生的伦理纲常的诗化。尽管张炜的作品一再希望表现出对当代生活的反思和批判，但这是一种回头看、把过去生活理想化的批判姿态。假如对张炜作品中所动用的批判资源和所期望的理想生活状态作一种梳理的话，大概是不难发现，其中的核心成分，都是一些土生土长的规矩。事实上，不止是贾平凹或是张炜身上，那种在对待90年代现实生活时所表现出来的所谓批判性和反思性的文化姿态，到了90年代后期，几乎没有多少触及现实的批判性可言了，不是说现实生活和文学创作中不需要批判性和反思的存在，而是按照这些作家既有的思想资源和道德尺度，很难对90年代以来变动着的社会生活作出真正有力的思想反省。因为社会生活说到底，不是在按照作家设想的轨道在运行，而是随着各种社会条件的变化而变化的。作家作品的力度，不是表现在当社会生活不按照作家原有的道德理想轨迹行进时，作家在作品中以那种乌托邦的道德理想来纠正现实生活；而恰恰是表现在作家有勇气面对社会的变化，并在创作中体现出对这种变动着的社会生活的敏感。
在这些80年代过来的“知青”作家中，王安忆在90年代的创作倒是非常值得关注的。王安忆在90年代的创作，与别的作家相比，一个最大的区别，就在于她的创作视角发生了改变。在90年代之前，她也像大多数当代作家一样，努力在寻找一种所谓生活最“本质”的东西，用作品加以把握。譬如，“伤痕文学”时期，她尝试着揭示在她看来是非常重要的社会问题。像《本次列车终点》等作品，都揭示了当时社会生活的各种矛盾。后来又抓住“文化问题”，揭示出社会生活在文化上的种种根源，如“三恋”和《小鲍庄》等。这种线性的创作进程，是与80年代社会生活一体化的格局相适应的。所谓一体化的社会格局，是指80年代种种社会生活，包括思想、政治、文化等，其实都受控于单一体制化的社会力量，那么多中国人，都生活在同一平面之中，没有别的生活空间可以选择。对当时的不少作家作品而言，只有将自己的创作和思考纳入到这种体制化的变革需要中时，才有其存在的价值，也才引起社会的关注，假如作家、批评家按照自己的想象来处理问题，不要说这种个人的生活空间当时根本不存在，就是整个社会环境也缺乏这样的现实基础。所以，80年代的作家作品，基本上都是被当时的单一化社会格局所限定的，作家作品所表现的，也基本上是社会现实问题。到了90年代，一体化的社会体制本身随着市场化的进展而破裂，原来被一种体制所约束的社会生活，这时有了多种发展的可能性。从文学的角度看，这时的作家、批评家对生活的把握也面临着多种选择的可能。王安忆在90年代的创作最突出的视角，就是都市人的视角。原来评论家所认为的王安忆创作的两个支点，即插队落户时的“文工团”生活和上海的城市生活，在90年代基本上归于上海的城市生活这一个视点。这种变化是由王安忆的个人生活经历所导致的，也与市场化进程中上海的历史经验受到普遍的重视有关。在王安忆所有的生活记忆中，上海的生活是一个挥之不去的最基本的支点。即便是当年她插队落户到安徽农村，从根本上也没有改变她上海人这一最基本的禀性。更何况她的人生事业的成功，都是上海赋予的。与其说是王安忆选择了上海作为一个独特的艺术表现世界，还不如说是上海选择了王安忆这样的作家，因为王安忆的创作在文化上能够为这所城市所认同，她的作品所表现的生活及体现出来的艺术表达方式，都是这里的读者，特别是作家、批评家等文化人士所熟悉和基本认同的。假如没有这样的社会基础，或者将王安忆安置在内地的某个省城的话，她的创作之路可能就不会像今天那么一路顺畅地延续下来。都市人的眼光，或者说王安忆的上海人的眼光，赋予了她在90年代的文学创作中两方面独特的东西，一是摆脱了原来那种对社会“本质”问题追问的宏大视野，而代之以较为具体的凡人琐事的表述；二是许多不入流的人物和生活，被引入到文学创作中来。我这里所归纳的两个特征，是指她在长篇小说《长恨歌》中所表现出来的艺术尝试。这是一部描写上海历史的小说，用通俗的话来说，就是通过一个人物在各个不同历史阶段的遭遇，来揭示上海城市的变迁历史。我不知道王安忆是怎么想到要写这部小说的，但我们不妨想象一下，在王安忆创作这部小说之前，有关上海历史的文学叙述至少有四种现成的模式。一种是被以往现代文学史誉为经典之作的茅盾《子夜》式的描写，也就是以一种史诗的笔法来揭示20、30年代上海的社会意识形态变动状态；一种是20年代末30年代初所确立的刘呐鸥、穆时英式的写作格局，也就是专门描写南方都市颓败情调的生活，带有现代主义的笔法；还有一种是30年代末40年代前期张爱玲小说表现的方式，即淡化意识形态主题而关注上海这个城市的普通市民的平常生活，这是熔外国19世纪小说、中国的《红楼梦》及鸳鸯蝴蝶派小说于一炉的小说写法；另一种就是49年后周而复在《上海的早晨》中所呈现的，主要继承了30年代“左翼”文学的写作路数，关注于新政权体制下上海工商业主的生活转变。王安忆重写上海，弄得不好就会落入到上述四种既定的言路之中。这种担忧在我们看了《长恨歌》后，我想基本上被排除了。原因之一，就是王安忆改变了原来写上海的小说套路，她不是要用小说刻意地表现什么或用小说承载某种显而易见的主题，而是讲了一个发生在上海的故事，这个故事算不得重要，但读完小说之后，我们都明白，小说里的人物和故事只有上海才有，也只有在上海这一背景上来理解这样的人物和故事才有意义。这是建立在一种生活可能性基础上的文学表达，它不像表达大地情怀的作品来得扎实和大气磅礴，但它同样有气势和情怀。王安忆的这种文学实验明确无误地告诉人们，中国文学的发展空间的确有着超乎想象的丰富。所谓表现现实不是照一种既定的现实写下去，相反，现实本身其实存在着多种可能性，每个作家、批评家都可以根据自己对现实的独特感受来展现现实。以往所谓的批判现实的传统，对文学而言，仅仅是一种方式而已，在这之外，文学还有多种可能的存在方式。而且，对90年代的作家创作来说，80年代的所谓反思的文学方式，并不能够满足所有的审美需求。道理很简单，在80年代一体化的社会格局中，文学被迫以一种反思的姿态对抗现实，以确认自己的存在。而90年代社会生活的多种可能性的存在，使得文学可以选择多种价值参照来确立自己的合法身份。换句话说，文学在90年代不再是一个单一的概念，而是变成了一个复合名词，她是一个多重作家作品和读者群体组成的集合。原来被人们视为非常严肃地揭露现实社会问题的作家作品，在90年代仅仅是一种类型而已，而原来被视为很有文学实验意味的一些作家作品，在90年代也被限定在一个非常有限的范围之中。至于原来不被归为“纯文学”范围的武侠、通俗小说，在90年代也被划入了文学的范围。90年代文学分类的细化，撇除学科研究上的考虑，就作家创作而言，其实是一种开阔，也就是说，90年代文学发展面临着多种可能，而不是一种可能。王安忆的《长恨歌》非常适时地展示出多种可能性中的一种。最难能可贵的是，王安忆放弃了对以往历史言说的既定预设，譬如，《长恨歌》中写王琦瑶的历史坎坷，照一般人想象，作者一定会对50年代的社会改造和“文革”时期的苦难着力描写，但王安忆在作品中完全不按照这种既定的路数展开故事。50年代的社会改造运动虽然在作品中有所表现，但被淡化了，留在作品中的，只是王琦瑶与几个麻将朋友之间的故事。至于“文革”，在《长恨歌》中几乎是一笔带过。这样的结构布局，对于许多熟悉当代中国小说套路的读者而言，可能会感到非常不习惯，怎么可以这样来表现历史？但我想，凡是读完小说的人，大概并不会觉得作者在作品中这样的处理有什么不妥。当然，王安忆这样的表现完全是因为《长恨歌》这一作品的人物、故事都是以上海为背景的，假如换一个中国内地的环境，情况就会不同，写作方式也会有所变化。这里最基本的原因就是上海作为一种都市生活方式和文学表达方式，有着自己的规定性。对这一问题我将留在后面论述。
总之，80年代过来的“知青”作家中，王安忆在90年代还能以新的作品保持自己的文学影响，并且，不是像一些作家那样靠一些惊人的言论或触及政治敏感的现实题材来吸引社会的关注，而是以非常普通的故事和人物的叙述，显示自己的文学探索，这种探索至少使我们看到新的小说发展空间的建立，并不一定按照人们原有的设想进行，而常常是出人意料的。这种出人意料的结局，显示了90年代以来一位艺术家对自己创作的真正自信，她不用靠重大题材或是扮演某种社会舆论的代言人来显示自己的力量，而是凭借作家自己对生活的理解和文字的力量，依靠文学的方式来打动读者。而这一点，是王安忆同辈作家中没有几个能够真正做到的。
二
假如从80年代的文学发展逻辑看，“知青”作家之后最有力的文学竞争者，应该是被称为“先锋派”的这样一些年轻的作家。对“先锋派”的创作特征，90年代初，北京的一些倡导“后现代主义”的批评家有过各种细致入微的概括，我印象最深的，就是所谓创作的“边缘状态”或“边缘性写作”这一类概括。90年代以来，“先锋派”作家都还在写作，但被评论家谈论最多的恐怕还是余华，这与他的《活着》和《许三观卖血记》的文学影响有关。但假如我们要问，这些作品是否还具有先锋意义上的余华写作的价值时，我以为答案肯定不像回答他80年代后期的小说创作那样一致。原因很简单，余华的这些90年代的作品，还是一些关于历史的记忆，运用的手法也还是原有的那种先锋派的侧重于叙述变化的写法。但新意不多，只是在一种经验和一种文学方式的平面上蔓延。具体地说，余华90年代的小说，是在用“先锋派”的笔法叙述一个“伤痕文学”的老故事。故事内容千篇一律多多少少都与“反右”、“文革”有关，揭示的对象永远是所谓的内心焦虑。经验就这些，没有新的扩展，但叙述上却见作者的匠心。读他的这些作品，我们会联想到一位食客吃肉时的情形，他一会儿用刀叉，一会儿用筷子，肉的味道其实也就如此，但食客使用各种碗筷刀勺的情景反倒胜过了饮食自身的乐趣，或者说，让人忘记了肉本身的味道。所以，当一些人因为余华的小说背景大都选择“反右”、“文革”，而将它与“反右”、“文革”的苦难联系在一起考虑，更有甚者以为这是一种伟大的文学时，我以为这是误读，而且这种误读很大程度来自对“反右”、“文革”的历史经验的缺乏体验。我想，那些真正经历过“反右”、“文革”的人，阅读了余华的这些小说后，会不会真的像一些评论所说的联想到一种“苦难”，或者感受到一种逼人的心灵震撼力？将一些历史的沉重的东西化解在眼花缭乱的技法的演绎上，很难说是伟大小说应有的品格。事实上，这是“先锋派”小说在90年代创作的通病，也是其社会影响萎缩，退回到纯粹文人范围中的一个原因。年岁并不太长的“先锋派”作家差不多都喜欢讲过去的往事，他们将自己的生活经验注入到一个个前代作家确认的文学意象中。譬如，“反右”和“文革”这些经历在原有的作家眼中都是与“黑暗”、“绝望”这样的阴郁的意象联系在一起的，于是，只要在阴郁的范围内物色基调相似的人物、故事，总不会有风险。但历史的经验落到具体的每个人身上，是不是都以一种平均值的方式呈现，的确是一个疑问。真正有深度的揭示这段历史的文学作品不是在别人认定的经验和生活方式范围内构想历史，而是从作家自己的感受出发来捕捉细节。正是在这一意义上，我以为余华的这些90年代的作品，只是在讲一个“文革”的故事，而不是传递“文革”的感受。
就在“先锋派”作家以少年老成的姿态，讲述着“他们”的故事时，随后步入文坛的年轻写作者面临着一个问题，这就是写什么。他们还能像“先锋派”那样靠变换叙述方式的办法来继续写作吗？假如不写这些，他们又能写什么呢？事实上，在既定的当代文学价值框架内，所谓有价值的表现对象是由三类作家的人生经验及作品确定的，这三类作家是指49年前过来的作家，“右派”作家和“知青”作家。在他们看来值得关注的历史问题和值得倾心挖掘的文学经验，都以作品的形式确立起来了。“先锋派”作家是在上述三类作家认可的经验范围内，变换形式重新叙述了“他们”的故事。相对于上述这些作家作品所确立的规范，那些后来的文学写作者有一种“迟到”的感觉：他们没有像前三类作家那样经历过政治运动的风浪，写“反右”写“文革”，他们没有这样的人生体验。于是他们只能放弃这些绝好的写作题材；他们也不像“先锋派”作家那样幸运，即便没有经历“反右”和整个“文革”，但可以用想象的方式重新叙述历史。当这些文坛的“迟到者”尝试着用“先锋派”的口吻述说故事时（大多数60、70年代生的写作者最初都模仿过“先锋派”的写法），落下的只是笑柄，因为这一套小说路数，对文学编辑和读者来说，已经不怎么新鲜了。假如这些文坛的后来者执意要让人们注意到他们的存在，看来是不得不在表现题材上有所扩大，提供一些前几代作家所不曾表现过的生活，甚至是他们所根本不熟悉的生活经验。这一探索尝试对这些新写作者而言，并不是马上就明确的，而是在经历了无数次退稿的打击后，才渐渐醒悟到。从90年代后期发表的文本看，这些新的文学尝试大致起步于90年代中期，像南京的“断裂”作家群，上海一地的被称为“70年代生”的作家们，基本上都在这时开始以自己的方式进行写作。这些作家的写作才能，并不比以往一些作家起步时的程度差，但可供他们发表作品的空间在90年代中期却并不多。就像作家韩东、朱文所说的，那时候作品没有地方发表，国内的文学编辑们不认为这是一种值得注意的写作，新作家们只能在一个狭小的同仁圈内传阅或自费出版作品，相对于以往批评家所认可的“边缘写作”，我以为这些新作家们的写作状态倒是更贴近其本义（参见汪继芳著《断裂：世纪末的文学故事——自由作家访谈录》，江苏文艺出版社2000年4月版）。假如有谁感兴趣的话，我想他不妨将90年代中期国内那些主要的文学刊物讨论的问题，与那些后来才受到社会注意的文坛“迟到者”们的创作，作一番对比，其思想差别无疑是相当大的。当那些文学刊物还在讨论一些所谓的重要话题，甚至做出高调的批评姿态时，那些文学新人几乎都在默默地倾诉来自生活的压抑，并且这些压抑大都来自现实生活的第一现场。这些写作者同时就是这种生活的感受者，他们写作不是为了编织故事，而是希望排遣内心的压抑和烦恼。但他们向往的生活和排遣烦恼的方式，已不像当年张贤亮《绿化树》或后来张炜《古船》中的人物那样，在苦难当头的时候，可以捧起一本《资本论》来抵挡外界的侵扰。90年代的年轻作家有自己的方式，这种方式类似于60年代西方“垮掉的一代”的做法，在性爱、吸毒和种种无所事事中打发光阴。当90年代后期，这些作品慢慢出现在国内的一些文学刊物上时，的确引起了注意，甚至招致严厉的道德讨伐。这些批评无非集中在这样几个方面：第一，这些作品是不是文学作品，其文学的身份有待验证；第二，这些新作家大都与出版商联手，因而是否有商业炒作之嫌；第三，作品大都只谈私人生活，追求物质享受，因而被判定没有以往文学的人文价值关怀。对这些疑虑和批评指责，在一部分新作家的作品刚刚问世时，可能还有不少人认同，但到了2001年再回头看，这些指责有些已经不攻自破。对这些新作家的写作能力，大概很少有人再持怀疑态度了吧。假如不是对以往写作盲目迷信，到了21世纪降临之际，人们的确应该想一想，如果文学创作只能是按照一种原来认可的写作方式不停地繁衍下去，如果整个90年代这10年中只是一些80年代过来的作家在写作，而没有新的作家作品问世，如果新出现的作家作品依然是操着原来作家作品的腔调而没有一点点自己的声音，你会满意吗？说到底，这些批评指责，是以既定的文学经验和既定的价值标准来苛求新的文学状态。的确，这些90年代新成长起来的作家作品难说都是成熟的东西，但也不能否认有它自身的特点，而且有它自身的发展、成熟的可能性。要求一些刚刚步入文坛的作家写出什么经典之作，这样的要求显然是不适当的。反过来讲，假如90年代中国文学真的步入了一个相对沉寂的发展阶段，那也并不是因为新作家出现太多之故，而实在是新作家太少，能够提供给他们的发展空间太缺乏。甚至同样可以说，原有的作家原有的写作方式本身在变动着的新的现实面前，缺乏新的应对能力，缺乏一种写作上的发展前景。如果说真有什么衰退的话，我以为首先应该是原有作家写作能力的衰退。这一现象，我在文章的第一部分已经指出。我们不应抽象地问今天的作家中会有未来的文学大师吗，今天的新作家写出了优秀的作品了吗？这样的提问除了显示提问者自己固步自封的权势之外，大概没有任何意义。大师不是自封的，对一个转型时期的文学、对一些正在成长之中的作家作品，以任何道德的名义、大师的名义来苛责和扑杀，都是愚蠢的行为。在新世纪来临之时，动用国家行政的手段，封杀一些年轻作家作品的举动，假如不会引起一些作家、批评家的抗议，或者置这样的文学现实于不顾，而依然以一种高调的批评姿态安然地谈论什么“重要”的文学问题，我实在不知道还有什么比关注这种严酷的现实更重要的文学问题了。至少我以为这些批评自身隐含着种种危险的迹象，也就是一种脱离现实的抽象谈论问题的险象。假如不是持苛责的态度，而是从文学经验和文学的价值资源的来源看，应该承认新成长起来的作家作品有其自己的土壤。具体地说，90年代成长起来的作家作品，其师法的对象与80年代有所不同。对80年代过来的作家而言，其动用的文学资源主要是俄罗斯（苏联）文学、19世纪欧美文学、20世纪欧美的现代主义文学、拉美的魔幻现实主义文学以及中国五四以来的现实主义文学资源。而90年代新成长起来的作家接受的大都是50、60年代欧美的现代主义、后现代主义文学，中国80年代具有现代主义倾向的实验文学，70、80年代以来的欧美摇滚音乐和流行音乐，以及大量现代和后现代的外国影视片。这种不同的文学资源的积淀，加之个人生活经验的差异，体现在创作上的美学追求，当然不会一致。90年代市场化进程的加剧，城市生活对整个社会生活的影响扩大，那种以城市为依托的现代、后现代艺术情调的作品在一个短暂的时间内迅速增长。这种社会取向，将年轻的艺术家同时推进了去一个方向的车厢。可以说，新成长起来的作家几乎都是都市生活的产物。他们跻身于都市，描写都市生活。这种经验和现实环境的压力，使得他们有别于以往那种在乡土环境中成长起来的作家。都市生活的快速变化，使得作家的写作不是在漫长的生活累积过程中自然从容地完成（那些不靠写作为生的作家除外），而是在给定的时间内完成。写作速度对一些新的作家而言是必须考虑的，在这方面他们没有更多的选择，失去了写作速度，也就意味着自己发展空间的丧失。另外，新作家大都是靠写作为生的自由撰稿人，他们面向市场写作，出版商和读者是他们写作通往四面八方的最有力支柱。这种相对开放的写作方式，与原来意义上的闭门独处的写作相比，当然有自己的局限，但谁愿意被市场经济这只无形的巨手推向社会呢？这是无奈。事实上，这是一种无法更改的既定生活现实。就像英国作家弗吉尼亚·伍尔夫在《一间自己的屋子》中所指出的，一些作家的写作，是在限定的条件下进行的，而对这些给定的条件，在一个时期内作家本人是无力改变的。对一个步入文坛的年轻人而言，假如有一份固定的工作，假如他有一个理想的写作环境，他当然可以沉浸在自己的写作之中，不计时间、不惜工本地对自己的作品精雕细磨。但现在这一切全没有，而偏偏这个年轻人还对文学感兴趣，甚至只有凭此特长维持生计，他要为生存而写作，他应付各种可以抓住的稿约机会，这些没来得及打磨掉的匆忙的生活痕迹常常留在今天新作家的作品中，对这些现象，我们除了给予指出，除了认定是一种局限之外，还能苛责什么呢？
三
自“新时期”以来，到90年代结束，中国文学领域发生了不少变化，但我总觉得目前的许多谈论问题的方式依然保留在一种极其抽象的状态之中。几乎没有人会否认有变化，但具体有哪些变化，变化在哪里，在一些论说中常常没有落实。文学的演变，从文学史的角度看，当然不是一种线性推进的活动，但不同时期总会有不同的文学问题、不同的文学表达方式出现，而这些问题和表达方式，又往往是通过不同时代成长起来的作家、批评家的经验积累和探索、思考完成的。在今天，假如我们依然忽略90年代以来文学现实的变动状态，依然在用一种既定的文学价值准则来衡量变动着的文学创作，并且，对成长之中的作家作品以一种苛责的态度来处置的话，我想所谓反思、批判都是口号和标签而已，没有任何实际的意义，因为从80年代开始，反思、批判就被一些人挂在嘴上，但到今天，依然还是这样一些思想资源、依然还是这样的一些话题，并且依然还是这样一些人来要求别人按照一种规定的思想方式、一种话题和一种价值尺度来进行所谓的反思。这种以不变应万变的反思，除了是一种做作的高调姿态外，你还能指望它与今天的文学发展现实之间建立起真正的思想联系吗？
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