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在对“寻根”的研究中，不要把“根”与“文化”看得太重要，重要的是“寻”，而不是“根”
1993年12月，韩国学者宋寅圣(当时是台湾中国文化大学中文研究所博士候选人)给我寄来他的论文《大陆当代“寻根文学”(1984-86)初探》，请我就文中的论点谈谈自己的看法。论文是发表在台湾《中国语文论丛》第6辑的“别刷本”(大陆或称“抽印本”)，分为“前言”、“‘寻根文学’派作家的主张”、“‘寻根文学’代表作品”、“‘寻根文学’的退潮”、“结论”、“附记”等六个部分，大约有一万多字，但交代文献出处的注释差不多占了一半篇幅，实际上是一篇掇拾众家之说对“寻根文学”作简要概述的文章。但是，在最后短短几百字的结论部分，作者遽然断言：“总之，‘寻根’的本质是以文化对抗政治，‘寻根文学’是中国大陆当代文学摆脱‘文学工具论’而走向独立主体意识的重要标志。”这个论断让我颇感意外，一是来得突兀，二是一语中的——真正说到点子上了。细看文章此处有一个注码，原来是援引台湾学者唐翼明的观点。我后来知道，唐翼明原是大陆学人，80年代初赴美国留学，后去台湾政治大学执教。这里被引用的是他同年于台北举行的中国现代文学教学国际研讨会上提交的论文，题为《文学的反叛——大陆新时期文坛的三股主要思潮》，论文中包含着一系列互相对立的关键词：一边是“政治”、“宣传”、“工具论”；一边是“文学”、“审美”、“主体意识”。80年代的文学哗变，归根结底是一个去政治化的过程，而“寻根”本身可以说是一种成功的叙事策略。
对唐翼明的上述说法，我是赞同的，我尤其欣赏那种一针见血的论述。因为，在80年代末至90年代初，处于海峡此岸的大陆评论家还不能像他这样以直截了当的话语揭示“寻根”的真义。此前，我在论文《寻根：回到事物本身》(《文学评论》1988年第4期)中，用“风格化的审美追求”，用“二元对立中的主体超越”，用“反文化回归”等表述方式，强调“寻根”小说对现实政治、伦理价值的超越，其实也是试图阐明当年这种文学思潮如何从“工具论”的禁锢中突围而出。然而，一个简单的事理必须诉诸那些拐弯抹角的言述(为规避某些理论禁忌还刻意遮遮掩掩、躲躲闪闪)，这不能不说是一种悲哀。
不管怎么说，宋寅圣的来信和论文让我对“寻根文学”有了一次重新思考的机会。90年代初那几年里，大陆这边已经很少有人谈论文学。所以，重新顾量“寻根文学”，对我来说也是一桩颇有乐趣的事情。我很快给宋寅圣写了回信，全文如下：
宋寅圣先生：
您好。来信收悉，《大陆当代寻根文学》一文已拜读。从文章看，您对大陆寻根文学有相当认识，接触的资料也较广泛。文中“寻根文学是大陆当代文学摆脱‘文学工具论’而走向独立的主体意识的重要标志”的看法，言中肯綮，很重要。只是有关论述略嫌粗疏。我的看法，“寻根”主要意向是寻找一种新的话语，藉以摆脱固有的意识形态，至于“根”与“文化”的意义，多半是在审美层面上(但这种对象有很大的迷惑性)。如果您有心对寻根再作深入研究的话，可以比较寻根派作家与王蒙、刘心武一代作家的话语构成。海外学者往往忽略二者间的内在差异，注意的仅仅是他们表面上的艺术风格的异趣。因为二者多半都持有反左的政治态度，在大陆意识形态的风云变幻中有着大抵相同的命运。但是，一者是在固有的意识形态领域内争取话语空间；一者是以“逃逸”的态度摆脱那种樊笼，回到相对自然状态的人生。当然，这是指1984年前后的情形，王蒙等人后来也有所变化。
我不同意您将陆文夫、邓友梅、冯骥才等人的“市井文化小说”列入“寻根文学”的看法。因为，这类作品缺乏寻根文学一般所具有的终极思考的意义。甚至像邓友梅的《烟壶》一类作品，仍未完全摆脱“工具论”的框架。这类作品只是在叙述风格上略近“寻根文学”，或可称之“类寻根”作品。另外，大陆评论界也很少有人将“市井文化小说”列入“寻根文学”的。在有些论述“寻根”现象的文章里，作为“文化热”的表征，可能会捎带到这些作品。我认为，在对“寻根”的研究中，不要把“根”与“文化”看得太重要，重要的是“寻”，而不是“根”。
关于“寻根”作品的类别划分，我不赞成您的三种归纳。“市井文化”一类不应列入，已如前述；而“乡土文化”与“民族传统文化”，概念上就容易混淆不清，这样划分不能说明问题。至于如何划分为好，我没有认真考虑过这个问题，但似乎可以找出这样一个界标：即作者精神归属的导向。据此可划出下述两类，一种是以传统文化精神为依托，带有重建民族精神的意向；这类作家如汪曾祺、张承志、张炜、郑义、莫言等。另一种是以民间自然生存状态为取向，追寻文明法则之外的自由人格；这类作家如韩少功、李杭育、乌热尔图、扎西达娃、阿城等。前者对于中国传统文化，多少有一种类如西方人的宗教感(这里也包含对传统文化的批判，批判也是一种认同)，关心着民族的心理建构。后者对于传统文化没有那种神圣感，更带有某种“玩文化”的趣味，他们的终极关怀在于生存的自由，即天赋的权利。当然，这些想法未经很好的考虑，可能还有疏漏的问题。这里不妨写出来供您参考。我认为，分类的目的，是为了对问题作出更有理论深度的理解，不是简单地为了叙述方便。如果不能达到这一点，还是不分为好。
《联合报》的会议，我不能出席了。因为这里的官方不同意我赴台。我提交会议的论文，就是你文中引到的那篇《寻根：回到事物本身》，略作修改而已(今按，论文更名《寻根：八十年代的反文化回归》，收入邓玉铭等主编《四十年来中国文学》，台北联经，1995)，因为自1989年以来，大陆评论界对“寻根”的研究几乎没有什么发展，我觉得该文尚不觉过时。当然，现在看来文章尚嫌粗疏，本想提交《联合报》时作较大修改，但会议限定论文字数，只得作罢。
我现在已谈不上是“青年”什么家了，我今年四十二岁，已是中年人了。特此说明。
致候！
李庆西
1993年12月10日
“寻根”的抉择是对毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》以来的英雄叙事的拒绝
我写给别人的书信从来不留底稿，但这封信却留了一份复印件，大概是自己觉得信中提到的一些想法尚有发挥的余地，以备日后写文章作参考。譬如，信中提到的“不要把‘根’与‘文化’看得太重要，重要的是‘寻’，而不是‘根’”的说法，我以前写的几篇关于“寻根”的论文里就没有明确提出。再如，关于“寻根”作家作品的分类问题，我也不曾想过，宋寅圣的论文促使我作了一些思考。其实，所谓“寻根派”是一种复杂的多边集合，它不是由某个社团发展起来的流派，没有共同宣言，没有同忾相求的艺术主张，被称作“寻根派”的作家里边自有不同的精神取向，这或许意味着分类研究的可能。
现在再看十六年前写的这封信，回想四分之一个世纪之前的“寻根文学”，仍有一些想法萦绕于心。以下简述三个问题：
一 “寻根”之道，叙事策略与价值取向
许多关于“寻根文学”的评论都包含着一个“文化反思”的命题，过去我自己也持这样的观点，认为“寻根”自有某种文脉上的追溯与传承。这种说法最初可能来自几位“寻根派”作家于1985年相继发表的创作随笔，如韩少功《文学的根》(《作家》1985年第3期)、李杭育《理一理我们的根》(《作家》1985年第6期)、阿城《文化制约着人类》(《文艺报》1985年7月6日)等文。尤其阿城那篇文章影响甚巨，其中有“五四”造成中国“文化断裂”一说，成了日后理论界很关注的问题。其实，这几位作家的文章，主要是提出了一种疏离现实政治语境的理由，怀着以“文化”消解主流意识形态的用意，赞美历史的流光溢彩，尤其对民间的风俗化的中国传统文化作了诗意化的描述。其实，就“寻根”作品本身而言，人们很难梳理出其文脉上的渊源所自。
“文化”是一个概乎言之的说法，其实问题的核心是价值反思，“寻根”的抉择是对毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》以来的英雄叙事的拒绝。80年代初期，伤痕文学退潮之后，相继登场的反思文学和改革文学成了文坛主流。“寻根派”作家也许并未意识到话语空间开始板结的严峻局面，但是他们显然不愿意延续“工具论”的文艺思路。可是，“工具论”在新时期已经获得重生和衍生，作为其代表样式的反思文学和改革文学更是达到了1949年以来前所未有的艺术水准。
王蒙、从维熙、李国文、张贤亮……一批曾被打成“右派”、遭受过种种磨难的中年作家重新崛起，开始述说“知生于忧患”的人生传奇，这就是被命名为“反思文学”的创作群体。像《布礼》(王蒙)、《远去的白帆》(从维熙)、《冬天里的春天》(李国文)、《天云山传奇》(鲁彦周)、《绿化树》(张贤亮)那些作品，乃以某种新的角度阐说革命教谕中的“历史必然性”，其主人公几乎都有着在苦难中浴火重生的革命经历。这种新时期的英雄叙事尽管曾遭受中共党内一些极“左”人士的非议，但本质上依然体现了革命大众文学的精神特色。就其审美活动的基本价值观而言，这类创作并没有违拗所谓“社会主义现实主义”的圭臬，其“反思”的思想轨迹大体与官方意识形态调整尺度相适应。当然，相形之下，咸与维新的“改革文学”似乎更具官方喜欢的“亮色”，这路创作以蒋子龙、柯云路等人为代表。《乔厂长上任记》(蒋子龙)、《改革者》(张锲)、《跋涉者》(焦祖尧)、《祸起萧墙》(水运宪)、《沉重的翅膀》(张洁)、《新星》(柯云路)等一大批作品，塑造了所谓“时代弄潮儿”的新人形象，那些叱咤风云的“改革家”同样是革命文学升级版的英雄人物。
相比“文革”时期和“文革”前十七年，文艺的禁忌确实少了许多，可以写写英雄人物的缺点了，可以渲染苦难和挫折，可以表现男女之情，甚至还可以有节制地写性了。但是，所有这些政治话语变换中的“让步政策”，并没有改变“工具论”的基本面，在意识形态官员们掌控之中，英雄传奇依然有着不可动摇的主旋律地位。
面对这样一种现实，“寻根派”作家唯一的突围路径只能是告别革命，在“国家-政治”以外去寻找审美对象。于是，“文化”就成了一个替代物。这是一个朦胧无间、指向不明的庞然大物。于是，评论家们在谈论“寻根文学”作品时，出现了“楚文化”、“秦文化”、“齐鲁文化”、“吴越文化”、“边疆文化”等说法，文学批评的知识谱系陡然延伸至历史学和考古领域。不仅如此，从男女饮食、民间风习到老庄道禅，皆在谈论之中。所有这些都跟“现代化”和“改革开放”的政治话语拉开了极大的距离。其实，“文化”是虚晃一枪，只是为了确立一个价值中立的话语方式。这是一个叙事策略，也是价值选择。在《寻根：回到事物本身》那篇论文中，我一再讲到一个观点，就是“寻根”的终极意义是回到人的基本生存面，回到日常的经验世界。譬如，像阿城的《棋王》，并没有展示历史或是地域的文化维度，却也是典型的“寻根”作品。王一生说：“待在棋里舒服。”这就是他的生存方式，与任何历史主义无关的人生态度，一种摆脱世俗利害关系的世俗经验。
相对日后学界兴起的“文化热”、“儒学热”、“国学热”，作为文学创作的“寻根”并没有真正涉入中国传统文化的学理层面。我在给宋寅圣的信中提到一部分寻根派作家“带有重建民族精神的意向”(如汪曾祺、张承志、张炜等)，是指一种精神诉求，这不等于他们直接在传统文化的基石上盖起了自己的房子。至于另一种“以民间自然生存状态为取向”的寻根派作家(如韩少功、李杭育、阿城等)，显然更喜欢用一种虚无的态度去看待那些文明法则。所以，我认为不要把“根”与“文化”看得太重要，重要的是“寻”，而不是“根”。
相对日后学界兴起的“文化热”、“儒学热”、“国学热”，作为文学创作的“寻根”并没有真正涉入中国传统文化的学理层面
“寻”意味着撇开成规，另起炉灶。至于“根”在哪里，并不重要。一个值得思考的问题是，在“寻根文学”活跃时期，那些被人说成是“复古”、“恋旧”的寻根派作家，为什么偏偏无人问津古代历史题材？也就是说，为什么他们并不直接将传统文化作为审美观照的对象？可见，他们真正关注的不是什么年湮代远的文化之“根”。现在事隔多年之后再看，所有关于“寻根”的理论说辞——无论是作家们的自述，还是评论家们的阐发——都有些忽忽悠悠的意思，好像是电影中模糊不清的影像闪回，让人捉摸不定。
主体的对象化多少给人一种错觉，似乎对象也成了主体。难道说，“寻根”诸家已将古人的精神气脉融于自己的笔端？过去我也认为贾平凹的《商州初录》很有前人笔记的简古风范；韩少功的《爸爸爸》也许可以联系到某些神话寓言或是志怪小说的知觉特点；而阿城的《棋王》和李杭育的《最后一个渔佬儿》似乎颇有老庄玄意，那里边的人物不是也“曳尾于涂中”吗？可是，我们不能由此忽略叙述主体的民间视野。寻根派作家几乎都是知青出身，他们关于农村的描述有着自身经验性的观照，他们笔下的田园景致跟陶渊明眼里的“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”迥然不同，也不会像杜甫那样去感慨“去年米贵阙军食，今年米贱大伤农”。他们不像士大夫文人与对象之间有着天然的距离感，也没有登临送目、俯瞰人间的治国情怀。他们着迷于人物和事物的自在状态，叙述主体即在对象之中——他们的人物本来就在草根之“涂中”，这是不能用“曳尾”之说去强作阐发的。所有这些，都是古代正典文本中难以找寻的叙述特征。
当然，不能说寻根派作家对中国文学传统毫无继承，只是这方面的因素不应被强调过甚。他们不同于同时期其他作家的地方，主要表现为更加彻底的价值反叛。
只有当寻根派挣脱“工具论”的枷锁，打开了非英雄化通道之后，形形色色的叙事话语才有可能一哄而上
二“寻根”之进退，“文革”修辞方式
在新时期文学进程中，寻根派只是一个“中间物”，其后便是更具西化特色的实验小说。人们不难发现实验小说与西方文学的血脉关系，诸如马原与罗布-格里耶，刘索拉与塞林格，残雪与卡夫卡，余华与博尔赫斯……在当代文学还只能作为中国革命的言述方式而存在的时候，任何带有西方现代风格的艺术实验必然受到重重限制。所以，不能想象实验小说会产生于寻根小说之前。事实上，只有当寻根派挣脱“工具论”的枷锁，打开了非英雄化通道之后，形形色色的叙事话语才有可能一哄而上。
当然，寻根派也同样深受外来文化的影响，具体说他们很大一部分艺术灵感来自拉美的魔幻现实主义文学。1982年，加西亚·马尔克斯荣获诺贝尔文学奖，这不啻给那些亟欲融入世界文学潮流的一部分中国年轻作家注入了兴奋剂。马尔克斯的左翼立场，他那种叛离西方主流文化的创作思想，使得他在中国成了一个可以效仿的对象(至少免于意识形态屏蔽)，而他的代表作《百年孤独》的标题就很切合那些年轻作家的苍凉心境。所以，寻根派借鉴外来文化的一面并没有引起多少争议。值得讨论的恰恰是来自本土文化的思想动因。
面对“工具论”重整旗鼓的围城之势，寻根派显然采取了以退为进的策略，好像颇有眼光的地产开发商主动撤出城市中心地带，在乡野四郊圈地占荒，做起了“文化”概念的楼盘。寻根派的叙事空间基本上以乡村为主，几乎都是底层的小人物；不仅没有重大事件，而且与80年代的风云变幻竟无任何干系。像韩少功的《爸爸爸》，写“打冤”、“殉古”，写山里的灾禳异变，写山民“过山”(迁徙)……这跟通常所谓“农村题材”小说的叙事内容完全两码事。在《许茂和他的女儿们》(周克芹)、《乡场上》(何士光)、《李顺大造屋》(高晓声)那些主流农村小说中，几乎都要涉及到“四人帮”极左路线给农村造成的深重灾难，几乎都在讴歌土地联产承包责任制，就像是用生活实例来诠释十一届三中全会以来党的农村政策。而韩少功这里却是一个虚实相间、扑朔迷离的造境，一边述说人们的愚昧、执着和勇气，一边用白痴样的丙崽凸现人生的困境。这种远离政治伦理的农村叙事并非脱离了现实关注，而是深有寄寓和象征。时隔多年以后再看，《爸爸爸》描述的那种不曾被人意识到的生存障碍，难道不是乡土中国的症结所在？小说结局给出的大迁徙，简直就是预言了中国农民离乡背井的变革之路。相形之下，那些政策解读式的“农村题材”小说就完全不具备这样的艺术概括能力。
可是，按当时官方奉行的文学理论和文艺政策，寻根派显然有两点可被质疑：一是远离“现实生活”，二是缺少“光明面”。后一个问题，在80年代初期已经有相当的回旋余地，因为“反思文学”的许多作品有例在先。可是，疏离“现实”却是要害。在文艺官员和一些批评家的思路中，“现实”往往被理解为某种社会实践，也即可以从“当下”推衍开去的中国革命的历史进程。在他们看来，这是文学赖以存在的基本语境。
那么，寻根派作家何以能够突破这道紧箍咒呢？除了艺术探索的激情与勇气之外，他们本能地利用了“文革”以来人们积习已久的隐喻性思维。60年代以来一直流行所谓“影射史学”，从批《海瑞罢官》到批儒评法，从讨论《水浒》到重温“周勃重厚少文”的汉家故事，“文革”从头到尾几乎贯穿了一部二十四史，现实的政治斗争似乎总是在中国古代各种文史典故里得到印证。说古道今，谈微言中，叙述话语及其指涉之间大有玄妙的“辩证”关系。还有一个“利用小说反党”的立论(这本身就是一个影射性的寓言)，同样是一个启示，它提供了差异命题所包含的话语同一性。在80年代初期，许多作家已经懂得，在艺术表现中，能指/所指并不是一种固定的对应关系，绝不像官方文艺理论教科书中给出的那路简单模式。“写什么”不重要，重要的是“怎么写”。这时候，寻根派作家便有了这样一种思路：疏离“现实”的写法似乎可以对“现实”作出更出色的描绘和概括，就像在历史故纸堆里也能策动天翻地覆的政治革命。这可以说是一种“文革”的修辞方式，是从现实经验中切实感悟到的有效路径。隐喻本身是艺术手法，现在从政治回到了小说这儿。
“文革”作为一个祸国殃民的重大历史事件，其恶性质早已被人们充分认识，但是这种“定性”未免忽略了发生学和现象学方面的探讨。当然，本文不可能对“文革”提出任何深入研究的思路，这里只是需要指出：“文革”有着不同于历史上许多“浩劫”与“动乱”的特殊性，就其发生过程来看，它具有浪漫主义放纵恣肆的美学特点，本身就是一种混杂着象征性、仪式性和行为艺术的“宏大叙事”。有一个事实不能忽略，“文革”的起端就是在“文化”领域寻找突破口(所以一开始就被命名为“文化大革命”)，从某种意义上说，这也是一种“文化反思”的策略。一般认为，姚文元批《海瑞罢官》的文章标志着“文革”开端，它挑起的关于历史剧、历史人物和“清官”的讨论最初被认为是一种学术思想交锋。当时，围绕剧中“退田”和“平冤狱”等情节，一班书生气十足的学者还饶有兴味地辨析文艺创作与历史真实性之关系，没有人会想到毛泽东所说的“要害是罢官”。
革命可以被“悬置”，可以暂时脱离其自身固有的话语体系，亦可撇开执政党的组织系统，进入“历史-文化”层面去制造事端。这种借助另一套话语说事的修辞方式，犹似古人做诗的起兴手法，深谙此道的毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中解释说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”当然，这不仅是做诗填词的手法，写小说、搞政治同样不必直奔主题。“先言他物”才能引出后边的节目，然后才是踢开党委闹革命。寻根派在“文化”上大摆龙门阵，也是“先言他物”的招数。
革命家与小说家的使命和目标完全不同，而他们的相似之处在于同样要规避某些被视为法则的东西，从别处拓开话语空间
显而易见，寻根派作家的艺术思维确实渗透着注重主体超越的中国文化精神，这可能在相当程度上受诸毛泽东话语方式的影响。80年代初，尽管现代西方各种文化思想已纷至沓来，但是毛的思维方式和精神趣味却对他们熏陶已久，仍是他们所能获取的最直接也最丰富的思想资源。毛泽东的各种著作、讲话、信件、批示和以“最高指示”名义发布的只言片语，不只是被概括为“毛泽东思想”的革命教谕，其中不乏喻古讽今的寓言修辞，更有某种地老天荒的混沌意境。值得注意的是，毛泽东在党内斗争中习惯于采用一种非主流、自我放逐的姿态，甚至主动厕身被边缘化被迫害的境地。譬如，“文革”之初是他提出“炮打司令部”的口号，就像是草根莽汉的揭竿而起。他喜欢讲“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，仿佛在表白自己是个造反的小人物。他指责彭真为首的北京市委是“针插不入水泼不进的独立王国”，话里大有无奈之慨。林彪事件之前，他四处放言要到井冈山打游击去……作为身居庙堂的最高领导人，他仍在想象中驰骋于江湖草泽。从另一方面说，这也是以退为进的策略——退一步海阔天空，他在智慧层面上深得中国传统文化的精义，创造了中国现实语境中最富于超越性的话语方式。
或许，这就是古人说的“礼失求诸野”，“道不行，乘桴浮于海”。寻根派作家的思路与此一脉相承。
就像毛泽东在建国后面临日益完善的科层化政治体制，不得不时常引入另一套带有隐喻性的话语去指导“革命”，而在“工具论”教条管制下的寻根派作家，也同样找到了一种金蝉脱壳的转移性策略，那就是将现实的生存境遇复制到文化与风俗的图景之中。革命家与小说家的使命和目标完全不同，而他们的相似之处在于同样要规避某些被视为法则的东西，从别处拓开话语空间。诚然，寻根派作家在文坛上的话语影响力无法比拟于毛泽东对中国政治的掌控，他们当日之所以能够推动这样的文学革命，实在是有着一个不可忽略的外部条件，那就是80年代思想解放的大环境。纵使将“反思文学”和“改革文学”作为一种对立面，“寻根文学”也并未遭到那些掌管各级作家协会的主流作家们的讨伐或封杀；甚至在某种程度上还被后者所呵护。譬如，寻根派的代表作家几乎都获得过中国作家协会操办的官方文学奖项(当然，“反思文学”和“改革文学”获奖几率要高得多，此中的比率分配微妙地体现了当日意识形态开放程度)，这说明当时文坛已有相当的宽容度。
用“文革”的修辞方式表现对文坛极“左”思潮的彻底背弃，说来这事情多少有些匪夷所思。可是，作为红卫兵与知青一代，寻根派作家时至当日似乎尚未度过自己的青春反叛期。他们不像当时中年一代作家对于体制有着较强的依附感，对于意识形态的精神枷锁显然更难以忍受。他们在政治上更坚决地告别了革命，决意不让自己成为某种“工具”或者“齿轮”、“螺丝钉”。然而，革命的血色浪漫，那种充满象征和隐喻性的思维方式毕竟在他们身上留有深刻的痕迹。所以，他们懂得如何以革命的修辞方式去消解革命文艺的一大堆教条，套用“文革”时期常见的一个说法，这多少有些“打着红旗反红旗”的意味。
三“寻根”气质，非英雄化“崇高”
“寻根文学”拒绝英雄叙事，注重日常经验，而且大多取材鄙野，看上去很难与美学上的“崇高”扯到一起。可是，问题不在于“崇高”是否一定要满足那种古典形式感，关键是能够给心灵注入什么样的东西。从朗吉努斯到康德，关于崇高的论述无不联系到某种精神气质，如康德是这样说的：“崇高是：仅仅由于能够思维它，证实了一个超越任何感官尺度的心意能力。”(《判断力批判》第25节，宗白华译本)这里的“心意”，有人译作“灵魂”，其影响力的衡量标准是“感官尺度”而非物理尺度。也就是说，“崇高”与否跟对象的体量、力度之间并不存在某种绝对关系，关键要看是否有着超越“感官尺度”的精神气质，以及怎样将审美的评量吸收到构象力里来。
二十多年前，我在一篇评论韩少功的文章里说到：《爸爸爸》在亦谐亦庄的叙述中隐括了文明与愚昧的冲突；世间多灾多难，鸡头寨的人们泰然自若，那是一种超度苦难的精神；小说以“无我”的态度创造了一个“阔大的境界”，足见是具有“崇高”品格的(《说〈爸爸爸〉》，《读书》1986年第3期)。其实，《爸爸爸》诉诸人们感官和心灵的是相当复杂的美感效应，我那篇文章里并没有把问题说透。我注意到“打冤”、“坐桩”的悲剧性，注意到那种叙述形态本身的“宏壮”，但是那时候并未真正意识到问题的核心：作品中究竟是什么造成了康德所说的超越感官尺度的“大的评量”。后来读到张炜的《古船》，历史意象的堆积使人感到麻木，那是一部跟《爸爸爸》叙述风格上有着明显差异的作品，可是同样的审美感觉又强烈地袭来。多年以后，当这样一类作品不再出现的时候，在审美的缺失之中，我突然意识到，那种“崇高”来自一种漠然的态度，乃自启蒙主义以来前所未有的大茫然——就像丙崽不意间翻一个白眼。
“寻根文学”在去政治化的同时，也表现出去文人化，去知识分子化的特点，它把一个对象化的主体推到了我们面前，展开一种“大我”甚或“无我”的叙述，一切都宛如自在，仿佛有一种“太初有道”式的庄严。这里没有知识者的忧国忧民，没有红卫兵的自我忏悔，没有高瞻远瞩、登车揽辔，没有十一届三中全会以来的政策解读……记得1984年的杭州会议上，韩少功用自己的口头禅表达了这种超越性取向——“去掉那些娘娘腔的东西！”至少在一部分寻根派作家眼里，从书斋里的“人间关怀”到世俗的“乡愿”，一概被视为“娘娘腔的东西”。在他们的小说中，人间自有关怀。天地不仁，万物犹自生息。所以，他们把目光投向自然与本体，土地与神祇。相对世俗政治的“中心”或是“基本点”，相对小康社会仄逼的话语空间，他们这里真正是一个“空阔而神秘的世界”(韩少功语)，的确显得绵亘无垠，的确有着超越感官的时空度量。
古船，老井，荒原，篝火，北方的河，迷人的海，异乡异闻，遍地风流，最后一个……这些意象和意境带来了宏壮、刚健的精神气质，完全刷新了人们熟识的文学图像。自“五四”以来的中国新文学中还不曾有过这样一些风格要素：人与自然的浑然一体，人物内心的沉寂与漠然，人物关系的非冲突性情境……这些都消解了知识分子具有个性化的现实诉求，也同样颠覆了鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的国民性命题。凸显自然之道，似乎是一种存而不论的态度，但也未必放弃了中国文学家代代相沿的问题意识。他们只是把视线推向远远处，就像在远行者面前摊开一幅大比例地图。这里，一方面是对于所谓“历史必然性”的摒弃，一方面却有着“究天人之际，通古今之变”的追索。
这就是“寻根文学”创造的非英雄化的“崇高”之路。告别了“工具论”的神道设教，摒弃了人格的伟岸(也许是对“高、大、全”形象的矫枉过正)，甚至也没有大起大落的悲剧情感。那些深具救赎意识的年轻小说家既然要为新文学的英雄叙事“除魅”，这样一种“漠然—浑穆”的叙述语态正好相称。人物的粗鄙、超迈和奇倔，那些满不在乎的言辞，还有性格中难以把握的世故与经验(这又还原了生活)，都在他们的艺术表达中呈现出令人赞佩的超凡气质。凡此种种，不但阻遏了终极目的论的历史惯性，也构成了对所谓现代性的深刻质疑。
不妨说，在寻根派作家内心仍然深具理想主义色彩——告别革命以后的理想主义。也许，他们的理想主义没有多少可以瞻望的实际内容，说来只是良心和道义，一种自甘清贫的信念，或者说是逍遥浮世、与道俱成的人生态度。然而，值得珍重的正是他们不与世态人心相苟且的坚守之道。较之后起的王朔那种“顽主”式的游戏风格，较之所谓“零度写作”(并非罗兰·巴特原义)的先锋小说和新写实小说，可以明显分辨出他们那种前现代的诗学特征。当然，他们的话语形态和美感因素多少显得有些单调，也过于执着和拘泥。但是，他们更具艺术的真诚。他们的标新立异大有睥睨天下之慨，而他们追求的去文人化叙事风格恰恰流露出一种特行独立的文人气质——在这一点上可以看到一个难以掩饰的悖论：这些亟欲创新的年轻作家却偏偏沉湎于相当传统的审美意识。
最后，需要澄清文学批评中一个容易引起误解的问题，即中国新文学中的“伪崇高”命题。记得90年代初王蒙呼吁“躲避崇高”(《读书》1993年第1期)，遭到许多批评乃至抨击，那正是一个概念上夹缠不清的例子。其实，王蒙要“躲避”的正是由“工具论”导出的文学衍生品，一种“高、大、全”而“假、大、空”的伪饰品格。作为一位对极“左”思潮和意识形态管制有着切肤之痛的老作家，他对王朔的赞赏之中深含对自己文学道路的反思。他是从那个乱封“英雄”的年代过来的，熟知那套随便以“革命”名义赋予伟大意义的把戏。那套所谓“崇高”的话语恰恰充满了趋炎附势的腔调。王蒙在“躲避崇高”的同时，也隐隐地担忧着另一种伪饰，他文章里特别说到那种“很适应四项原则与市场经济”的犬儒之道，还不无担忧地表示：“如果说崇高会成为一种面具，洒脱和痞子状会不会呢？”
真正的“崇高”是一种富于诗意的气质，这正是“寻根文学”的一点精神遗产。
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