从音乐角度看小戏形成发展的轨迹，本文主要内容关键词为：小戏论文,角度看论文,轨迹论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
戏曲史研究表明，唱腔音乐是小戏形成、发展的重要元素之一。京剧的前身是唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班，后揉入部分昆腔、罗罗腔和杂曲。清乾隆五十五年进京，广纳梆子腔，所谓“合京秦二腔”，进行徽汉合流、皮黄交融，至光绪初年始称京剧，其发展的过程中无不以声腔为其契机。如若没有这些声腔的融和，京剧可能至今仍称为徽班。地方小戏与皮簧声腔为主体的大戏相对而言，从它的雏形到成熟这漫长的过程中，亦以某些声腔音乐为其历史阶段的象征。这一个个阶段的链环，便串连成小戏形成发展的鲜明轨迹。本文试以湖南民间小戏为例，论述如下：
一、民歌与傩腔是孕育湖南小戏的温床
湖南民间小戏除了湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外，其他大部分地区多通称为“花鼓戏”。这里，用“民间”二字，专指农民为主体表演的小戏，以区别于另一种广泛活跃在社会上的宗教戏曲——源于巫师酬神歌舞的傩戏。现今傩戏虽已归属小戏范畴，但在20世纪70年代末以前的一千多年里，傩戏是一隅被剧史研究所遗忘的角落。湖南最早见诸文字的小戏就是傩戏：“岁时，祈赛不一，其名宰牲，延巫为诸戏舞，名曰还傩愿”（注：清康熙二十八年（1689）《凤凰厅志》风俗卷。）。如果说，此处的“戏舞”还只是一个模糊的概念，清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”同时，还记载当时的教谕专为巫觋扮演傩戏《孟姜女》所作的诗篇《神巫行》，诗中最后一句说“愿唱一部《孟姜女》。”关于当时《孟姜女》的演出情况，清乾隆十年（1745）的《永顺县志》曾有具体记载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎”。
此时，傩戏的戏曲性质应该说是非常明确了。
傩戏声腔源于巫腔，它的前身可追溯至公元前的《九歌》年代：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。（注：汉·王逸《楚词章句》卷二页1－2。）
湖南与小戏有关的民歌记载则迟见于明末清初：
“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀，贪听姨娘采茶曲，家鸡又逐野凫飞”。（注：清·王夫之《五十自定稿》页22－23，见《船山遗书》第七十册。）
“旧春上元，在衡山县曾卧听《采茶歌》，赏其音调，而于辞句懵如也”。（注：清·刘献廷《广阳杂记》卷四页172。）
文献中说的“采茶曲”（采茶歌）当时不是专指某个曲调，只是地方民歌的泛称，但是它载歌载舞扮演故事的形式却蕴含着戏剧成份：
“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙，或狮子，及各鸟兽状。十岁以下儿童扮演采茶、秧歌诸故事”。（注：清乾隆三十年（1765）《辰州府志》卷十四风俗。）
此类民俗歌舞至清嘉庆年已开始有了“戏”的因子和商业行为：
“上元，……城市自初十日起至十五日，每夜张灯大门，有鱼龙、狻猊、采茶诸戏”。（注：清嘉庆十七年（1812）《祁阳县志》第十三节候。）
“上元，……按近有为龙灯、水车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。无赖子藉以游食，……”（注：清嘉庆十八年（1813）《常德府志》卷十三风俗考页3。）
至嘉庆二十四年（1819），《浏阳县志》透露了小戏行当的信息：
“元宵，……又以童子装丑、旦剧唱”。
清道光年间，是湖南小戏形成的重要阶段。傩戏剧目开始丰富，且演出场合也十分频繁：
“又有还傩愿者，……至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝。鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》、《梁山土地》及《孟姜女》等剧。主人衣冠，随巫拜跪，或一日、三日、五日不等。其名有三清愿、朝天愿、云霄愿、白花愿之属”。（注：清道光元年（1821）《辰溪县志》卷十六风俗页7—10。）
此时的采茶歌舞也由丑、旦演化成多种角色，丰富了管弦伴奏：
“采茶歌不雅，不足录。其音节低昂徐疾，尚无呕噗哑啁嘲之嫌。新年民间无事，五六人扮为采茶，男女一唱一酬，互相赠答。以长笛倚之，以胡琴、月琴应之”。（注：清道光三年（1823）《衡山县志》卷十八风俗页18。）
这里，采茶作为戏曲早期的一种形式，其音乐成份是毋庸置疑的。但是，作为真正小戏意义的文字，最初却是出现在湘北石门县城郊夹山寺的碑刻之中，那就是清道光十年（1830）以当时岳常道官衙的名义撰刻的十道禁令中的第九条：
“禁演唱花鼓夜戏，以端风（化）也。城厢市镇乡村人烟稠密之处，查有不肖男女，遇花鼓戏班到境，呼朋引（友）……更有一等轻簿浪子，及衙门丁役，争招寄拜乾儿，制衣购帽，不惜囊金……”（注：《湖南地方剧种志》丛书第四卷（湖南文艺出版社1990年9月版页621－622）。）
上述碑文提出了一个令人思考的问题：从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内，花鼓小戏不仅从艺术到组织已经成熟，并且拥有了从百姓到官兵一大批热衷的观众。是什么使得花鼓小戏产生如此的飞跃？从现存史料分析，其重要的因素就是川东大筒腔——梁山调入湘。
二、梁山调入湘加速了小戏的发展进程
湖南早期的花鼓戏经历了小丑、小旦所谓“二小戏”、二旦一丑“三小戏”以及与大戏剧种同台并演多行当大本戏的“半台班”这三个历史阶段。
剧目调查显示，“二小戏”和“三小戏”阶段的唱腔是以小调与打锣腔为主。小调多由当地民歌、山歌和渔歌发展而成，初时没有起腔和句段中的过门，曲调较规范，有时伴以竹笛、胡琴；打锣腔是由巫师演唱的傩戏唱腔演化而来，以锣鼓起唱并作句段中的间隔而得名，其艺术特征是“一启众和，不托管弦，锣鼓帮腔”。此与傩戏唱腔如出一辙。另者，湖南方言“锣”与“傩”谐音，从中也可窥觅到花鼓戏与傩戏之间有着一定的渊源关系。湖南戏曲史料表明，清同治、光绪年间的花鼓戏艺人多为巫师出身，他们既唱花鼓戏又精通傩戏。他们的艺徒也承袭了这种传统，至20世纪80年代，部分有影响的花鼓戏艺人亦兼巫师之职，艺术上擅长“亦花（鼓戏）亦傩（傩戏）”。
清道光元年（1821）《辰溪县志》风俗卷中一段极为寻常的文字，为人们探索湖南小戏一段历史性的变革提供了确凿的依据：
“庆元宵，有采茶歌及川调、贵调之属。其词俚俗，操土音，亦盛世熙皞一征也”。
辰溪县地处湘西北，与川东、黔东形成犄角之势。文中提及的川调与贵调显然是由四川和贵州经过辰水与酉水流传至湘西北的地方小戏音乐，再经沅水流向洞庭湖区。贵调今已无考，但川调对湖南小戏却功不可没。
川调源于元宵节民间歌舞的音乐。清人黄勤业在《蜀游日记》第八页上写了他于道光五年（1826）游至四川井研县时：“宿竹园铺。是夜，乡人作优戏，登场人不多，声容俱无足取。其班曰灯班，调曰梁山调，盖由梁山县人上元灯事所作而留以至于今也。”元宵灯节唱戏在乾隆年间湖南亦已成俗：
“至十五夜，……舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏”。（注：清乾隆三十年（1765）《辰州府志》卷五十《艺人纂·杂识》。）
值得注意的是，这条史料亦是出自与辰溪县相邻的辰州（今沅陵），并且在此段文字之前，史料还特地说明了“郡中无倡优陋习，梨园牒子皆来自外境。”那么我们有理由推断，当时，川东灯戏腔梁山调已开始渗入湖南了。
梁山调在梁平当地却叫“端公戏胖筒筒调”。端公即巫师的别称，灯戏艺人在“跳神”（为人作巫术法事）后便演唱戏曲，当地称“唱包头”。不言而喻，这种现象与湖南的小戏艺人非常相似。又据刘正维《戏曲新题》（注：《戏典新题》，刘正维著，1985年7 月长江文艺出版社出版。）提供的资料，梁平的端公戏音乐有两类，一是由锣鼓伴奏、人声帮和的神歌，呈高腔形式；第二类是胖筒筒调，以其伴奏乐器——胡琴无“千斤”、琴筒长而大得名，这种乐器对湖南小戏的发展起了关键性的作用。
川东梁山调入湘对湖南小戏的影响，首先表现在胖筒筒伴奏乐器传入湘北后，结束了湖南花鼓戏锣腔（傩腔）和小调的历史，进入了有主奏乐器的时代。
湖南花鼓戏的声腔中有一大类叫“川调”，此川调是否是彼川调今无文字证实。但是，从湖南川调的演变情况看，这两类川调存在着一定的亲缘关系。如前所述，湖南花鼓戏的文字记载最早见于湘北石门县。而石门自古属常德府治，至今常德地区广大农村仍习惯叫花鼓戏为灯戏，其主奏乐器形制与胖筒筒完全相同，无千斤，筒长而且大，为了与当地汉戏主奏乐器京胡（琴筒很小）相区别，便俗称为大筒。常德花鼓戏称这种用大筒伴奏的曲调为正宫调。从曲调结构分析，梁山调与正宫调是同一曲调的流变，二者在调式、旋律、节奏等主要方面几乎完全相似。
传统剧目是剧种的艺术特征之一。川东梁山调的常演剧目有《刘海砍樵》、《驼子回门》、《送表妹》、《七仙配》、《访友》、《雪山放羊》等。这些剧目几乎也是湖南花鼓戏早期的传统剧目，其中《刘海砍樵》故事本身就发生在常德市；《七仙配》在湖南正宫调腔系中称为《槐荫会》，演绎了一大本七仙女下凡与董永婚配事；《雪山放羊》的前身系傩戏《龙王女》，演柳毅下海为龙三公主传书的故事，正宫调腔系叫《放羊下海》。这种现象表明，这两个腔系的剧种在流行过程中，其剧目曾互相产生过交流。
辰溪位于辰州（沅陵）上游，两地均系沅水流域。胖筒筒进入湖南后，梁山调演变成正宫调，其音乐与剧目沿沅水渗入洞庭湖区，又使当地流行的长沙路花鼓戏产生质的飞跃。《放羊下海》改编成《八百里洞庭》，《槐荫会》演化成连台本戏《天仙传》，正宫调改变过门、增加板式形成了一直沿袭至今的西湖调（当时洞庭湖有西洞庭与东洞庭之分）。正宫调与西湖调在长期运用过程中，艺人们通过大筒变2－6弦为6－3弦，或变2－6弦为4－1弦等改弦变奏手法，改变其音乐色彩和旋律走向，形成另一种表现悲伤情绪的阴调和反西湖调，大大丰富了它的表现力，为戏曲音乐塑造戏剧人物形象奠定了基础。
川调不仅直接成为湖南小戏的主要唱腔曲调，而且它的表现形式还对傩腔的“川调化”产生积极影响。湘中、湘南和湘西南等大片地区的小戏音乐中，都有部分川调（有的俗称川子），如邵阳花鼓戏的药川调、衡阳花鼓戏的哭皮黄腔等，这些曲调的音乐成份中，包含着大量的民歌和傩戏音乐材料。可以说，这类川调实际上是借用川调的结构形式（如起腔过门、句段间的过门、散板、梢腔煞尾等等），择取当地傩腔或民歌的音乐素材，不断完善成现在形态的声腔形式。
这里必须提到，梁山调入湘后，虽然对湖南小戏的发展起了很大的作用，但并没有对湖南本土音乐取而代之。湖南大量的传统“三小戏”剧目中，如《潘金莲裁衣》、《背包》、《调叔》等，均是打锣腔、小调与正宫调同时并存。可以说，这是湖南小戏走向成熟的过渡阶段。即便是后来正宫调大本戏占了统治地位，一批像《捡菌子》、《看表妹》等专唱打锣腔或小调的剧目，也长期活跃在花鼓戏舞台上。实际上，除了正宫调和西湖调等“准”川调外，湖南各地其他川调都内涵了大量湖南本土音乐的因子，有一些只保留了川调的躯壳，已经完全没有正宫调旋律的痕迹了。
三、大戏音乐渗透小戏的“半台班”历史
长期以来，湖南小戏的社会地位十分卑微。几乎从清道光初年见于“花鼓戏”文字之前起，它便被钉在耻辱柱上，背着“淫戏”的恶名生存。虽然这与某些花鼓戏剧目中一些诲淫诲盗的内容以及有些艺人挑逗性的表演有关，但重要的是，早期的小戏大多表现普通百姓的日常生活，其中又以追求爱情自由居多。这便被士大夫及卫道者们认为是大逆不道，往往以所谓“有伤风化”而诛之。尤其在城镇，艺人只能偷着演唱花鼓戏，他们自己谑称是“躲躲乐活”。这种社会环境一直延续到20世纪30～40年代。
另一方面，湖南各地的地方大戏自清末民初以来，渐呈蓬勃兴旺之势。大戏剧种那丰富的剧目、华丽的服饰、热闹的场面、精美的文唱武打，争取了城乡大部分观众。花鼓小戏为了生存和发展，不得不走一条依附大戏剧种的道路：他们拜大戏艺人为师，学大戏剧目，习大戏唱腔，练大戏毯子功和把子功。所以一批艺诣较高的小戏艺人都曾有过兼唱大戏的历史。但是，他们并没有被大戏所同化。他们每到一处，常常打着某大戏班的牌子，先演大戏，后演小戏，或者白天唱大戏，晚上先唱几出大戏，至深夜再唱花鼓小戏。他们自称是“半台班”。这样，艺人既求得了温饱，又可躲避演唱“淫戏”的追究。由于两个剧种同台演出，迎合了大部分观众的多种爱好，所以，直到2000年的今天，有些农村的民间职业剧团还沿袭了“半台班”的演出形式。
湖南各地小戏剧种依附大戏剧种的情况如下：
沅水、澧水流域：常德花鼓戏——常德汉戏（武陵戏）、荆河戏 湘西阳戏——辰河戏
湘江流域：长沙花鼓戏——长沙湘剧 衡州花鼓戏——衡阳湘剧、祁阳戏（祁剧） 零陵花鼓戏——祁阳戏
资水流域：邵阳花鼓戏——祁阳戏
洞庭湖区：岳阳花鼓戏——巴陵戏
半台班现象虽然是社会环境的副产物，但它对小戏的发展却起到了不可估量的作用。大戏较完善的行当体制，严格的表演程式，规范的毯子功与把子功等，对各地小戏产生了良好的影响，使小戏剧种在表演艺术上更加成熟。更重要的是，大戏声腔对小戏声腔潜移默化的渗透，促进了小戏音乐的发展。
原始正宫调曲式规范：上过门－上句腔－下过门－下句腔。四分之四节拍，而且每个乐句几乎都是二个小节。这种曲调模式与传统小戏七字段、十字段唱词格律非常适应。当某些小戏剧团为了满足观众的要求，将大戏移植成小戏演出时，这种节奏上四平八稳、旋律上单调平庸的曲调，对表现不同行当和较复杂的情绪，尤其是长短句唱词，便显得力不从心了。而且，花鼓戏本身的剧目也在丰富，剧中人物增多，行当日趋完善，剧情矛盾尖锐复杂。传统音乐的改革势在必行。大戏音乐中的弹腔（南北路）对小戏音乐的影响较大。
汉戏、荆河戏、湘戏、祁阳戏和巴陵戏都属皮黄腔系，他们的曲调丰富，板式完整，且已成系统。如板式有导板、散板、滚板、哭头、叫头、三眼板（四分之四）、一眼板（四分之二）、有板无眼（一拍子）、快打慢唱等等。当花鼓戏从这些板式上汲取养份后，丰富的节奏变化便扩展了正宫调的容量，以自由节奏而论，花鼓戏有出场前的内导板、起腔前的外导板、结束句的梢腔（小戏称之为放流）、唱腔中途表示悲伤的哀子；以节拍而论，四拍子称一流，节奏抒缓，擅长大段叙述；二拍子叫二流，节奏稍快，常用于一般唱词；一拍子叫三流，节奏较快，多用于急迫的场合；甚至连大戏的快打慢唱也借鉴过来变成无节拍规律的“紧打慢唱”，以表现激昂的情绪。打锣腔腔系中的四六调与木马调是常用曲调，此时也悄然地进行了一次节奏上的革命。四六调除了正板（四分之四）外，还发展了数板（二拍子），急板（一拍子），花腔（自由节拍）；木马调也有了木马三流（一拍子）等。
与板式变化相适应，花鼓戏唱腔在旋律上也有了发展。大戏的二黄和四平等典调优雅、抒情，字少腔多，这正是以方言口语化见长的小戏音乐所匮乏并努力追求的。受它的影响，长沙花鼓戏出现了一种称之为吟腔的散板，它是川调旋律的“花腔化”，又似一首无词歌，只有衬字而无具体唱词，常用于剧中恋爱中的年轻男女主人公（如《偷诗赶潘》中的妙常），曲调婉转缠绵，表达一种缱绻的情感。常德花鼓戏也有一种二拍子中夹有三拍子的“花腔”，叫大起板，只有“咳咳”的衬字，旋律粗犷，多出现四度以上的大跳音程，常用于丑角人物（如《宋江杀惜》的张文远）。演唱吟腔与大起板时，角色还要做与情绪相呼应的身法或舞蹈。皮黄腔系中的二黄、反二黄（湖南大戏称南路、反南路），由于曲调本身加之胡琴的弦式（5－2，1－5）赋予了曲调很强的温和色彩，这对花鼓戏有很大的启发。他们通过改弦变奏的手段将木马调变成情绪缠绵的[辞店调]，四六调改成悲哀哭泣的[放羊调]。至清末，花鼓戏为表现更丰富的情感，便在丝弦小调中寻觅与大戏南路情调相近的曲调，择其骨干乐句，组成ABCB型可任意反复的四乐句曲式（如劝夫调），以适合花鼓戏的词格；再加配过门，扩充导板、二流、垛子等板式。
小戏的锣鼓经非常简陋，有的剧种如常德花鼓戏早期的锣鼓本身连名字也没有，只从大锣敲击的次数来称呼，如二槌锣，三槌锣，七槌锣乃至九槌锣。另一些锣鼓则是直接搬用当地的地花鼓、丧鼓的锣鼓经，如花镣子、花工尺、吊场等。至于伴奏曲牌，除了借用地花鼓曲牌（如蚌壳舞的八板子）和民间吹打（如喜庆场合的万年欢）外，几乎等于零。随着剧目的丰富，小戏所表现的内容也从简单的生活转向更复杂的层面。这便要求小戏音乐的其他表现手段与之相适应，于是小戏便在锣鼓经与伴奏曲牌方面来了一次“大借鉴”，其对象自然是与之临近的大戏剧种。至民国年间，湖南各地小戏的锣鼓经与伴奏曲牌，基本上被大戏剧种所同化。
可以说，直到清末民初，在大戏音乐以及表演程式的影响下，湖南小戏才真正走出民间歌舞和傩戏的局限而日渐完善。不过，有一种令人深思的现象：湖南有一个风靡湘南、湘西南，由傩戏移植而来的大型花鼓戏《桃源洞》（衡阳称《大盘洞》、邵阳称《盘桃源洞》），即令是面对大戏各方面强烈的冲击：唱腔中夹有北路，身法锣鼓与曲牌也多是湘剧或祁剧的，表演上基本是大戏的程式，但它却保存了非常原始的傩戏风貌，主要角色是巫师装束，扮演者多为巫师，主体唱腔及其伴奏锣鼓仍然是由巫歌[阳言腔]发展而成的傩戏腔——洞腔，二、三百年来，沿袭至今。
四、剧目交流促进小戏音乐的变革
民国初年，湖南小戏声腔已基本定型，大致分为川调（正宫调）类，打锣腔类，唢呐牌子类，小调类四种。三湘各地小戏虽同属花鼓戏，但由于各自受当地地方音乐、方言和风俗的影响，它们的音乐曲调和风格却迥然不同。以长沙花鼓戏《张先生讨学钱》戏中的专用曲调[学钱调]为例，长沙花鼓戏与宁乡花鼓戏同属湘中音乐体系，但长沙的学钱调受省城酒肆茶楼中的丝弦小调影响，采用打锣腔四六调的素材，加入大筒过门，形成新的具有明显锣腔色彩的专用曲调；宁乡与长沙相距仅50公里，且两地部分艺人经常同台，但宁乡的学钱调完全是川调结构，唢呐锣鼓奏过门，具有浓郁的乡土风味。
20世纪30年代前，花鼓小戏被严禁进城演出。因此，“进城”便成了小戏剧种得到社会承认的重要标志。湖南小戏第一次进入省城是民国元年（1911），这是长沙县的花鼓戏新太班，但只是昙花一现，仅坚持了几天便被当局驱逐出城。此后的二、三十年里，花鼓戏艺人无不为打入城市而呕心沥血。为了进城取得合法地位并争取城市观众，花鼓戏在艺术上进行了一系列的改革。除了表演与服饰向大戏靠拢外，还在剧目与音乐上进行了一次大交流、大移植。
诚然，大本戏是争取城市观众的重要因素之一。各地花鼓戏都曾将湖南大本傩戏“三女戏”（《孟姜女》、《龙王女》、《庞氏女》）去其祭祀成份，扩充戏剧情节，搬上自己的舞台。无论是岳阳、益阳、西洞庭湖还是衡阳的花鼓戏，他们的《孟姜女》、《放羊下海》（又名《修书下海》、《八百里洞庭》）和《芦林会》（庞氏女与姜诗的爱情故事）一律都唱打锣腔，保持浓厚的傩戏色彩；长沙花鼓戏将弹腔大本戏《三堂会审》移植成唱川调的《玉堂春》，将常德花鼓戏的连台本戏《二龙山》换名为《剥皮礅》，将衡阳傩戏《大盘洞》的精华散折花鼓戏化，改成《李三娘过江》，甚至还将湘剧弹腔的“搭桥戏”（即临时杜撰的连台本戏）《瓦车蓬》也照搬过来，用川调和锣腔演唱。常德花鼓戏的艺人本身多兼唱汉戏，所以移植汉戏的剧目则更大胆，此时他们将汉戏《范南救主》改编成连台本戏《二龙山》，将《破窑记》改编成《火焚熊家庄》，将《打仓救主》改成《白衣庵》，将《玉堂春》改成《关王庙烧香》；还创作了大本戏《带鬼下扬州》、《大战乌龙彪》、《东川寻夫》、包公戏《阴阳错》、《白狗争风》等。衡阳花鼓戏将小戏《崔氏吵架》吸取部分弹腔戏内容改编成大戏《朱买臣卖柴》，小戏《卖丝线》改成大本戏《拾包案》，将弹腔大本戏《珍珠塔》改编成《杨春龙打渔鼓》。岳阳花鼓戏将大戏《秦雪梅》移植成川调与锣腔演唱的连台本戏《三元记》，将弹腔戏《朱氏割肝》移植成锣腔，还搬演长沙花鼓戏的大本戏《合银牌》等。邵阳花鼓戏将川剧《评雪辨踪》改编成《对脚迹》，用川调演唱，将“张公百忍”故事编成大型川调剧目《百忍堂》，还将民间流传的孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯、郭华郎与王月英、王十朋与钱玉莲、商琳与秦雪梅、韦郎与贾珍等爱情故事编成连台本戏《七世姻缘》。
40年代中期，由于小戏大量上演大本戏，艺术水平也不断提高，便逐步打开了城市的大门，为各地花鼓戏交流演出创造了条件。这种交流发生的效应便是各地剧目与音乐进一步出现大融和。这种融和对剧目而言一般是照搬，但对于音乐却进行了“化异为己”的转化工作。由于长沙是湖南的省会，相对地接受外来小戏剧目与音乐的机会要多一些，这便是现在长沙花鼓戏较之其他小戏剧种的剧目与音乐要丰富的原因之一。
长沙花鼓戏早期剧目的音乐布局，除了少量如《芦林会》唱打锣腔的剧目外，多是色彩明亮宫羽调式的川调为主体，打锣腔腔系中的[四六调]、[木马调]等徵商调式的曲调作为情绪与色彩的调济或补充。后来虽然借用了小调中的[劝夫调]，在旋律变化和音乐色彩方面有了一些变化，但其情调过于阴郁，节奏也有拖沓之嫌，于是擅长叙述、色彩柔和的邵阳花鼓戏的[南数板]便自然地出现在长沙花鼓戏之中。长沙花鼓戏与其他小戏一样很少在音乐上有行当分腔，尤其婆旦的唱腔缺乏特色。邵阳花鼓戏《打鸟》一剧中老旦所唱的[山川调]，情绪热烈，形象感强，于是，此曲被拿来成为长沙花鼓戏婆旦的专用曲调。当衡阳花鼓戏《大盘洞》的散折《李三娘过江》被引进长沙花鼓戏后，其主腔[洞腔]因旋律优美，且可塑性强，后来逐渐成为长沙花鼓戏中一种适用于各行当的常用曲调，并以其剧名而冠之为[过江调]。同时，花鼓戏音乐本身也不断在进行变革。如通过旋律增删将[四六调]变成[神调]，[安童调]变成[梁山调]。后来[梁山调]又利用旋律加花变成表现天真烂漫风格的[花石调]，其后，[花石调]又在旋律进行中多出现变宫，改变其调性色彩，使其旋律委婉缠绵，成为一种专用于悲剧中性情温和的女性的[烂板子调]。