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中图分类号：1209 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2014)11-0120-08 一、个人化与公共性的历史叙述 文学史写作显然是话语生产的重要阵地，从二十世纪八十年代以来，各种“重写”文学史的风波和数量繁多的文学史版本的面世，在在说明文学史写作已经成为文学研究场域的热门主角。比起文学批评的零敲碎打和过于个人化的色彩，文学史写作是一个宏大伟岸的工程，作为对象的历史长度往往无形中被转换成了历史叙述自身的深度，而且，在历史细节的纵横驰骋中享受高屋建瓴、指点江山的快意，这也不是艰涩精深的文艺理论研究所能匹敌的。但是，文学研究界对文学史写作表现出来的过度偏爱，很大程度上源于文学史写作所具有的巨大能量——历史叙述似乎天然地携带着权威性的文化基因。在中国漫长悠久的文化传统中，“史官”总是一幅责任深重、面目威严的形象，作为历史事件、历史场景的记录者，也是历史事实的甄别者和历史评价的裁定人，“史官”拥有至高无上的权威。对史官的敬重包含了对其工作成果的信赖，人们对历史持以信任并不时提醒自身要以史为鉴，以避开错误的历史陷阱和追求历史的进步。 历史叙述的权威性来源于历史叙述的客观性——在今天，这种观念已经被新历史主义学派唾弃与消解，但却丝毫没有妨碍史家建言立说的热情。新历史主义对历史叙述中的“叙事性”或“虚构性”的发现，反而为历史叙述带来了无限广阔的天地，历史叙述不必再担负“真实”的枷锁，而成为各家各派自由活跃的自留地，同时也制造了一个个波澜迭起、充满争议的话语中心。新历史主义带来了一种看似矛盾的现象：一方面，历史叙述的权威性面纱被挑开了，另一方面，更多的历史叙述参与了对权威性的角逐。同时，在新历史主义之后，一个显而易见的后果是，人们对历史写作的关注，已经从历史叙述的对象转移到了历史叙述的主体——尤其是在文学史写作领域。人们已经不愿意在历史细节上消耗太多精力，考古式或文献派的老派做法已经很难制造学术话语的波涌，相反，文学史写作更多地表现出在叙述视角、叙述立场、叙述观念上的分歧与争执，从这个意义上讲，文学史叙述已经变得非常个人化了。克罗齐说，一切历史都是当代史，我们不妨加上一句注脚：一切历史都是个人的历史。如果说，传统的文学史写作通常扮演了文学领域中“社会公器”的角色，那么，今天的文学史写作已经确确实实演变为一家之言。 但这并不意味着，今天的个人化的历史叙述已经一无是处，将其视作学术体制下的一种纯粹的话语自我生产也并不客观，事实上，个人化的历史叙述很可能为历史叙述的自由与解放提供一个新的高度。作为话语生产的一种重要途径，历史叙述永远不能摆脱对权威性的追求，发生变化的只是人们对权威性的理解。换言之，在新历史主义瓦解了传统的历史叙述的权威性之后，一种崭新的历史叙述应该表现出重建历史叙述权威性的责任，准确地讲，是如何重建一种有效的历史叙述的权威性。因此，如何在个人化的历史叙述中建立具有公共性的知识与价值意义的历史叙述，才应是现今文学史叙述的重点。 二、文学史叙述的世纪建构与现代性反思 站在今天这个时间点上，回顾上个世纪以来百余年间的形形色色的文学史叙述，大致可以看到几个重要的阶段以及这些阶段间的延续或分野。以笔者粗浅的认识来看，这些阶段又大致可以分为两种路径，一种是总体性的文学史叙述，一种是反思性的文学史叙述。作为历史建构的两种形式，前者强调在宏观的历史概括中进行命名与定性，建立一个具有总体性意义的历史框架，后者则强调从个别的历史时段、历史细节中进行历史叙述的突围，将既有的总体性的历史框架作为“他者”进行观照与反思。当然，反思性的文学史叙述能否成功突围，或者是否重新陷入某一个或另一个总体性历史框架中，只能是具体而论。 我们习惯把上个世纪的文学统称为现代文学或新文学，以区别于古代的旧的文学，这种区分源于1917年所肇始的新文化运动，胡适在《文学改良刍议》(1917)一文中提出“白话文学”的概念，罗家伦在《近代中国文学思想的变迁》(1920)一文中提出“新文学”的概念，梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》(1926)一文中提出“现代文学”的概念。这三个概念虽然表述形式不同，指述的却是同一个对象，因此三者之间常常有交叉混用的情况，重要的是这些概念相互应和，从语言形式到价值观念都标示出了一种迥异于传统、古代的崭新的文学写作面貌：一种此后被文学史写作追认为“现代性”的文学。如果说上述诸文并不是历史写作，更多是以概念的更新和逻辑义理的推演为新文学进行命名与寻求合法性，那么，上世纪三十年代王哲甫撰述的《中国新文学运动史》(北平杰成印书局出版)，赵家璧主编的《中国新文学大系(1917-1927)》(上海良友图书公司出版)，以及朱自清的《中国新文学研究纲要》[1]，则成为了现代文学发展中的第一次历史写作，它的意义不仅在于以史的形式为新文学建立了合法性，更重要的是在新文学和现代性之间建立起了深刻的联系，并奠定了二十世纪以来中国文学写作的重要传统，即在“德先生”和“赛先生”率领下的启蒙主义的文学传统。这一传统影响深远，在今天的文学创作中仍然不乏回声，而且，作为二十世纪中国文学发展的源头，新文学的内涵与精神同样奠定了中国现代文学史写作的框架：一种被称为“现代性”的框架。虽然现代性这一概念含义广阔且不无含混，具有多重的乃至分裂的面孔，[2]但几乎可以说的是，将二十世纪以来中国新文学的发展指认为一种现代性的写作与发展，已经变成了文学史叙述的宿命。 新文化运动以来在启蒙主义的现代性视野下所奠定的文学景观与文学史叙述，在上世纪四十年代至七十年代间经历了一个重要的转折，精英知识分子引领下的文化启蒙运动逐渐被口语化、民间化的革命文艺运动所取代，通常认为，《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942，毛泽东)是这种转折的分水岭。在此后，一种新的文艺形式产生了：以口语化、通俗化、大众化为形式追求的工农兵文艺；一种新的启蒙观念产生了：知识分子要接受广大无产阶级、工农兵队伍的教育与改造；一种新的文艺美学体系产生了：典型人物、阶级斗争、三结合等概念编织起一种被称作社会主义现实主义或革命浪漫主义的文学及典范。从建国前的解放区文学到建国后的“十七年文学”以及此后以革命样板戏为代表的“文革”文学，一种崭新的文学景观由此形成。文学史叙述必然要及时跟上这股革命叙事的浪潮，周扬的《新文学运动史讲义提纲》，李何林的《近二十年中国文艺思潮论》、王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》等一批文学史叙述在这一时期集中出现，足可见这种新的文学景观亟待文学史叙述予以“正名”，虽然仍然挂着“新文学”的令旗，但政治意识形态“领帅”下的革命文艺已经登堂入室成为当然的主角。一方面，革命文艺被视作“新文学”的一部分，另一方面，它又被视作对五四新文学的超越，而且，文学史叙述在五四新文学和革命文艺两个对象或阶段间的份额分配已经变成了一种政治立场问题。[3]这些创作于上世纪四十年代至七十年代间、形态多样的文学创作归置进入同一个文学史阶段，很大程度上取决于它们在文学精神上的高度同质化，这也是此后它被严重诟病的所谓的“政治正确”：譬如人物塑造上以单一的阶级性取代人的丰富性，对“典型”这一概念机械化的“中国化”，将文学所应展现的广阔的社会场景局限在唯一的阶级斗争活动，等等。但在“阶级斗争为纲”的历史语境中，这些今天看来颇为荒谬的美学评价却是当时文学经典遴选的主要标准，也是主导文学史叙述的重要脉络。 从经典体系的重建到文学史叙述的颠覆，革命文艺都表现出了对新文化运动背景下的启蒙主义文学的极大逆转，[4]但是，以今天的视角来看，二者并非没有共同之处：无论是启蒙主义的现代性，还是革命主义下的阶级性，五四新文学与革命文艺都旨在建构一种自身的“总体性”和建构一种文学与社会历史的“同步性”：文学应该呼应社会历史发展的脉搏并且成为社会历史发展的号角——文学被赋予构建社会历史场景的重要使命。同时，我们可以说五四新文学和革命文艺共享着非常相似的逻辑，如果说启蒙主义文学的目标是“新民”，化蒙昧、开新知，那么，革命文艺的目标就是针对知识分子的“改造”，它的目标同样是要消灭“落后”——无产阶级作为革命阶级和新社会的主人公，如果不是“进步”的，那么又如何建立主人公的自信与激发建设新社会的热情呢?轰轰烈烈的工农兵文艺运动所取得的巨大声势，正说明了革命意识形态与社会个体革命“力比多”的复杂纠缠。自上世纪八九十年代以来，在一种“民族国家文学”的视野下[5]，五四新文学与革命文艺的断裂重新被粘合，这个富有“后殖民”色彩的概念将两种文学景观整合在一起，启蒙也好，革命也罢，都是基于反抗殖民、反抗压迫的民族国家主义的诉求，分别表述了民族国家“寓言”的不同文本，这一概念同时将中国现代文学纳入第三世界文学的大家庭，并将“现代性”进一步凝聚浓缩为具有世界意识的民族主义。在今天，“民族国家文学”这一概念是否具有解释五四新文学和革命文艺之丰富性与复杂性的效力仍然值得追问，但这一概念的确超越了简单的断裂论并提供了文学史叙述的新视野。更关键的是，这一概念也暗示了两种不同的文学景观所内在的同一性，即我们所说的总体性。 而在此后，进入上世纪八十年代以来的文学史叙述已经很难再建立一种总体性的叙述，这当然很大程度上源于环境的开放与思想的自由，包括各种“西学”的涌入带动了文学研究领域的宽广与丰富，但在笔者看来，更关键的原因恐怕在于当代的文学史叙述已经负重难行，或者说，关于五四新文学的历史叙述和革命文艺的历史叙述都为当代遗留了太多的问题，自二十世纪以来中国社会发展的动荡并没有为文学史叙述提供足够的时间，而文学史叙述与政治间过于密切的互动又使得文学史叙述中的诸多重大问题被一再悬置，这些沉重的包袱需要在一种更加开放自由的历史语境下，借助全新的思想工具给予梳理和认识。因而，可以说，八十年代以来的文学史叙述的成果，更多地在于建立一种反思性的视角，这些反思性的文学史叙述包括了八十年代晚期的“重写文学史”事件、九十年代的“再解读”事件、世纪之交的“重评大师座次”事件和“重返八十年代”事件等——从这些标题中不难看出这些事件中与文学史叙述紧密相关的关键词——当代文学史叙述进入了以五四新文学、革命文艺为观察对象的反思时期。这种现象似乎是历史写作“正源清流”的一种内在惯性，但是，进入个人化叙述与反思性叙述的当代文学史，显然有着更为丰富复杂的场域。 三、“经典”重估与人文思潮之争 上世纪八十年代以来的文学史叙述纷繁多样，各执一词，但大多数时候，这些论争的火力集中在一个领域：经典——经典的界定，经典的标准，经典体系的建构与解构，这些争执甚至延伸到了文学自身——文学为何，什么是文学性，审美与政治、美学与意识形态应该是什么样的关系，诸如此类。无可否认的是，经典从来就是文学史叙述的主线，不管文学史写作如何费尽心力在字里行间臧否是非，一部文学史最为耀眼的部分仍然是它所构建的经典谱系，经典的认定与经典谱系的建构向来是文学史写作的重中之重，一张经典清单往往勾勒出了一段历史中文学创作的地图和风貌。经典认定与经典谱系建构的重要意义在于它所树立的风向标的作用，哪些作品可以鉴定为经典，哪些作品可以纳入哪一个经典谱系，这些细致的工作背后往往隐含着某些强大的规则。在这些规则的有效期内，经典谱系一经建立便享有无上的荣威，这些规则一旦失效，既有的经典体系便难以继续维持，因此，便有了各种经典的重估、重评，便有了经典体系的变更乃至废弃。经典谱系的变化可以视作新的文学史叙述框架确立的风向标：一旦新的框架被建立，既有的经典谱系就面临着结构性的调整。 因此，经典之争实际上是规则之争——1988年发起的“重写文学史”事件和九十年代的“再解读”事件，即表现出了对四十年代至七十年代间一批红色经典的不同态度，而归因结果是对这批经典的理论支撑体系——文艺为政治服务，文艺为工农兵服务、阶级性观念、革命现实主义与革命浪漫主义的“典型”理论——的不同立场。在前者看来，这批红色经典的认定是特定时期下单一、功利的政治思维的结果，他们所要质疑的是：当文学沦为政治的附庸，还有何审美性可言?没有审美性，谈何经典?“重写文学史”[6]的倡导者所要做的，即是用审美、文学性、艺术性这一套“新”的规则替代政治、阶级性、革命性这一套“旧”的规则，“让文学回到文学”这样的号召往往成为解构红色革命经典谱系与革命文艺历史叙述的利器。他们提出，文学史叙述应该摆脱政治思维而有新的基本立场：“要改变这门学科原有的性质，使之从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科”，[7]在“文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史”[8]这种富于辩证的逻辑与视野下，“重写文学史”最后演变为一系列的“经典”重评及价值重估，包括对柳青的《创业史》，茅盾的《子夜》、“赵树理方向”、丁玲的小说、“别车杜”的现实主义理论等进行重新解读并从总体上进行否定性的批判，譬如，茅盾的《子夜》就从曾经的“史诗巨著”一下子沦落为“一份高级形式的社会文件”，[9]在“重写文学史”的影响下，一批被视作“腐败的资产阶级文学”得到了翻案的机会，张爱玲、沈从文、周作人、梁实秋、张恨水等一批作家及其作品，重新跃出文学史写作的地平线，如果说与革命政治的疏远使这些作家及其作品的文学价值被严重低估乃至完全抹杀，那么，“审美”则重新为他们获得了荣耀。 但“重写文学史”事件的核心意义，在于它重新提交和再次突显了一个文学史写作的核心问题：文学史写作应该确立什么样的维度?如果说，“重写文学史”所提出的“历史的审美的”乃至“纯文学”[10]的维度，是对四十年代至七十年代文学经典体系建构与文学史叙述中“政治挂帅”的一种反拨，那么，过于强调文学性与艺术性的历史是否有意无意地割裂了文学与社会历史的密切关系?这正是李杨所质疑的：80年代以来建立的“文学史秩序”一面凸现“纯文学”，一面又将“文革”文学、“十七年”文学排除在外，“文学史可以研究根本没有什么文学性可言的地下文学，却在谈到历史小说、农村小说时不提或基本上不提构成一个时期重要精神文化现象的《红岩》，李自成和《创业史》，我们实在很难说这是一种多元的文学史。”[11]在李杨看来，八十年代的“重写文学史”意在“揭蔽”，却又形成了新的“遮蔽”：对文学与社会历史关系的漠视——这也是九十年代“再解读”反拨八十年代“重写文学史”的重要切入口。[12]有意思的是，“再解读”事件也是以“重写文学史”的形式出现的——被视作“再解读”代表作、由唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》一书的重要文章，即发表在《今天》杂志于1991开设“重写文学史”专栏，这一专栏的开设意在延续《上海文论》所中断了的反思性工作。的确，《上海文论》开设的“重写文学史”只持续了一年多之久，很难说那些有限数量的几篇文章建立了一种新的文学史叙述框架，顶多也只能算是开启了一种异于革命文艺历史叙述的视野。那么，“再解读”又提供了哪种新的历史叙述框架呢? “再解读”再次把目光聚焦于革命文艺并承认其“历史”的合理性，唐小兵在《我们怎样想象历史》一文中重新肯定了延安文艺的价值：“我们必须同时把握延安文艺所包含的不同层次的意义和价值，亦即其意识形态症结和乌托邦想象：它一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用，另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义，生活的充分艺术化。从这个角度来看，延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命，这不仅仅是因为我们可以从中看到大众作为政治力量和历史主体的具体浮现，并且同时获得嗓音，而且也是因为这场运动隐约地反衬出对以现代城市为具体象征的市场经济方式的一种集体性抵抗意识，尤其是对资本主义生产方式所带来的‘感性分离’、价值与意义的分割所催发的无机生存的下意识恐慌和否定。”[13]在某种意义上，唐小兵对延安文艺的肯定是基于对“革命的力比多”的肯定，也正是因此唐小兵等“再解读”的一众代表被纳入了“新左派”的流脉。“再解读”提出了“反现代的现代性”这种新的历史表述。[14]这种观念坚持：五四新文学的启蒙现代性是一种典型的西方现代性的直接输入与转译，而革命文艺体现了对这种传统西方现代性观念的批判，是中国在特定历史情境下对西方现代性进行本土化发展的必然结果，即一种反西方、反资本主义的现代性。李陀也提出：“毛文体或毛话语从根本上该是一种现代性话语——一种和西方现代话语有着密切关联，却被深刻地中国化了的中国现代性话语。”在李陀看来，这种“反现代的现代性”是包括中国在内的所有后发现代化国家的一种“双重现代性”的历史境遇的结果：“启蒙主义思想的扩散与资本主义、特别是帝国主义的扩张是同步的；以‘现代性’做轴心的世界范围的‘现代化’过程也是与西方资产阶级在世界范围内建立其文化霸权的进程同步的。这使所有‘落后国家’/‘东方国家’/‘第三世界国家’处于一种非常复杂的历史境遇之中：他们不得不在反帝国主义、反西方文化霸权的前提下让自己的国家加入现代化的潮流。这种境遇又造成这些国家和民族在话语层面上，与来自西方/资本主义的现代性话语产生种种错综的关联。”[15]同样，汪晖在《当代中国的思想状况与现代性问题》一文中也提出：“毛泽东的社会主义一方面是一种现代化的意识形态，另一方面是对欧洲和美国的资本主义现代化的批判；但是，这个批判不是对现代化本身的批判，恰恰相反，它是基于革命的意识形态和民族主义的立场而产生的对于现代化的资本主义形式或阶段的批判。因此，从价值观和历史观的层面说，毛泽东的社会主义思想是一种反资本主义现代性的现代性理论。”[16] 今天来看，所谓“反现代的现代性”这一表述事实上是九十年代以来知识界、学术界“现代性反思”的结果，其中包括了民族主义、全球化、后殖民、后现代等一系列的知识生产。譬如，李杨就认为，四十年代至七十年代的革命历史叙事是一种关于“中国”这样一个“现代民族国家”的文学叙述。这里启用的资源显然来自于詹姆逊论述第三世界文学的“民族国家寓言”一说。众所周知的是，所谓“现代性的反思”仍然是一种西方现代性话语，因而标榜一种本土现代性的建设和对西方现代性的批判，对于“再解读”来说多少有些言过其实。当然，这并不是反对使用西方现代性的学术资源，也不是说西方现代性思想不具有介入中国现代性反思的能力，而是说，在西方“现代性的反思”所提供的思想工具与中国本土现代性发展的历史实际之间，必须找到一个恰切的契合点，而不是将中国本土的现代性发展作为图解学术话语的素材对号入座。必须承认，虽然许多“再解读”文本的局限性十分清晰，譬如许多值得讨论的理论预设，许多的“过度诠释”，但是另一方面，由于“再解读”对文学史写作中社会历史维度的恢复，它得以从更为丰富的角度切入革命文艺的历史复杂性，从而在对文化、话语的生产运作机制的分析中，拓展了文学研究与文学史写作的空间与深度。因此，将“再解读”视作纯粹的知识的自我生产并不够客观和公正。 无论如何，八十年代的“重写文学史”和九十年代的“再解读”事件使历史写作重新“问题化”了：文学史的叙述应该秉持什么样的主轴与脉络?是文学性与美学经验，还是政治变革与社会运动?形式审美的维度与社会历史的维度在文学史叙事中的位置、份额、关系是什么?有没有可能达成一种兼而有之的综合型的文学史叙述框架?显而易见的是，经典谱系的差异或者文学史写作的分歧，很大程度上表现为不同维度与不同坐标系的冲突。 四、结语：尚未完成的历史叙述 在21世纪之初，“重返八十年代”这一提法的出场，[17]从一个侧面说明上世纪八十年代、九十年代的“重写文学史”事件或经典之争，仍有一个暧昧不明的“现场”需要学术界不断地返回与发掘。以学者王富仁的经验，“从中国现代文学研究的历史上来看，凡是社会思想和文学思想发生重大变化的时候，便会产生一种重写文学史的冲动或要求”，[18]随着九十年代“新左派”与“自由主义”之争的兴起和知识分子内部的分化，文学史写作似乎也陷入阵营与派系的分野，作为文学研究领域最富于话语权力的部分，各种文学史的重写行动，各种经典体系的解构与建构，自然也成为最能引发争议与论战的场域，诚如学者陶东风不无尖锐地指出的那样，“经典”之争在某种意义上是“文化领导权”之争：“经典化与解经典化的过程因此必然涉及文化领导权的斗争”，“……经典之争可以说非常集中非常戏剧性地折射出文化场域中的权力之争。”[19]这个意义上，文学史写作注定不能风平浪静。 随着文学史叙述维度的迁移，文学史经典的认定与排序，文学谱系的梳理与定位都重新置入新的历史框架而改变，并将波及对文学史的起讫、身份归属、文学史时段的划分、文学史对象的范围这一系列问题的重新考虑。世纪之交，文学史写作的一种新动向是“民国文学”、“汉语新文学”等概念的提出。“民国文学”概念主要见自于丁帆、李怡、张中良(秦弓)和张福贵等学者的阐述，其中较为代表性的是：丁帆明确提出把中国“新文学”的起点从民国建立元年(1912)划起，强调国体政体变革这种外部环境对现代文学的发生发展具有深刻的作用：李怡则从“民国机制”视角切入强调“民国”作为一种新型政体国体对中国文学现代性经验生产的影响与作用。[20]笔者认为，“民国文学”概念及相关历史论述，以其独特的视角发现了既有的文学历史叙述中在价值观念上的偏执与研究视野上的盲区，但同时这种历史话语的表述也有待于进一步的成熟与自洽，才可能真正发挥“民国文学”这个概念在历史叙述上的整合力。如果说起点问题事关现代性大局，那么，“新文学”或现代文学的外延问题，在一种国际化、全球化的视野下也重新浮出地表，朱寿桐等人所提出的“汉语新文学”概念，即检讨了既往文学史写作以大陆为独尊的格局，主张将原本被屏蔽在现代文学史之外的港澳台地区、海外地区的华文创作，一并整合在中国现代文学的家族体系内。[21] 显而易见，“汉语新文学”的整合策略是语言，以“汉语”为定语而非习常所用的“中国”，讲汉语文学而非中国文学，有意打破国家、民族等传统单位的界限而以“语言”为轴，厘定“现代文学”这一概念的对象与范围。显然，这种策略受到后殖民研究、第三世界文学研究、东亚文学研究等新兴学术热潮的启发。自从安德森《想象的共同体》发表以来，国家、民族作为意识形态的一种“虚构”和“想象”的认识深入人心，相比于国家、民族这些显在的意识形态单位而言，语言被认为是维系族群最悠久最坚固的纽带，语言是文化共同体的根基。“汉语新文学”这个概念的创新之处在于它提供了一种新的批判视野：我们既有的以大陆为主体的文学史是否有自我封闭之嫌?独尊大陆貌似框定一个物理空间而其背后实际是政治意识形态在作祟?等等。但是，我们同样可以质疑的是，以语言为分水岭来叙述中国文学史，是否又陷入宽泛乃至无效的文学史叙述?就如同我们以英语文学或西方文学来通称一个涉及诸多国家、民族单位与文化传统差异性的文学片区一样，概念的大而无当很可能使维系于此的历史叙述失去内在的必要性。另一方面，语言作为一种古老的文化单位在今天这个时代所面临的震荡一点都不比其它方面微弱，语言之所以被视作古老的文化单位，与通常认为语言关系到或表现了人的思维程式有关，但在全球化的时代，语言越来越萎缩为一种交流工具。在这个意义上，以汉语写作作为一种文学史的叙述框架是否有足够的效力，就更加值得怀疑。 关于现代文学的历史叙述至今仍然众声喧哗，各种争论人声鼎沸、各执一端，形成一种历史叙述的共识似乎更加困难了。随着时间的无限敞开与延续，关于历史的各种叙述也势必不断地调整与变动，因此，在更为长远的时间之轴上，历史的叙述永没有定论。那么，一种百家齐鸣、“百史”争流的局面是不是更有助于文学史和文学自身的健康发展呢?各种文学史细节的不断发现，各种文学观照视角的不断迁移，各种争论之后若干文学史问题的更加明朗，是不是也意味着文学史的不断丰富呢?虽然文学史的各家叙述都旨在立一家之言，但在今天，一家之言已经难以形成垄断性的话语权力，相反，倒是各种历史叙述在今天的共济一堂，形成了一种共时性的历史叙述语境，彼此间的响应或矛盾都为文学史叙述的丰富性添上一笔。 在今天，文学史的写作已经从一元化的叙述走向多元化的差异性的叙述，从总体性的叙述走向结构性、关系性的叙述，这是文学史叙述的必然性趋势。我们也应乐观地看到，随着各种文学史叙述之间的交会与碰撞，各种历史叙述框架的闪光点与局限性都得以更加清晰地显现出来，即使这些不同的框架之间从未谋求不同视野、不同立足点、不同历史观念的呼应与互补，但学界当从这种比较中树立反思的维度与能力，从而推进一种更加科学的文学史叙述的发展。 当然，所谓科学并不是说文学史叙述最终能够摆脱各种意识形态的纠缠，而还文学史叙述一种纯然之身，作为历史叙述的一种形式，文学史终归是意识形态话语的重要一环，所谓的科学，是指文学史叙述毕竟是一种特殊的历史叙述，追求纯粹的美学叙述虽不可能，但将美学定位为意识形态的附庸和社会历史的再现，显然又过于狭隘，那么，发现与梳理美学与意识形态、社会历史之间互动的关系史，是否更符合文学史叙述的应有之义呢?在这种关系史的研究实践中，无论是从文学性审美的视角进入文学作品与文学历史的考察，还是在一个意识形态时段的框架内进入文学作品与文学历史的考察，这种做法无论是对于作品的价值与经典性的评价也好，对于文学历史脉络与精神的定位也好，都是一种更谨慎的做法。标签：文学论文; 现代性论文; 中国文学史论文; 文学历史论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 政治文化论文; 历史政治论文; 现代文学论文; 历史论文;