克里斯特瓦的纳克素斯/自恋新诠释及文学隐喻，本文主要内容关键词为：斯特论文,克里论文,纳克论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为当代法国著名的文学理论家和批评家，朱丽娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）的批评视域非常广泛，诸如符号学、后结构主义、女性主义、精神分析皆为她所涉足。她于1974年开始写作有关女性主义的作品，并接受作为心理分析学家的训练。从20世纪70年代末以来，她对心理分析的问题愈加关注，对说话主体、精神病语言和儿童的语言习得感兴趣，认为精神分析是能够听到说话主体“狂野”之声的唯一场所，也是理论与实践完全结合的唯一场所。《恐怖的权力》（Pouvoire de l'horreur,1980）、《爱的故事》（Histoires d'amour,1983）、《黑暗的太阳》（Soleil noir,1987）等作品均以精神分析理论开始，并转向对文学、哲学乃至宗教文本的精神分析阅读。
《爱的故事》是一部关于“爱”的精神分析史。在这部作品中，克里斯特瓦对爱的起源、本质和意义作了深入的探讨，认为所有关于爱的谈论都涉及到自恋问题，甚至圣歌给予爱侣的所有恩赐，几乎就是对人的自恋能力的赞美。而且，爱植根于情欲和快乐的土壤，处于自恋和理想的边缘，并且把自己“尊奉为最完美、最理想典范的化身”。（注：克里斯特娃：《爱情传奇》，姚劲超等译，华夏出版社1992年版，6，1页。文章中所引该书的引文，页码均标在其后。）自罗马诗人奥维德在《变形记》中讲述了纳克素斯（Narcissus）的故事以来，纳克素斯这位迷恋自我影像的美少年就成为西方文化中的一个重要原型人物，他所蕴含的符号代码意义渗入到心理学、哲学、文学等多个领域。克里斯特瓦对纳克素斯情结在西方文化和文学中的表征意义进行了研究，指出原初自恋先于俄狄浦斯，它不仅是建立主体内在性的必要过程和一切创造活动的始源，而且是一种达到本体论的善，并为个体经验开辟道路的爱。
一、精神分析中的纳克素斯情结
克里斯特瓦指出，纳克素斯假设对精神分析学具有决定性的意义。性本能/利比多（libido）在预示死亡之前，曾经呈现出具有无限魅力的先兆，结果致使人自身的存在以及他与外界的关系变得更令人捉摸不定。对她而言，弗洛伊德在其爱情王国的旅程中经历了孤独的歇斯底里之后，抵达了纳克素斯领域，“前者使他建立了有待探索的精神分析领域，后者则使他通过纳克素斯和死亡驱动力进入了情感的无限转移领域”（17页）。弗洛伊德以自己的方式重新确立了自恋欲，认为自恋不仅与生俱来，而且出现在任何理想的爱情关系中的自我理想，也是从原初自恋欲中借鉴过来。他甚至把爱情看作一种自恋似的疯狂，相信在以他者为自我性爱愉悦和代表自我理想的基础上，个人使他者理想化和夸大化了。由于这样认识自恋的起源和性欲的基础，弗洛伊德强化了性本能和自我这两个概念，把它们定义为自我色情欲的他物之上的东西，并提出了“爱的本能”和“死亡本能”两个主体深层意识的存在范畴。整个生命活动就是这两种本能冲动之间的对立和斗争。对克里斯特瓦而言，弗洛伊德着意刻画自恋欲，称“自恋为一种新的心理行为”（18页），其目的是“使父亲的需求与社会的需求相一致”，他所描述的自恋是基于俄狄浦斯阶段。
俄狄浦斯情结是弗洛伊德理论的核心，它阐述了幼儿的性本能以及主体与象征法律的认同过程。在这一阶段，儿童的性驱力转移到了别人身上，于是发生了性对象的选择问题。对于男孩来说，他所选择的第一个性对象就是他的母亲，而父亲则被看作他和母亲之间亲密关系的障碍而成为被仇视的对象。对于女孩来说，她常迷恋自己的父亲，要推翻母亲取而代之，或仿效母亲的撒娇。
在克里斯特瓦看来，弗洛伊德对幼年性活动（infantile sexuality）、俄狄浦斯情结以及原初自恋的探讨，“打开了性的神圣通道，揭示了精神世界中难以忍受的方面。这个难以忍受的精神世界充满了假想、幻想和谎言”（309页）。拉康则继承了弗洛伊德的思想，再次强调了主体的“自我虚幻性”，并将语言引入无意识中。他发现主体心理发展必须经过两个重要的功能性阶段：“镜像阶段”（the mirror stage）和“俄狄浦斯阶段”（the Oedipus stage）。在镜像阶段，婴儿首次在镜中看见自己的形象，并认出了镜中的自己。这是主体形成的开始。在此之前，世界好比是个母体，婴儿尚不能使自己同母体分开。镜像阶段虽然展开了主体形成的前景，却未使“主体”真正出现，因为此时婴儿在镜像中看到的是与母亲在一起的形象，自己只是与镜中之我的“合一”，他还不能和这个“他者”分开，因此这种自我仍是一种幻觉或想象之物。在俄狄浦斯阶段，作为第三者（the third party）的父亲出现，从此开始了三边关系，孩子遭遇了异己的父法。拉康的“父亲”只是“父名”，他是语法规则。随着欲望的被压抑，这种代表法律的“父名”被驱入无意识，结果有意识的自我与被压抑的欲望相分离，俄狄浦斯情结产生。原来富足但虚幻的自我分裂成为非统一性的自我。幼儿从完美的“想象”占有中被放逐到“空洞的”语言世界，即象征秩序。
克里斯特瓦则带着她作为女人的感受，“踏着两个父亲人物——弗洛伊德和拉康的脚步，走出复杂和暧昧之路”。（注：刘毓秀：《走出“唯一”，流向“非一”：从弗洛伊德到依蕊格莱》，载《中外文学》，台湾大学外语系，24卷11期，17，19，33页。）她不仅接受，而且修正了他们的心理分析理论。弗洛伊德把原初自恋置于俄狄浦斯场景之中，拉康将倒错与浓缩的心灵运作（primary process）放在俄狄浦斯机制所启动的象征秩序，克里斯特瓦却把它移置到前俄狄浦斯场域，并以母子之间的关系代替了父子之间的关系。在她看来，有必要对镜像前的原初（archic）阶段作更详细的研究，语言习得允许主体代表他/她的前象征存在（pre-symbolic existence）——即“自我”与“母亲”相联系的时刻。在某种程度上，这一具有象征性的先前状态是一种实际分离的界限，它是被压抑的欲望与象征共处的过渡阶段。自恋情结就产生于这最初的分离，它先于俄狄浦斯状态而存在，也先于“父名”、“符号象征”乃至“镜像阶段”而存在。自恋的产生还依赖于“想象之父”（the imaginary father）的帮助，他是俄狄浦斯时期的压抑掩埋于潜意识底层的人生最初期所认同的“双亲两者”。
在探讨自恋的起源时，克里斯特瓦强调自恋与虚无的关系，认为如果不考虑虚无，就不能理解自恋。在她看来，自恋并非本有的，它是从母子二重体（dyad）的自体快感（autoeroticism）中增生出来的，母子二重体呈现一种完全没有区别的存在的浑沌状态，自恋的功能便是保住那用以隔离浑沌的虚无（emptiness）。有了这种虚无，一方面才得以划定疆界，设立区域，使主体能够产生，另一方面能指才能产生并挣脱所指的束缚，迈上不断往前滑行的意义生发轨迹。因此，自恋不是俄狄浦斯阶段性的对抗，而是对母亲——他者的认同。在这里不仅有某人存在，而且“自我是不可见的情感的拼贴，一个空缺或在他者出现的目前世界没有稳固地位的一种虚无”。（注：David Crownfield ed.,Body/Text in Julia Kristreva：Religion,Women and Psychoanalysis（Albany：State University of New York Press,1992）,p.57.）克里斯特瓦所称的主体的零度状态就是把自我看成他人的原初现象，这种想象是一种原初的复制形式或对他者的模仿。这种空洞与虚无被掩饰、遮盖和被想象的某人巧妙地替代了。
自恋的产生靠的是“想象之父”。克里斯特瓦所创造的这个想象之父，实质上就是弗洛伊德所说的“个人史前史中的父亲”（individu al pre-historic father）。小孩对他的认同是“立即的”、“直接的”，不同于俄狄浦斯以后的认同。小孩找得到他，是因为母亲的爱并非局限于孩子身上，孩子因而能够感知第三方的存在，由此得以向母子二重体之外跨出关键性的一步。但是，想象之父的出现，“取决于前俄狄浦斯母亲的助力……此助力正是母亲对父亲的阳具的欲望”。（注：刘毓秀：《走出“唯一”，流向“非一”：从弗洛伊德到依蕊格莱》，载《中外文学》，台湾大学外语系，24卷11期，17，19，33页。）这由母亲的爱所形塑的想象之父是慈爱的，不同于严厉的俄狄浦斯父亲。他是“母亲与其欲望的凝结物”，是“母亲—父亲的结合体”（34页）。显然，如果没有母亲影像的投射，这个想象之父是难以独立出现的。诚如凯丽·奥利夫（Kelly Oliver）所说：“想象之父不是一个真正的父亲，也不仅仅是一个父亲。”（注：Kelly Olvier,Rending Kristeva：Unraveling the Double-bind（Bloomington：Indiana University Press,1993）,p.7.）更准确地说，想象之父是伪装的母爱或“母爱的屏幕”（the scene for the mother）。正是这位慈父，以他的慈爱和他作为第三者的身份，才有足够的力量使成形中的自我愿意并敢于脱离母子的共生，得以成为再现的主体。其后，自我便要接受严酷的俄狄浦斯审视，最后进入严父的法律体系。因此，克里斯特瓦所构想的想象之父填补了弗洛伊德和拉康关于俄狄浦斯主体叙述的空白。对她而言，他们两人都没有说明何以满足于母子共生体系中的自我必然愿意接受严厉的父之法律的召唤而进入象征秩序，而且说话主体的产生仅因害怕阉割威胁或父名的干预是不可思议的。这是因为在他们两人的精神分析理论中，孩子进入社会或象征秩序是由于害怕阉割，孩子与母亲躯体的分离被视为一种悲剧性的失落，他/她所得到的安慰是言词。然而，对克里斯特瓦而言，孩子与母亲的分离不仅是痛苦的也是愉快的，孩子进入社会或语言不仅由于父权的威胁而且由于父亲的慈爱。因此，她相信具有阉割威胁的严厉的俄狄浦斯父亲难以迫使孩子离开母亲躯体安全的港湾，而一个“慈爱的想象代理者的自恋结构”能使孩子顺利地从母亲躯体进入象征秩序。
针对西方传统抨击纳克素斯迷恋自己影像的反常行为，克里斯特瓦强调纳克素斯自恋在建构主体过程中的必要性，认为爱的凝视在渴求美的形式之际，将引领灵魂去追求自我的理想。正是纳克素斯对自我的痴迷促使了主体内在性同化作用成为可能。也就是说，当纳克素斯通过反射认出水中的人正是自己时，他已把精神世界统一起来了，他变成了主体，变成了影像和死亡的主体。克里斯特瓦把迷恋自我影像的纳克素斯情爱与对理想美的心灵追求结合起来，并对这种升华了的自恋爱情给予赞扬，认为它“在西方精神的内省空间迈出了决定性的一步”，并声称“上帝就是纳克素斯。如果自恋的幻想对自我来说是一种罪恶，那么我的理想不过是纳克素斯的”（115页）。
二、纳克素斯/自爱之文学隐喻
根据弗洛伊德的理论，梦的预演是意欲的实现，文学创作就是作家的白日梦。克里斯特瓦则认为关于爱之主题的文学话语实际上是一种自我陶醉的不确定性和掩饰性的爱之隐喻，它包含一种多方面自我表现的不具有深刻含义的爱情体验，一种不敢冒险克服恋人之间互相迷惑的障碍而去寻求内在逻辑的爱情体验。自奥维德的《变形记》问世以来，纳克素斯这个倔强的少年，“以他的暧昧、不可见的故事情节带着不安的标记”（376页），造成了人类的不安情绪和痛苦，也成为号召灵魂返回自我、发现自我的精神理想。克里斯特瓦从中世纪的抒情诗歌、17世纪神秘主义者贞德·奎亚（Jeanne Guyon）、18世纪莫扎特歌剧中的唐璜形象以及象征主义诗人波德莱尔和小说家斯汤达等人的创作中，探讨了纳克素斯爱之隐喻的表征意义，指出“爱的领域就是写作的领域”，“爱即是诗”，并相信自我之爱是永不枯竭的激情之源，是文学创作的原动力。
对她而言，宫廷的华丽文辞使我们可以审视隐喻在遵循规范的同时，是如何变成歌声，如何变成不可言喻的东西，如何变成完全以圣母名义出现，且以极端的方式表达信息的。关于幸福爱情的冗辞不过是歌手的一种“发泄”，一种“自我消耗症”（223页）。作为最直截了当的享乐表现，抒情诗成了一种移情，一种对消失的无限性效果的渴求。12世纪的宫廷诗歌则以更“完善的风格、至善的典型性，如同理想的化身一样影响了世界”（225页）。
在17世纪笛卡尔理性主义盛行的时代，贞德·奎亚创立的寂静教却强调意念来自于生命力和自我信仰主义。她不但懂得与童真世界相关联的主观性的深刻源泉，而且也回复到了非欧洲文化的原始状态。无论作为女儿、妻子或母亲，贞德都遭受辛酸坎坷的经历，但是她靠着对前俄狄浦斯阶段母亲的自恋式认同，藉热情将真实（the real）转化为“纯粹的爱”、“纯粹的寂静”。她主张放弃欲望，主张灵魂与肉体自身的毁灭，追求一种童真状态和至高无上的虚无状态，并相信自己处于一种爱的随意冥想之中。克里斯特瓦指出，贞德的这种静默交流的欲望似乎直接存在于自恋的领域。这种自恋欲与理想的潜在状态统一起来，并被禁锢在不可名状的母亲之中。贞德倡导寂静主义，其目的是要使缺少母性的痛苦得到缓解，使主体安于由母性缺乏所造成的悲痛之中。于是，她将主体置于“失语症、虚无、无语言能力”的边缘。她所倡导的符号话语有违当时理性主义“万事皆可命名”的符号观，她充满激情的写作显得松散、不拘风格，时常表现出放纵主义的形式和不遵循固定的格式。贞德还以耶稣的妻、母自称，以她的纯粹之爱为世人召唤慈爱的“想象的父亲”。她心目中的上帝“无限神圣、公正、慈祥，他所拥有的一切都是美好的”（243页），相信想象之父对建构理想化的自我是必不可少的，并希望通过尚无语言能力的童贞的祈祷，实现最充分的爱，直接得到上帝的保护，以进入最快慰的境界。克里斯特瓦对贞德有很高的评价，认为她以爱和热情对抗同时代笛卡尔的理性与思维。但是，我们不免注意到贞德提倡的是要以女人作为母亲的身和心去爱男人的事实。
因个人的事迹或作品而受到克里斯特瓦注意的女性真实人物，除贞德以外，似乎仅有玛格丽特·杜拉斯（Margerite Duras），前者慈爱的寂静主义受到盛赞，后者哀伤的虚无主义则显然不受肯定。这是因为杜拉斯完全不同于贞德，她“不爱”或无爱，而沦入“自己和世界内在的死寂空无的恐怖之中”，因此导致文体笨拙，作品内容不具有净化心灵的力量。克里斯特瓦引《情人》里的一段内心描写为例，说明死寂是无爱的产物。《情人》里的那位洋雏妓总是欲语还休，这是由于她没有什么好说，由于她不可能建立爱的联结：“她可以说她不爱他。他什么也没说，突然间她知道，就在那里，在那一刻，知道他不了解她，知道他永远也不会，知道他没有办法了解这么多的乖张违常。”（注：Julia Kristeva,Black Sun：Depression and Melancholia（New York：Columbia University Press,1989）,p.230.）这深陷于浑沌与死亡之境的违常，将杜拉斯的小说将读者带到疯狂的边缘。
在对文学文本的研究中，克里斯特瓦更关注男性艺术家和作家以及他们笔下的男性角色，认为像唐璜（Don Juan）式的人物以及波德莱尔和斯汤达等作家，在前俄狄浦斯或前客体的母性符号空间得到滋育，并具有颠覆俄狄浦斯机制所设定的严规峻法。
对克里斯特瓦而言，唐璜是一个西方古代历史传统中既迷人又最令人费解的男性形象。直到莫扎特1787年创作的歌剧《唐璜》，那种一直存在于西班牙上流社会男性身上的对性诱惑的恐惧感，才从相应的道德束缚中解脱出来。从莫扎特的歌剧开始，“世界范围内就产生了一种自由主义的爱情赞美诗”（158页）。莫扎特音乐所揭示的可贵之处是“游戏主义”。当他追求这种方式时，他不是将其作为某种自在的目标，而是作为他自我创造的过程。像纳克素斯一样，除了模糊地意识到“女人的情魔”爱恋他自己以外，唐璜就无所事事。音乐中的唐璜已经为精神自恋行为而自我毁损，不能专注于人生的既定目标。他在一系列女性身上构造自己的世界，并把这个世界变为一种“多重音符”。他的轻浮、游移不定表明他无内在性，只是一个复合的多重音符，是一种调和在一起的多重性，以至于克里斯特瓦称他为“妄想狂纳克素斯”。“他的成功在于他向上帝挑战。向上帝挑战和占有女人在歌剧中已浑然一体”（160页）。而且，克里斯特瓦认为莫扎特笔下的唐璜就是一位“过时的基督教中的狄奥尼索斯”，女人是他的基本食粮，是每日不可缺少的面包，却不是目标。于是，“失落”、“无结果”、“空无”，便构成了“很荣耀”的人生，在玩味之中使人性的力量得以实现。
浪漫主义的隐喻在法国象征主义诗人波德莱尔的作品中表现得更为显著。克里斯特瓦如同萨特，发现波德莱尔的诗中有某种“若隐若现的秘密，这心灵的秘密成为它自己的镜子”（256页），从而使纳克素斯站到了理性的法庭前台。萨特要求波德莱尔，即使以纳克素斯的面目出现，也要根据“第二系统”（即意识）来表达思想，甚至要根据它来设定哲学和政治地位。对此，克里斯特瓦持有异议，指责萨特忽视了真正的波德莱尔世界，“在那里，正在进行反对落魄状态的战争，以便支持早熟的自我，以便为了弥补脆弱而获取相应的手段，为了由于分离而获取相应的爱情”（257页）。对她来说，波德莱尔如同大多数诗人，其创作释放出潜意识中跃动的驱力，产生一种冲破自我的狂喜与愉悦。于是，抑郁症和痛苦的心理被燃烧到熔点，兴奋性在无限状态和空间之中得以体验，记号也因此获得完美的转换形式。这样的过程使童年的发展得到永远的再塑。“童真时代”，波德莱尔以为就是肉体的完美色情化的时代，也就是肉体真正儿童化的时代。在把它写入多样化的作品时，儿童时代使驱力变成理想的状态。而且，“想象之父”使他的自恋结构得以自我展开和显示。与母亲在一起所表现的自恋欲的痛苦，是由于伴随着“众所周知的父亲”而完成的相反情况的出现，“正像符号的实现——像痛苦、语言的鬼使神差般的运用”（259页）。不断说出的象征和想象的无限性不再是纳克素斯的目标，而是通过符号创造了自我的艺术家的追求。
对母亲的依恋在斯汤达的男主人公身上表现得更加明显，而斯汤达本人“曾供认他爱恋自己的母亲”（289页）。他母亲是在他7岁时死去的，因而死亡母亲的阴影一直占据着他的心灵，铭刻在他的想象中，而这一想象是作为爱情欲望的消失点而出现的。“伴随这些死亡的女性，最终可能会出现特殊的斯汤达式的使被爱之人理想化的风格”（289页）。这时，被爱之人失去了她作为另一种性别的特色，并与爱恋者的欲望结合在一起了。客体视觉与主体观察纠缠在一起，难以彼此分清，它们熔化在“欲望目标的安详崇拜之中”。对此，克里斯特瓦明确指出：“我们必须在最明显的意义上来理解女主人这个词的含义。她就是主人，阳具赤裸地、高傲地具体化在女恋人身上……她反射着她父亲或丈夫的太阳般的光源”（286页）。克里斯特瓦虽意识到斯汤达对女性的崇拜具有一种自恋式欲望或阳具崇拜的色彩，但她没有加以指责，因为她自己也强调女人对阳具的欲望。根据拉康对弗洛伊德的阐发，男性的分离取决于得知“母亲没有阳具”，“母亲没有她所欲求之物”，“阳具是可能丧失的”，能指与所指不见得重叠。女性的分离则有赖阳具的介入，另一性的阳具向她宣告她已被阉割，已然丧失，于是她转而贬抑自己的性别，崇爱另一性别。在克里斯特瓦眼中，这一切都是必要的，而且是好的。如此，男人得以与大他者（即语言）建立关系；尤其，跟自体感觉前客体紧密连结与认同的女人，才能借着男人和对孩子的爱，走出自我的樊篱。女人若非如此，一方面她无以感受愉悦与爱，另一方面她若不再做“爱的始源”，世界也将失去那起着维系、延续和安定作用的爱。
基于这一认识，克里斯特瓦对斯汤达持肯定的态度，认为他是“那个时代卓越的几个自由主义者之一”，甚或是一个“女权主义者”，指出他信仰以W开头的女人（Woman），信仰的是女人的权力。在他想象中的女人，不仅“掌握着命运的力量”，而且“掌握着古老神性的权力”，并通过其世俗的一面，保卫或破坏其爱人的社会权力，破坏唐璜效仿者们的社会权力。因此，克里斯特瓦断言，“如果存在斯汤达的女权主义，那么这种女权主义就完全存在于把女权主义作为最后宗教的崇拜中，存在于对女性权威的崇拜中。原初的母亲完全是女人，她没有死，她推动我们去爱，去牺牲……”（297页）。
三、结语
克里斯特瓦从精神分析和文学等层面探讨了纳克素斯情结的符号表征意义及对现代人的启示作用。对她而言，当代西方文明的危机在于爱的失落，因而精神分析学的目的是以“移情”的方法重新建构纳克素斯的自恋结构。她从这一主旨出发，修正了纳克素斯神话，把他视为“第一个现代型反抗的英雄，杰出的反上帝主义者”，并对他追求理想美的探索精神给予了赞扬。而且，她把纳克素斯自爱当作人类之爱的基础，认为它是一切创造性活动的源泉，是建构主体内在统一性的必要条件。克里斯特瓦的自爱是一种非性之爱，一种与基于神性之爱（agape）或不把他者看作被占有的性爱对象关系上的“想象之父”的认同。在她所预设的三元自恋结构中，慈爱的父亲是引导主体摆脱母性虚无空间而成功进入象征秩序的主要人物。他的出现是令人鼓舞的，其影响是不可忽视的，他弥补了弗洛伊德和拉康象征秩序中严厉父亲的不足之处。
但是，自恋结构中由想象之父提供的爱如何能像克里斯特瓦所期待的，完全与侵略性、占有欲不沾边，进而形成一种救赎力量。对此，克里斯特瓦没有阐明，也没有说明原初认同中纯洁、无敌意之爱出现的情景。尽管她试图寻找一种不具有形而上或破坏性否定的爱之转换空间，但如同在主体探索路上半途而废的纳克素斯，克里斯特瓦没有继续引导主体迈进她所憧憬的理想之境，而使人们止步于把纳克素斯自恋结构当作摆脱现代危机的最终出路的设想面前。更令人困惑的是，克里斯特瓦的自恋结构几乎完全为男性主体所铺设，女性在其中只能以各种病态方式存在。在她与柯林（Francis Collin）的访谈中，她更表明在此结构下受苦的女性适于担负召唤想象之父出现的责任，呈现对现行家庭结构和社会体制的认同。因此，她的自恋结构受到不少女性主义者的质疑，诸如它“弥漫着一种性别差异”，（注：Tsung-huei Huang,"The Importance of Being Narcissistic？On Julia Kristeva's Reinscription of Narcissism",《文史哲学报》，台湾，第46期，1986年6月，129页。）她的文本“巧妙地设定了一个孩子以使儿子和父亲/艺术家处于优先地位，而把母亲和女儿变为幻影”。（注：Janice Doane and Devon Hodges,From Klein to Kristeva：Psychoanalytic Feminism and the Search for the"Good Enough"Mother（Ann Arbor：University of Michigan Press,1992）,p.53.）她把父亲形象与母亲结合起来，正是把父亲增补为前俄狄浦斯人物，在这样做时，前俄狄浦斯父亲似乎代替了母亲。她所颂扬的母性空间实际上是“女人成为男性语言、男性再现所依托的身躯”，它只能“滋养男性作家与现有体系，却不利于女性作家与女性利益”。（注：Tsung-huei Huang,"The Importance of Being Narcissistic？On Julia Kristeva's Reinscription of Narcissism",《文史哲学报》，台湾，第46期，1986年6月，129页。）这些责难并非事出无因，克里斯特瓦的自恋新诠释似有暧昧之处或有拉康理论的阴影。拉康认为两性并不存在，女性是男性的幻想，男性借着女性来建构大他者和神，这些说法无疑把女人置于需要、爱和想象的层面，而男人则被放在欲望和象征的层面，并循着欲望的流动而不断移动位置。克里斯特瓦虽把重点移至前俄狄浦斯空间，且对此给予浪漫化的颂扬，但她没有像依利格瑞等女性主义者一样去否定象征秩序，相反她似乎乐意拥护它。“我认为文明——尤其是奠基于父权并表现于犹太教和基督教等伟大宗教的西方文明——创造出深刻真切的见识，将人想象为象征的存在（the symbolic being），居于语言之中，而不是被化约为子宫或生殖。于是爱成为说话主体生命中的一个时刻，他虽然受困于肉体之中，却能进入象征维度（the symbolic dimenson）……如果说父权造就了这一切，那么父权万岁。”（注：刘毓秀：《走出“唯一”，流向“非一”：从弗洛伊德到依蕊格莱》，载《中外文学》，台湾大学外语系，24卷11期，17，19，33页。）
克里斯特瓦选择拥护拉康所描述的象征秩序。在这个体系里，女人只要能拥有爱，便能无憾，就像生平坎坷的贞德；若无法爱，则会陷入精神的虚无死寂和语言的僵拙呆滞，正如杜拉斯的小说所显现的。处于记号与象征中介的母性空间，既先于父名，又为父名所溯及，受父权威逼的男性诗人和艺术家往往在此找到慰藉与依托。如此，女人认同爱，男人寻找爱。也许，这正是克里斯特瓦对女性主义的暧昧态度，她所强调的是既拥有象征秩序、又颠覆象征秩序的双重策略。事实上，她所预设的“母性空间”、“想象父亲”都是一种“雌雄同体”之物，是孕育生命、爱与死亡的场所。不管怎样，克里斯特瓦的自恋新诠释，正如巴特所说“是吹进我们周围的一缕清风”。（注：克里斯特娃：《爱情传奇》，姚劲超等译，华夏出版社1992年版，6，1页。文章中所引该书的引文，页码均标在其后。）也许这种具有温情、理想的自我之爱不啻为医治人类痛苦的一种途径。