论音乐的创造，本文主要内容关键词为：音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 音乐艺术从创作到欣赏是一个完整的创造过程。作曲家创造作品和听众欣赏作品是两个既有区别又有联系的阶段，而音乐作品及其演唱演奏则是联接这两个阶段的中介环节。因此音乐美学研究必须从整体上把握音乐创造的全过程，方能全面地探究到音乐的真髓和奥妙。以往美学领域在音乐表现不表现情感的问题上长期争论不休，其原因就在于对音乐整体概念的人为割裂，本文正是有鉴于此，提出音乐创造活动的“过程论”理论主张，其目的在于纠正美学研究中的“瞎子摸象”偏向，以窥探音乐的真面目。
关键词 音乐创造过程 作曲家 作品 听众 乐思 形式和内容
长期以来，在音乐美学领域内，围绕着音乐究竟表现与不表现情感问题展开着异常激烈而尖锐的争论。争论的双方各执一端相互攻诘批驳。认真研究音乐的整个创造过程，我们发现，争论的双方共同的致命缺点正好在于他们各自抓住整个音乐创造过程的某一环节，或者说抓住某一环节的根本特性而相互指责。严格地就音乐的局部或某一环节来讲，他们的思想观点具有很强的说服力和科学性，对于音乐美学的研究起着巨大的推动作用。但从音乐整个的创造过程来看，我们不能不说，这些思想和观点各自具有极大的片面性，因而也就不能从根本上说服和战胜对方。所以说，这场争论的实质其实也就是──“瞎子摸象。”
我们认为，音乐是一个创造过程。在这个过程当中，作曲家创造作品和听众通过演奏、演唱欣赏作品，是两个不可或缺的阶段，而音乐作品及其演奏、演唱仅仅是联接全过程的一个中介环节。现在问题的要害是：第一，我们不能只抓住其中一个阶段来妄自断定音乐的特性；第二，我们不能认为某一阶段或认为某一环节就是“音乐”。音乐是一个由作曲家到作品，再由作品到听众的完整过程，也就是从内容到形式，从形式到内容的过程。音乐的美就在于这个过程的两度创造之中。以下我们做以简要论述。
一、音乐是一个创造过程
关于事物运动的哲学认为，任何事物的存在是一个产生和发展的过程。这种哲学的伟大之处就在于它把所有事物都看作是一个过程。我们认为作为艺术的音乐当然的首先表现为一个过程。这是一个简单的推论。认真地从音乐活动的全体来考察。即从音乐的产生和发展来考察，音乐活动的全过程包括两个阶段，那就是创作（产生）阶段和欣赏（发展）阶段。在创作阶段主要是作曲家与乐曲（艺术品）的关系。在欣赏阶段，主要是乐曲（艺术品）与听众的关系，这里我们首先应该清楚地认识到联接两个阶段的中介环节是乐曲（艺术品）。没有艺术品两个阶段无法联接。其次，同是一个艺术品在两个阶段中起着极不相同的作用。再次，同是一个艺术品在不同的位置具有极不相同的性质和内涵。
从音乐的具体活动来看，两个阶段的说法，确实是一个人人皆知的并且是简单的不能再简单的事实。那么，现在我们着重地把这个问题提出来，其意义在于：第一，两个阶段是一个客观实在，考察和研究音乐的本质，探索音乐的美，必须从这个客观实在出发。正因为这个显而易见的问题过去为大多数音乐美学研究者所忽略，没有把音乐的实际发生、发展看作一个过程，没有以音乐活动实际发生、发展的全过程为出发点来研究问题，所以难免发生以偏概全的错误。要害的问题是，音乐发生在两个不同阶段有着完全不同的意义、特征和性格。特别是作为中介环节的音乐作品在不同的阶段有着截然不同的意义和内涵。比如说，作为作曲家创作的艺术品必然表现着作曲家的情感，这时作为与作曲家相联系的音乐作品它是有着确定的准确的丰富的情感内容的形式。同时，由于音乐艺术的特殊性以及音乐媒材的特殊性，脱离开具体的作曲家而单独的呈现出来的和听众相联接的音乐作品却又显现出它抽象（空洞）而无特定内容的意义来，它在此时确实仅仅是“乐音运动的形式”。因为，音乐作品一旦问世，它就是社会的作品，人民的财富，它只和演奏、演唱者及听众相联系，它就完全表现出另一副状态。这是音乐艺术有别于其他艺术的一个极其明显的特征（并非其他艺术不具备这个特征，只不过音乐更明显、更突出罢了。）所以，我们认为，简单的将音乐作品就理解为“音乐”，是片面的，而将某一阶段或某一环节理解为“音乐”的全部活动，也是片面的，由此得出的结论必然不是科学的结论。比如，汉斯立克断然认为：“音乐的内容就是乐音运动的形式”，只有局部的、片面的准确性。他的最大问题在于把“音乐作品”这个中介环节直接理解为音乐的全部，他这个结论并不是将作品与作曲家、作品与听众联系起来考察而得出的，即并不是以对音乐活动的全面的考察和研究而得出的。结论是明确的，音乐作品不是“音乐”的全部，音乐作品只是“音乐”的一个部分，尽管它是一个很重要的组成部分。
第二，由于艺术品（音乐作品）处在不同的阶段，必然具有不同的特征，甚至是完全相反意义的特征。即在第一阶段，作品作为作曲家的创造的结晶，它是作曲家思想、情感的载体和表现方式。为什么同样是一个音乐作品在第二阶段出现时，它在第一阶段所具有的特征都基本消失了呢？而仅仅成为一个空洞的乐音运动的形式呢？这正是我们所要着力探讨的问题。
第三，从音乐活动的全部来研究音乐美学，可以解决几百年来笼罩在音乐美学领域的迷雾。前面我们提到过，过去的学者基本上都是从音乐的某一阶段出发来研究问题，特别是错误的把音乐作品直接理解为音乐。这就难免不发生理论上的混乱。最突出的就是关于音乐究竟是否表现情感的问题的讨论。认为音乐表现情感的论者们统统从音乐的创作阶段出发，在这一阶段，他们无疑是正确的；认为音乐不表现情感的论者们却是从音乐的欣赏阶段出发，他们把音乐作品直接理解为音乐，或者只考察音乐作品与听众的关系，仅仅分析了音乐作品在这一阶段中的联系的特征，因而得出了关于音乐不表现情感，起码是不表现确定的情感的结论、这种结论当然只具有片面的、局部的意义。而最大的问题是，他们运用在对音乐不同阶段的研究所得出的结论，去进攻通过另一阶段的研究所得出的结论，一种片面性在进攻另一种片面性，结果是可想而知的。下面举几个例子来看一看，就会更清楚了。福尔克乐（joharm Niuolaus Forhel1749-1818德国音乐理论家，巴赫传的作者）在《论音乐的理论》（1777年，26页）中说：“音乐的音型跟诗艺和演说中的辞藻是一样的，那就是说，它们是感觉和热情的各种不同的表现方式。”米夏艾立斯（Chris tian Friedrich Michaelis，1770-1834哲学家，美学家）在《论音乐的精神》（1800年，29页）中说：“音乐是通过乐音的调节来表达感觉的。它是激情的语言”。海因塞（Wilhelm Heinse1746-1803艺术评论家）在《音乐对话》（1805年30页）中说：“音乐的主要和最终目的是热情的摹伤，或者说得更好些，是热情引起的。”皮瑞尔(Hemrch August Pierer1794-1832)在《百科全书》中说：“音乐是通过优美的乐音来表现感觉和心灵状态的艺术。它高于诗艺，诗艺只能表现理智能认取的情调，而音乐却表达完全不可解释的感觉和预感。”……等等。从以上学者讨论我们可以清楚地看到，他们对音乐下的定义，或者说对音乐的理解的出发点，都是通过对音乐创造的全过程的第一阶段的研究，所得出的结论，他们认为的“音乐”，其实也只是音乐作品，他们的特点只是把音乐作品和作曲家联接起来，因为他们所说的音乐表现的感觉、情感，心灵状态，其实只是作曲家的感觉、情感和心灵状态。再看，奈特哈特（Joharm Georg Neidhardt 17世纪末—1740德国音乐理论家）在《平均律》序中说：“音乐的最终目的是，通过乐音及其节奏，比最好的演说家还好地引起各种激情。”阿·封·多麦尔在《音乐的基础》（莱比锡1862年64页）中说：“音乐的任务：音乐应该唤起情感，并且通过情感唤起某些观念来”。显然，他们对音乐的研究，主要是指音乐作品与听众的关系，即考察和研究音乐创造上全过程的第二阶段，他们也是把音乐作品理解为音乐，注重的是作品对听众的关系，考虑的是音乐作品引起或唤起听众的情感。这种情感和现象确实是存在的，但这样来概括音乐，也确实是不全面的。汉斯立克是位影响巨大的音乐美学家，然而他断然肯定“音乐的内容就是乐音的运动形式”。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音的及乐音以艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝──这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。（《论音乐的美》49页）可见，汉斯立克真正是把音乐作品当作音乐的全部，他所说的音乐，就是乐音的组合形式，除此之外，音乐别无内容。音乐既不表现情感，也不能引起情感。“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围(Gedanhen ureis)都没有关系。”（《论音乐的美》14页）汉斯立克不仅抛开音乐作品与作曲家的关系而且也抛开音乐作品与听众的关系来武断“音乐”的一个片面、局部，从而使他的一些精辟见解深深地陷入泥淖之中而无法自拔。
第四，众所周知，任何事物的实现，都必然是内容和形式的统一。内容和形式是现实事物的两个侧面。现实中不存在无内容的形式，也不存在无形式的内容。音乐这种艺术事物的实现也必然是内容和形式的统一体。只不过在音乐这个特殊的事物的产生、发展乃至实现的过程中，由于不同的发展阶段作为形式的“音乐作品”有着不同的意义，这是相对于不同联系中的不同的内容而决定的。所以，从内容和形式的关系入手，音乐的实现即音乐创造的全过程便可看作为从“内容──形式──内容”的过程，这对音乐的实现的研究具有重要的意义。
归纳以上四条，我们必须把音乐理解为一个完整的创造的过程，在这一个过程中存在着两个截然不同的阶段；从音乐实现的意义来考察，必须研究音乐在不同阶段上形式和内容的关系，以达到全面，准确理解音乐的目的。
二、从内容到形式──音乐的第一次创造
在我们所考察的音乐创造的全过程中，作曲家创作一个相对完善的作品是全过程的第一阶段，是至关重要的具有决定性意义的一个阶段。在这一阶段中，问题的关键在于，音乐品的完成表面上来看是标志这一阶段的结束，从实际上来看，音乐作品是作为内容和形式的统一整体而得到实现的，作品自身的形式是内容的表现形式，内容是作曲家的情感、思绪等。简明地说，作为内容的作曲家的情感需要表现，这种内容要求作曲家选择、利用和创造最适当的形式；这种形式盛载着作曲家的情感、经验感受，这种形式和内容的统一体─—音乐作品必然是作曲家灵魂的自白。第一阶段的完成是音乐的第一次创造，它是作曲家一个人来完成的。
一般人（非音乐家）常常认为他们自己具有无穷的经验、感受，甚或具有异常的激情，比起音乐家来，他们所缺乏的只是表现的技巧（作曲的技法）而已。其实他们之所以不能表现出他们自以为很多的激情。根本原因确实不在他们缺乏表现的技巧，而是缺乏将这些激情转化为上升为乐思，因为乐思根本无赖于技巧，而是他们根本没有乐思。
在众多艺术门类中非常独特的音乐的特殊性恰恰就在于，作为音乐家的艺术家必须具有特殊的观察事物的方法，以及总结、认识事物的方法。这样才可能决定其不同寻常的音乐表现方法。人们的心灵、情感，对经验的感受等正如碧波万顷的大海，波涛层出不穷。此起彼伏，瞬息万变。通常很难由此而产生明晰而肯定的印象。普通人总以为他们可以将这些的心灵的状况转化为美妙而响亮的语言，那就是将这些情感表现出来了，其实一经采取表现的行动，这些伟大的思想、情感便烟消云散了。作曲家则独具慧眼，以其特殊的方式，将某种情感、感受确定下来，将这些心灵状态在别人无从下手表现它的时候将其首先上升为乐思，把杂多的即易消逝的印象融为一个有机的整体。
将通常人们所能感受到的情感、经验转化为乐思，融为一个有机的整体，这是一个伟大的升华。因为我们常常是从感受到某种明显而生动的经验开始，当我们使用现成的语言去表现它，我们便会觉察，无法把它原原本本的表现出来，甚至根本就没有把它表现出来。如果我们勉强加以表现，也充其量只能表现出一个大概，它的特性多半会被遗漏掉。如果我们察觉到我们感受到的经验、情感的特性并将其升华为乐思，我们就不得不自创新意，以特殊的表现方法来达到表现的目的。这里有两点是重要的：第一，升华了的乐思这个有机的整体，是普通语言所不能尽善尽美的得到表现的，普通语言终止了，音乐便开始了；第二，升华了的乐思是内容，它要求作曲家必须创造新的音乐形式来表现这种普通语言所不能完全准确地表现的东西。
的确，在艺术领域，使美学界最感头痛的问题，就是面对这样的事实，音乐要表现语言所无法表现的情感。其次，表达着情感的音乐根本无从用语言来解释。现在，我们考察的就是这第一种情况。常人由事物的类型来看事物，并用通用语言来表述它，所以，常人能认识到的并非事物真实的现象和个性，而只是含混笼统的类型。就以我们所认识到的“桌子”来说，我们实际所认识到的不是某一特定的“这一个”桌子，而是一类桌子，再以曲线为例，曲线的形状极多，我们所认识的是含混而笼统的“曲线”概念，这样，我们便没有关于独特的“这一个”曲线的认识。音乐家则相反，他采用独特的思维方式，能够看到，认识到特殊的“这一个”桌子、曲线。或者说他可以将自己的情感、感受、经验升华为自己的独特的“乐思”，他的绝对自己的“乐思”，完全的“这一个”，绝无仅有的“这一个”。怎样将独有的乐思表现出来，便成为作曲家一个首要的操作任务。因为，具有这种乐思的音乐家必须采取独特的表现方式。首先，如果完全沿袭传统的表现方式，终究会变得和概念一样，不能表现出自己的独特性来。其次，如果采用的表现方式缺乏表现力的话，照样会浪费掉自己多么辛苦、艰难而得来的乐思，将个性完全淹没了。严格地说，作曲家的情感、经验、感受是音乐作品的内容，音乐家不同于其他人的地方就在于他将这些内容上升为自己独特的“乐思”，这种乐思不是普通语言所能表现的，这就要求他采用音乐的形式来表现，而他采取的音乐形式又必须是自己独创的形式，这样才能表现出自己的个性来。所以，人们常说，一般人（包括没有创造力的作曲家）不只是表现不出个性，而实际上，他们根本没有个性。
对于作曲家来说，从自己特定的内容即独有的“这一个”乐思出发，选择、利用和创造最适当的形式，是音乐第一次创造的核心问题。比如，当我们仔细阅读任何一部取材广博的艺术史之后，我们都不难发现，历代杰出的画家，其表现方式无不是独树一帜，出于自创。例如，有人注重事物的质地与结构的表现；有人则注意事物的外表与式样的表现；有人爱好比例与静态，有人则讲究解剖与动态；有人精于同种色彩的明暗对比明显地表现出来事物的轮廓，有人则精于异种色彩的色调，柔和地表现出事物的体积，等等。不可否认的，比起绘画艺术来，作曲家要从内容出发，寻求一种适当的形式，从而完成音乐作品的实现，在自创新意方面就需付出更大更艰苦的劳动。因为，所有的艺术形式，都没有象音乐形式陈旧的这样快，每一种音符的关系如被使用得过久，到最后必将是精疲力尽，缺乏传达值得它传达的思想的能力。因而，每一位作曲家都不得不努力创新，贡献出新的音符关系来。其次，作曲家从自身特定的乐思出发，他的“内容”本身是独一无二的，绝无仅有的，从前他人所使用过的音符关系当然不足以精确的表现出来，而唯有自己完全地从自己的乐思出发，艰苦的创造新的音符关系，这样才能使“内容”与“形式”完善的结合起来，从而达到音乐作品的“实现”。
总而言之，在音乐创造的全过程的第一阶段的终止，是以作曲家完成作品为标志的。通过以上讨论，在第一阶段包含有这样几层含义：作曲家不同于其他艺术家的特征，不是说他没有象其他艺术家一样的情感、经验、感受，而根本在于音乐家的情感、经验、感受可能比他人在某些独特的方面（悟性）深刻些、强烈些，因而作曲家能够将出它们通过悟性而升华为乐思，由于这些“悟性”的深刻性、强烈性而要求得到充分的表现，于是作曲家便选择、利用、创造新的适当的音乐形式，从而，内容与形式统一的音乐作品得以实现。这就是说，“音乐作品”相对于作曲家来说，它的形式是全新的乐音组合关系，而内容是作曲家的思想、感情，这个形式准确地表现了作曲家升华为乐思的情感、经验、感受。在这个意义上，仅仅在这个意义上我们认为，音乐作品的形式是由内容决定的。这种形式表达了作曲家在其经验、感受的基础上悟到的那些无法用普通语言所准确表达的“乐思”，这是第一。第二，音乐作品的完成是作曲家创造的结果，他首先创造了新的表现方式，贡献了新的音符关系及新的乐音组合方式，伟大的音乐天才必然在运用音乐媒材的方式上实行别出心裁的重大改革，从而产生前所未有的奇妙效果。从整个艺术史来讲，这必然促进音乐艺术的发展。其次，前面提到，作曲家的独特的完全自有的“这一个”乐思，是绝无仅有的，如果他创造了适当的准确的表现方式，那么，这个音乐作品必将是最具个性的，因为他的内容是最具个性的，最具个性的内容决定了最具个性的音乐作品的形式，它为音乐创造的进一步完成提供了基本而坚实的基础。第三，在这个阶段的意义上的音乐作品的美最根本的表现就是作曲家不仅挖掘了由其内心深处产生的情感、经验、感受，特别是将它准确地表现出来，创造了尽可能完善的表现形式，这就是音乐美在这个阶段上最基本的展现。
三、从形式到内容──音乐的第二次创造
前面我们讨论了音乐作品同作曲家的关系，认为音乐作品是有着关于作曲家特定内容的音乐表现形式。现在我们将讨论音乐作品通过演奏和演唱同听众的关系，即音乐创造全过程的第二阶段。在这个阶段中我们将得出新的一些结论。
我们认定，音乐作品是作曲家思想情感的准确表现，是作曲家个性最充分体现的音乐形式。但是，音乐作品一旦被创造出来和听众直接联系起来时，音乐作品过去所具有的这些本质特性便消失了，当音乐作品处于新的联系中的时候，它将呈现出新的性质。
首先，从音乐艺术的特殊性来考察，音乐作品一旦离开作曲家而成为社会财富时，一方面，这些本来表现着无法用语言来表达的思想、情感，当然，也不能再用语言来作清晰的表述，表现着深刻的悟性的音乐作品，也只能用深刻的悟性去理解。所以，对听众说来，音乐作品表现的是不清晰的、不准确的情感、情绪，它是无确定内容的形式、空洞的形式；另一方面尽管音乐的原始材料，如调性、和弦、音色等本身也各具自己的特性。在音乐各要素意义的解释方面，不乏其人，舒巴特（Christian Friedrich Daniel Schubare1739-1791德国诗人、音乐家、音乐美学家）关于各调性的象征意义的说法，颇具特色，可与歌德关于颜色的解释媲美。可是这些要素（乐音、颜色）在应用到艺术上时完全适合别的规律，而不是看它们孤立出现时的效果。正如并不是红色总是表现欢乐，白色总是表现纯洁，同样的在交响乐中并不是所有的降A大调都能引起狂热的情调，也不是所有的b小调都能引起愤世嫉俗的情调。也不能说三和弦总是表示惬意，减七和弦总是表示绝望。所以，离开作曲家，乐曲甚或一些基本的音乐语言并不就一定是某种情感的准确体现。演奏者和演唱者及听众完全可能走着和作曲家完全相反的道路。比如，在一首歌曲中，真正准确地表现给听众的是歌词而不是音乐（尽管，作曲家费尽心血恰到好处的运用音乐来表现这些歌词）。对于一支很有戏剧效果的旋律，如果抛开歌词的目的，从纯音乐的观点来想象它，像一支表现愤怒的很有效果的戏剧性旋律，它除了表示一种急速、狂热的运动外，我们很难，甚至不能知道作曲家在愤怒什么。同一旋律也许可以同样恰当地用于热烈激动的爱情的词句，也可以用来解释刚好与愤怒相反的情绪。如奥菲欧的咏叹调：“我失去了欧里狄西，我的不幸无与伦比。”成千人听了这支曲调为之流泪，这充分说明这个内容被作曲家用音乐的形式恰到好处的给予描述、表现。当然也可以一样地，甚至恰当地把相反意义的词句放在这个旋律下面：“我找到了欧里狄西，我的幸福无与伦比。”这就是说，音乐作品和听众联系起来时，它就完全失去了过去的意义，成为无确定内容的形式。
其次，音乐作品这个空洞的形式，是由作曲家创造的，也就是说作曲家创造了一个相对于自己来说盛载着特定的充满个性的内容载体，而相对于听众来说却是个“空瓶子”。这个“空瓶子”的大小是由作曲家决定的。我们认为，一个音乐作品愈是充满着作曲家的内容，即愈是体现着作曲家个性的音乐作品，（如果把它比作瓶子），则这个瓶子便愈大，即愈空。尖锐地说，愈是具有个性，便愈具有典型性。在我们看来表现在音乐作品中的个性，在音乐创作中体现为创作个性，这种艺术个性高于人的现实个性存在。同时，又是人的现实个性的升华。人的个性是人性（即马克思所说的“历史地发生了变化了的人的本性”，而非抽象的人性。）的特殊形式，人性是人的本质力量与社会关系的统一。人的本质力量与社会关系既对立又统一，构成人性内在矛盾，在社会形式上，体现为阶级斗争、个人与社会的矛盾；在个体形式上体现为潜意识与自觉意识的对立统一、依存和转化。我们在这里所说的潜意识不限于弗洛依德所说的性欲，而是人的本质力量发展的要求在心理上的积淀物，是潜在的人的全部生活欲望，自觉意识是人的由社会关系规定的现实在意识中的明确反映是实现了的那部分潜意识。但在平时，人的无限的自由欲望是被社会关系所限制，潜意识受自觉意识的抑制不能体现出来。人一方面在实践中发展着自己的本质力量，另一方面，人还在这个基础上超越现实，在精神实践中完成这种超越。在自由的艺术创作中人实现了“天性的能动表现（马克思语），潜意识冲破自觉意识的界限，并转化为特殊的自觉意识，把意识水平提高到审美意识的高度，人即创造出自己更高的存在──艺术个性，并以物质形式展现为艺术品。所以，在音乐作品中体现的作曲家的艺术个性愈强，就愈具有普遍意义的典型性。
当我们把音乐作品同听众联系在一起，并认定它具有空洞性、典型性的时候，就是进一步肯定它的纯形式的意义。也就是说只有在艺术领域中最具特殊性的音乐艺术才具有这样的特性，它自身并不特定的准确地要教导听众什么，要告诉听众什么。它只是引导，激发，唤起听众相应的情感、情绪或经验、感受。而听众则完全按照自己的悟性去理解、去倾听，理解的程度第一受音乐作品空洞、典型的程度制约，即愈是高品位、高层次的音乐作品留给听众必然是更广阔，更宽泛的思索、回旋余地；第二，受自己音乐素养、人生经历、情感状态乃至政治、历史、经济、文化诸因素的制约。当然，品位很低的音乐作品，不能给听众更多的思索余地，必不能唤起更多的东西。很差的文化素养及阅历必不能更深的体会到、省悟到更绝妙的东西。所以，我们完全可以肯定地讲，听从对于音乐作品的欣赏，是从音乐作品这个形式出发，它是决定性的、高品位的音乐作品能唤起众多的听众各自不同的情感、经验、感受等等，便理所当然的成为内容。诚然，听众可能走着和作曲家完全相同的情感道路，也可能走着相似的道路，甚至可能走着完全不同的道路。在聆听同一作品时若三种情况同时发生，则无疑证明这个作品必定是音乐精品。再者，听众对于一个音乐作品的不同理解、感受是音乐的第二创造，完全可以说，这是更重要的一次创造，它比第一次创造更加伟大、壮观。因为，音乐家将自己的个性作为艺术个性物化在音乐作品中的时候，即他自身创造音乐美的时候，参与者毕竟是自己一人，而一旦这个作品同大多数听众见面的时候，也就是他的作品一旦发表，便成为全人类的财富，人们在聆听这个作品时被唤发、引导出的情感，便成为一种广泛的，大面积的内容，装入这个空洞的具有典型性的“空瓶子”当中，广大听众获得了不可多得的美的创造机会。这正是第二次美的创造的意义之所在。
综上所述，我们从音乐创造的全过程入手，希求在考察、研究音乐美学中重大理论问题时，尽量地避免片面性、局部性、纠正“瞎子模象”的可悲局面。我们将全过程直观地分为作曲家创造和听众创造的两个阶段来研究，始终抓住音乐作品这个联接两个阶段的中介环节。从内容到形式，形式到内容的关系上探索了这个中介环节在不同的联系中的不同位置，不同特性。从而得出了我们自己的结论。