论西方文论中人物论的五种模式，本文主要内容关键词为：文论论文,五种论文,模式论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[提要] 西方文论中的人物论大致有五种模式：功利主义模式注重人物形象的认识功用和教育功能；审美模式重视人物形象的审美功能，主张塑造性格内涵丰厚的圆形人物；自然主义模式轻视人物形象的道德价值和审美价值，忽视人的社会属性，把人的本能、动物性、潜意识看作是文学的表现对象；象征主义模式把人物作为传达哲理的符号和代码，强调人物形象抽象性；印象主义模式对人物的体貌特征和性格毫不关心，只与人物对外界的感觉和印象。本文对以上五种模式人物论进行了详细评述。
[关键词] 西方文论 人物论 模式
文学就是人学，如何在文学作品中塑人物形象，表现丰富复杂的人性，是作家和文学理论家关心的首要问题。在西方文论走过的两千多年漫长历程中，人物论占有最重要的一页。追溯和考察西方文论的发展历史，我们可以发现西方文论中的人物论大致可以分为这样五种模式：功利主义模式、审美主义模式、自然主义模式、象征主义模式、印象主义模式，本文试予评述之。
一、功利主义模式：从柏拉图到莱辛
功利主义模式的人物论在选择、刻画文学作品中的人物形象时首先从政治的、伦理道德的角度考虑，注重人物形象的认识作用和教育功用。柏拉图是功利主义人物论的第一位代表。他首先指出，诗的摹仿对象是神或英雄，要写神的完美和英雄的坚毅勇敢，不能写他们的缺点，这样才有利于培养和教育城邦的保卫者，使他们也具有英雄的优秀品质。另外，他认为诗不能摹仿卑劣的性格。因为这样既可能使诗人自己变得卑劣，又不利于教育城邦的保卫者。柏拉图的人物论虽然浅显，对后来的人物论却有重大影响。
相比较而言，亚理士多德的人物论比柏拉图有很大进步，其论述全面而深刻。在人物的选择上，他认为诗的主要摹仿对象是和普通人相似的人，但又比一般人好。他不是完善的，有缺点，也可能犯错误，通常是个悲剧人物。只有这样的人才能在观众内心激起恐惧和怜悯之情。恐惧是因为观念怕遭到和剧中人物一样的命运，怜悯则是因为主人公遭到了不幸，最后使观众的感情得到净化，达到悲剧的教育目的。亚理士多德对人物性格的刻画并不重视，在他谈到的戏剧六要素中，性格可有可无，重要的是情节，悲剧的目的在于摹仿某个行动，“没有行动不成为悲剧，但没有性格仍然不失为悲剧。”[（1）]虽然如此，亚理士多德还是对人物应具有什么样的性格提出了一些具体要求，如：“性格”必须善良；“性格”必须适合，即要适合人物的身份、地位；“性格”必须相似，即和传说中的人物相似；“性格”必须一致，人物性格要前后一致，中间可能有所变化，但要符合人物基本的性格特征。亚理士多德注重的依然是人物形象的教育功能，但他在人物选择和性格要求方面的论述比较符合文学的规律，已蕴含有审美的因素。
贺拉斯的人物论并无多少新颖之处，他把亚理士多德的理论通俗化，并总结为普遍规律，使之成为文学创作带有指导性的法则，他的文学思想直接影响了后来的古典主义文学理论，可以说他是联系亚理士多德和古典主义的一座桥梁。贺拉斯的人物论最重要的是类型说，即写某一类人必须像某一类人的性格，如老年人要像老年人，年轻人要像年轻人，男人要像男人等等。他注重的是某一类人的共性，强调人物性格的“单纯”和“一致”，反对人物性格的发展和变化。
布瓦洛是古典主义文学法则的立法人，他的人物论基本上是重复亚理士多德和贺拉斯的理论，缺乏创新。他把两人的理论模式化，用以指导古典主义文学创作，使古典主义文学作品中的人物缺乏丰富复杂的个性，出现了模式化、脸谱化的趋向。
启蒙主义作为一种新的文学思潮，文学观念和古典主义截然不同，但它的人物论却没有从根本上走出古典主义的套路。启蒙思想家和文学家狄德罗创造了一种介于传统的悲、喜剧之间的严肃喜剧——正剧。这类戏剧的主人公是普通市民，而不是王公贵族。但狄德罗并不注重人物性格，而是所谓的“情境”。“情境”是家庭关系、职业关系和友敌关系等组成的，也就是人物在社会生活中所处的各种复杂关系的总合。人物性格取决于“情境”，为了达到好的戏剧效果，要使人物性格与情境发生冲突，“让剧中所有的人物都关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”[（2）]这样就形成一种张力，取得预期的戏剧效果。
莱辛在人物选择上的观点和狄德罗完全相同，他在《汉堡剧评》中主张建立新型的市民悲剧，剧中的主人公应是普通市民，悲剧要表现他们的日常生活，他们的道德规范，他们的感情，他们与贵族的冲突等。莱辛非常重视人物形象的道德效果。在他看来，人物性格重要之处不在于是否丰富生动，而在于是否有教育意义。他承认现实世界中人的性格复杂矛盾是客观存在的，但艺术世界中不应出现矛盾的性格，因为刻画性格的目的就使观众从人物身上看出善恶美丑及其后果，从中得到启发和教育。矛盾的性格往往是美与丑、美与恶、崇高与卑下的融合，难以使人爱憎分明、无法达到教育的目的。他说：“一个性格如果没有教育意义，那它也就没有目的性。”[（3）]“天才对于主要人物性格的安排和形成总是寄寓更多的、更大的目的性，他教育什么应该做、什么不该做，他使我们认识善与恶，认识什么是真正合乎礼俗的，什么是真正可笑的，使前者在一切关系和后果中表现为美好的，即使在不幸中也是幸运的；反过来后者总是丑恶的，即使在幸运中也是不幸的。”[（4）]
狄德罗和莱辛都首先关心的是谁做戏剧的主人公，他们要让低贱的市民成为舞台的主角，把王公贵族做为嘲笑的对象，具有鲜明的政治倾向性，它和启蒙运动的反封建斗争密切相关。启蒙文论中的人物论依然是功利主义的，文学变成了某种伦理道德或政治观念的附庸。正如普列汉诺夫所说：“功利主义的艺术观不论与保守情绪或革命情绪都能很好地适应。倾向于这种观点只需要有一种先决条件，就是对一种社会制度或社会理想具有浓厚和强烈的兴趣。”[（5）]功利主义的人物论无视人性的丰富和复杂，它重视的是观念，而不是形象，最终结果是文学作品脱离生活实际，成为某种精神传声筒。人物形象内涵的肤浅、单薄对读者缺乏应有的吸引力，文学的教育功能也就很难得到发挥。
二、审美模式：从歌德到别林斯基
古典主义重视传统的、定型的人物或类型化的人物，很少注意到人物鲜明独特的个性，也忽略了作家在创作过程中的集中、概括和想象所起的巨大作用，于是人物变成了没有活力的木偶，失去了应有的审美价值。审美模式的人物论则侧重从审美的角度出发，主张塑造鲜明生动、性格内涵丰厚的人物形象，给读者以审美愉悦。在西方文论史上第一个从审美的角度谈人物刻画的是歌德。他在1827年1月31日和4月18日与爱克曼的谈话中批评曼佐尼过于拘泥于史实而缺乏创造性，提出诗人在创作中有权力根据自己的审美情趣调整人物性格，而不必和传说中的人物性格一致[（6）]。歌德强调的是文学创作中创作主体的巨大作用，他不是从人物可能产生的道德效果这一角度出发，而是从人物可能产生的美学效果出发来讨论人物塑造。歌德非常重视文学创作中作家的理想，认为有了理想才能创造出一个优美的、具有较高审美价值的形象。在他看来，一个人物应该个性鲜明生动，因此他对类型理论颇为不满：“类型概念使我无动于衷，理想把我们抬高到超越我们自己，但是我们还不满足于此，要求回到个别的东西进行完美的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。这个谜语只有美才能解答。美使科学的东西具有生命和热力，使有意蕴的和崇高的东西受到缓和。因此，一件美的艺术品走完了一个圈子，又成为个别的东西，才能成为自己的东西。”[（7）]崇高的有意蕴的东西实际上指的是古典理想和理性精神，而个别的东西则是鲜明个性和感情的表现，而美可以使二者结合起来。美可以使抽象的东西获得具体的形象，变成有血有肉的活生生的东西。歌德主张典型人物或理想人物应是共性与个性、理性与感性的统一。
黑格尔人物论的重要文献在于：他明确地把人物性格与环境联系起来，认为性格是环境的产物，而且他特别强调人物性格的丰富复杂性与鲜明独特的个性的统一。黑格尔把人看作是艺术表现的中心对象，人物性格描写应是艺术创作的主要部分。人物性格不是孤立自生的，而是特定时代、具体环境下各种力量相互作用的结果。他提出三个重要概念：“一般世界情况”、“情境”、“情致”。“一般世界情况”是“艺术中有生命的个别所借以出现的一般背景，”[（8）]是特定时代一般物质生活和文化生活的背景，简言之，就是人物活动的大社会背景。黑格尔特别注重特定时代伦理、宗教、法律等方面的信条式理想，把它们叫做“普遍力量”。“情境”是人物活动的具体特定环境，是“一般世界情况的具体代表”。“在这种具体化过程中就揭开冲突与纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物。”[（9）]“情致”是两种背景在个别人物身上作用而形成的主观情绪或人生态度。他特别强调人的主观意志，认为“情致”是“艺术的真正中心和适当领域，对于作品和观众来说，情致的表现是效果的主要来源。”[（10）]这实际是强调人物性格的力量，强调文学作品应以表现人物为中心。
黑格尔人物论最重要的是关于理想性格的观点，他心目中的理想性格有三大特征。首先是丰富性，“人不只是具有一个神来形成他的情致，他的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，全体俄林波斯聚集在他的胸中。”[（11）]这里，“神”指的是社会生活中能形成或影响人物性格的力量，比如政治的、经济的、宗教的力量等等，一个人处在复杂的社会关系和文化网络中，必然要受到来自各方面的力量的制约或影响，人是社会关系的总和。文学作品要表现的就是各种力量在人物身上引起的矛盾和冲突，写出人性的丰富和复杂。所以，他进一步说：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完整的有生气的人，而不是孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[（12）]其次，黑格尔认为，人物性格应有明确性，即具有鲜明的、独特的个性，多侧面性格中应有一个主导的、占统治地位的性格。人物的独特的个性能给读者留下深刻的印象，它能成为一种活生生的力量影响读者。第三，人物性格要有坚定性，即始终如一地忠实于他自己的情致，在错综复杂的社会关系和矛盾冲突中，人物应始终保持自己的独特性格，要有坚强的性格力量，能靠自己的力量发生行动。
俄国著名的革命民主主义者别林斯基等人的类型理论和黑格尔的理想性格论杂揉在一起，但他讨论问题的出发点是审美的。首先，他注意到了一般与特殊的关系。他说：“创作中的典型是什么呢？它同时是一个人和许多人，一副面貌和许多面貌，这就是说，它是这样对一个人的描绘，其中包括许多人，即表现同一理念的一个整系列的人，姑举实例来说明这个意思。奥赛罗是怎样一个人呢？这个人有伟大的灵魂，但是情欲还没受教养的节制，还没有由思想启发，提升到情感。因此，他成为一个妒忌的人，只因为疑心妻子不贞，就把她扼杀了，奥赛罗就是典型。”[（13）]他进一步说：“对现实加以理想化，就是把一般的和无限的东西体现在个别的有限的现象里……例如一个人，任何人都可以从他身上认出悭吝人，他就是一个理想、就是悭吝这个一般性的属于同一类的理念的典型表现，这个理念本来包含他所有的一切偶然现象，所以一且成为形象，一切人都可以从这个形象里认识不是某一个悭吝人而是任何一个悭吝人的画像，尽管这任何一个悭吝人各有完全不同的面貌特性。”[（14）]我们以这两段话的前半部分看出别林斯基是说典型人物的塑造要经过集中、概括，即典型化，典型是个性与共性的统一。从后半部分我们又可以看出他所理解的典型是某种理念的感性显现。他更注重共性，把奥赛罗这样一个有生气的、有丰富的性格内涵的人仅仅理解为“妒忌”的典型，就忽略了人物的完整性、多面性，难以避免把人物脸谱化的倾向。但别林斯基有时也注意到了人物个性的重要，他说：“人物既表现一个整个特殊范畴的人，又还是一个完整的有个性的人。[（15）]他把典型叫做“熟识的陌生人”，即是强调人物个性的重要。总之，别林斯基的人物论没有完整、和谐地统一起来。
三、自然主义模式：左拉和伍尔夫
我们这里所说的自然主义模式包括两种：一种是左拉提倡的自然主义，它重视人的外部行为和环境的客观真实，我们不妨叫它外在的自然主义；另一种是伍尔夫倡导的自然主义，它注重人的内心世界的客观真实，我们叫他内在的自然主义。左拉称文学作品是“小说家在观众眼前所作的一份报告而已。”[（16）]伍尔夫则说乔伊斯和自己的意识流小说不是伟大的艺术品，而是“笔记本”。他们都轻视典型性格的塑造，轻视人物形象的道德价值和审美价值，都强调绝对的客观真实，只不过他们的具体要求不同而已。
左拉受孔德实证主义和当时自然科学的影响，把自然科学，尤其是生理学、医学方面的理论作为文学创作的基础。他把文学创作等同于科学实验，不同的是科学研究的是物质，文学研究的是情感。他说：“科学尚未知道有什么试剂可以分解情感。使感情成为可以分析的东西。而这正是文学研究的对象。”[（17）]“我们小说家是人们和人们感情的检察官。”[（18）]文学创作就如同科学实验，既然实验方法可以获得物质生活的知识，它也应当能获得感情生活和智力生活的知识。他甚至说：“为了把我的意思说清楚，并给它以科学真理的严密性，我就时常有必要以小说家一词去代替医生一词。”[（19）]在这样一种基本的文学思想指导下，左拉主张写人物要偏重人物的自然属性。他轻视现实主义的典型化手法，贬低浪漫主义的想象，忽视人的社会属性，注重人的动物本能、冲动、遗传因素等，把人当做临床生理解剖对象。所以自然主义文学没有塑造出一个有鲜明个性的人物，自然主义作家笔下的人物“就象砻糖充塞的傀儡一般，作家牵动他们身上的线，使他们按情节的发展和所要求的效果而活动。”[（20）]
伍尔夫的理论常被人称作是心理现实主义，我们认为这并不符合伍尔夫理论的实际。所谓现实主义，最重要的是要有概括、集中、提炼。无论是斯丹达尔的心理分析、屠格涅夫的心理描写、还是列夫·托尔斯泰的心灵的辩证法，读者可以明显感觉到作家对人物心理活动的深刻理解和概括。而伍尔夫则主张把人物心理活动事无巨细的全展现给读者。她说：“大自然让与人的主要本质迥异的欲望偷偷地爬进来，结果我们成了变化多端、杂色斑驳的大杂烩。”[（21）]在伍尔夫眼里，生活和自我都是变化不已、流动不息、互相矛盾的复杂现象，没有统一的理性法则。她让作家深入人的内心世界，表现主观真实。她批评威尔斯、贝尔特等传统作家是“物质主义者，”因为“他们关心的是躯体而不是心灵。”[（22）]要拯救英国小说必须写人的心灵。她理解的真实内心世界和斯丹达尔等传统的现实主义大师所描写的内心世界迥然不同。斯丹达尔表现的是主人公坚定的理性活动，强烈的自我意识，而伍尔夫则不同，她说：“把一个普普通通的人在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳成千上万个印象——琐屑的、奇异的、疏忽即逝的或者用锋利的钢刃深深铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就象不计其数的原子在不停地簇射。当这些原子坠落时构成星期一或星期二的生活。……生活并不是一副副匀称地配好的眼镜，生活是一圈明亮的光环。生活是与我们的意识相始终的，包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神……用文字表达出来……难道不是小说家的任务？”[（23）]那么，到底如何描写人的内心世界呢？她说：“让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来；让我们来追踪这种模式，不论从表面上看它们是多么不连贯，多么不一致，按照这种模式，每一个情景或细节都会在思想意识中留下痕迹。”[（24）]她是主张不加理性分析、不经过集中概括、完全客观自然地展现外部世界在人物内心世界造成的印象和感觉，她认为这就是真实，这就是生活的本质和人性的本质。她的意识流小说《墙上的斑点》写由一个墙上的斑点引起种种跳跃性的联想，没有任何逻辑联系。《达罗卫夫人》写达罗卫夫人在街上走过时外部嘈杂的世界在她内心引起的种种联想，但读者不能从这些描写中发现任何意义，而在伍尔夫看来，这正是生活的本质。
四、象征主义模式：萨特和卡夫卡
这种人物论模式把人物作为传达某种哲理的符号，强调人物性格的不确定性和普遍性。萨特和卡夫卡是这一理论模式的代表。萨特存在主义哲学一个重要思想就是关于人的自由选择。上帝死了，传统的价值观念和道德标准随之崩塌，人从传统的束缚中解放出来，人自由了，但这种自由是被迫的，是加在人身上的重负，是一种严峻的义务。人通过自由选择创造自己的本质，因为再也没有万能的上帝作为参照，人的每一种选择都在创造一个全新的上帝，换句话说，人自己就是上帝。它显示的既是个人的本质，又是代表整个人类的新的形象。萨特文学作品中的人物都是他存在主义哲学思想的图解和阐发。他说：“不管作家写的是随笔，抨击文章，讽刺作品，还是小说，不论他只是谈话个人情感，还是攻击社会制度，作家作为自由人诉诸另一些自由人，他只有一个题材：“自由。”[（25）]他说的自由实际上是文学作品中人物的自由，他们通过选择获得某种本质。萨特并不注重人物性格的刻画，他重视的是人在各种处境中自由选择的行动。他说：“以往的戏剧是性格剧：人们舞台上表现的大多是复杂但又是完全的人物，而处境则只是起了使这些性格发生冲突的作用，同时指出每个角色是如何被其他人的行动改变的。而我则要指出，一些重要的改变在不久前是怎样在这个领域形成的：有几个作家回到处境剧上来，不再有性格，主人公就和我们一样禁锢在自由之中。出路在哪里呢？每个人物都只是一种选择，而且只相当于被选择的出路……在某种意义上讲，每种处境都是一种捕鼠器，是无所不在的墙，我可能表达的不够准确，没有可选择的出路。一种出路就意味着我们的创造。而每个人都在创造自己的出路，自己创造自己。”[（26）]萨特小说和戏剧中的主人公都是这一概念的生动图解，洛根丁、马迪厄、俄瑞斯特斯等。萨特着重表现的是选择前的焦虑、进入选择的行动，而人物仅仅是一种传达观念的代码而已。
萨特强调的是人的自由，而卡夫卡看到则都是人的不自由。他在杂记中谈到这样一种人：他觉得自己是这世界的囚徒，他感到处处受着排挤，他充满忧愁、软弱、不健康的情感，脑子里经常会浮现出囚徒的胡思乱想——在他不自由这件粗暴的事实面前，……任何安慰也不能使他得到慰藉。但是假如又问他究竟希望什么，他又会无言以对，因为（而这就是他最有力的理由之一）他对自由没有丝毫观念。”[（27）]卡夫卡笔下都是些被压碎的、孤独的、苦闷的、软弱无力的人物，正是基于他这样的观念。这种观念又来自他自己的深刻体验，他把这种体验作为人类的普遍弱点来表现。因而人物没有个性、甚至没有名字，仅仅是一个字母，体现了作家对世界的总体认识和哲学思考，因为在卡夫卡看来人不过是被某种不可知的神秘力量随意摆布的木偶而已，根本谈不上什么个性和自由。
五、印象主义模式：罗布·格里耶
20世纪50年代末法国兴起了一种新的小说流派——新小说派。新小说派作家从全新的角度一反传统现实主义小说重情节、故事和人物刻画等特点，淡化故事情节，对人物的面貌、服饰、打扮、个性毫不关心，只写人物对外部世界的感觉和印象。罗布·格里耶宣称：“19世纪的小说创作，在一百年前的当时是生机勃勃的，而在今天，它只剩下了一幅空洞的程式，只会对那些令人生厌的模仿有用。”[（28）]对于深受19世纪现实主义小说影响的读者来说，一部不讲故事、不刻画人物的小说很难称得上是真正的小说。正如娜塔丽·萨洛特所说：“至于读者，即使最小心提防的人，一旦听任其自行其事，他也会不由自主地倾向人物典型化上。”[（29）]而新小说派的目的则是另辟蹊径，不愿步前辈的后尘。面对斯丹达尔、巴尔扎克等现实主义大师的成就，他们唯有开创一条新路，才能有希望超越前辈大师。在他们看来，文学史的发展过程就是不断创新的过程，每个时代都由适应当时审美趣味的文学形式和文学表现方法，新小说就是为了跟上时代的不断变化。罗布·格里耶认为客观世界既无意义，也不荒诞，它仅仅是存在着而已，人生活在物质世界的包围之中，只能看到事物的表象。作家的职责就是用一种非人格化的、不带任何感情色彩的语言，冷静地、细致地、忠实地描绘物质世界的形象。初读新小说很容易产生这样的印象：新小说追求的是完全的客观性，新小说里全是物质世界，没有人物。罗布·格里耶则说，无论小说对物质世界描绘得如何细致，而他关心的都是“人和人在世界中的处境。”[（30）]他说：“由于我们的小说中没有传统定义所说的那种人物，于是人们就仓促地下结论说在我们的小说中根本看不到人。这是因为没有很好地阅读这些作品。书中的每一页，每一行，每一个字都是人。尽管人们在小说中看到许多物，描写得又得细，但首先都是有人的眼光在看，有思想在审视。有情欲在改变看它。”[（31）]他又说：“在我写的小说中，描述事物的不仅是一个人，而且这还是所有人当中最不中立、最不偏不倚的人，他还永远是一个卷入无休止的热烈探索中的人。他的视象甚至常常变形，他的想象甚至进入接近疯狂的境地。”[（32）]新小说重视的是人的感觉和印象，小说中的物质世界是主人公感觉和印象中的世界，我们可以从物质世界中猜测他的细微曲折的情绪波动。但我们看不见他这个人，他的长相如何、有什么特征完全不清楚。在罗布·格里耶的《嫉妒》中没一句写嫉妒，但处处在写嫉妒，我们能听到那个丈夫在走廊上的脚步声，看到他在餐桌上的位置，感到他站在窗帘后透过一丝缝隙在窥视妻子和朋友的一举一动。虽然我们始终看不到这个人，但小说中描述的世界无一处不是他感知中的世界，是他在感觉、在看、在观察、在想象、在描述。意识流小说在写人的感觉和印象，但是外部世界对人物造成的感觉印象只是人物自由联想的触发点，由此可以展现一连串的意识流动过程。新小说则是通过人物感觉印象中的物质世界折射人物的情绪和微妙的内心世界。
以上是我们对西方文论中人物论发展的几模式的分析。就象任何分类都不是绝对的一样，我们对这几种模式的分类以及文艺理论家在其中的归属也只是相对的，有些作家的人物论并非一种模式所能完全概括，它往往同时包容了几种模式的特征。另外，因篇幅所限，一些文艺理论家和作家的人物论没有涉及，本文旨在抓住几个重要的文艺理论家，粗线条勾勒出西方文论中人物论发展的线索，从而加深对西方文论中的人物论的理解。
注释：
（1）《诗学》，亚理士多德著，罗念生译，人民文学出版社，1982年版，第21页。
（2）（3）（4）《西方文艺理论名著选编》，胡经之主编，北京大学出版社，1985年版，第246页、335页。
（5）《没有地址的信——艺术与社会生活》，普列汉诺夫著，人民文学出版社，1962年版，第222页。
（6）《歌德谈话录》，第114页。
（7）《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社，1983年版，第420页。
（8）（9）（10）《美学》，黑格尔著，第一卷，第224页、245页、296页。
（11）（12）《美学》，黑格尔著，第二卷，第267页、268页。
（13）（14）《别林斯基选集》第二卷，满涛译，上海译文出版社，1979年版，第25页，第102页。
（15）《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社，1983年版，第548页。
（16）（17）（18）（19）转引自孙津《西方文艺理论简史》第325—326页。
（20）《拉法格文论集》，人民文学出版社，1979年版，第98页。
（21）（22）（23）（24）《论小说和小说家》，弗吉尼亚·伍尔夫著，瞿世镜译，上海译文出版社，1988年版，第236页、第4页、第7页。
（25）《萨特研究》，柳鸣九编，中国社会出版社，1981年版，第23页。
（26）《一个绝望者的希望》，杜小真著，上海人民出版社，1988年版，第231页。
（27）《现代西方文学思潮》，龚潮熊著，四川大学出版社，1987年版，第158页。
（28）（29）（30）（31）（32）《“冰山理论：对话与潜对话》，崔道怡编，工人出版社，1987年版，第519页、第521页、第522页。