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一旦进入文学形式的讨论，通常的思考进路是，首先问文学形式是什么，其次问文学形式的意义是什么，之后就自然而然地追问到文学形式何以具有意义。这三个方面都有方家的讨论，这里不做学术史的考察，而是直接面对这些问题以及对这些问题的常识性回答，做一些非历史性的探讨。
一、文学形式是什么：一个语言一概念问题
“什么是什么”，这种经典的哲学提问方式来自希腊，柏拉图那些伟大的对话是以“美是什么”、“正义是什么”、“勇敢是什么”这样的问题开始的，“从个别的美开始，好像升梯一级一级逐步上升，直到最普遍的美”①。类似的思考路线构成了柏拉图理念论以及后世柏拉图主义的思路，虽经尼采、海德格尔，特别是20世纪语言转向思想的不断解构，这种理念论的冲动依然存在，至今人们依然愿意探寻那种不带有任何杂质的普遍性概括，或曰本质。
提出“文学形式是什么”这样的问题，人们开始考察各种文学作品，试图在这些个别的文学作品中概括出一个普遍的文学形式，似乎文学形式是所有文学作品的成分，就像酒精是啤酒、葡萄酒、白酒、黄酒的成分那样。于是有以下的说法：文学形式是作品的布局，文学形式是材料的建构，文学形式是文体风格，文学形式是作品的技巧……还有更聪明的说法，文学形式是上述形式因素的总和，或者是上述形式因素的和谐统一。
这些答案，暂不问其对错（有对错标准之处，谈论对错才有意义）。先问问这些答案有什么用，可以帮助我们理解文学形式的概念吗？能有助于我们讨论比如房地产广告、媒体故事是否运用了文学形式？小学老师上作文课时，也讲文章的布局、材料的组织、文体特征、开头结尾的技巧，但这些不构成我们理论家讨论的文学形式，即便小学生把这些因素和谐地统一到一篇作文中。理论家对文学形式的抽象概括，除了要建构不与任何作品掺杂的纯粹的文学形式——文学形而上学——这座纸房子，别无它用。而形而上学的根本之处在于“没弄清楚事实研究和概念研究的区别。形而上学问题总带有事实问题的外表，尽管那原本是概念问题”②。
显然文学形式不是从各种文学作品中抽象、归纳出来的共同点，而且即便你能在一切可能的文学作品中找出某种文学形式的共相，也不能说明文学形式是什么，就像有人找出了人共有的且区别于其他生物的东西是下颚骨的某种结构，但这种结构能说明人之为人吗？
也许有人会说，今天的学界早已不把文学形式作为一个共相概念了，而是作为一种历史范畴，在历史演变过程中，文学形式也衍化出各种各样的形态。其实这并没有走多远，仍然把文学形式当作现成的东西，只不过这个现成的东西本领比较大，可以像孙悟空一样变来变去。归根结底，文学形式还是指向某种具体的东西，然后从外部来考虑这种东西——某种文学形式——出现的条件以及适用的范围。
“文学形式是什么”本来是个语言—概念问题，而形形色色的理论家们却把文学形式视作某种像太阳系那样现成存在在那里的东西，仿佛它是宇宙中的一种存在物，仿佛我们是在研究这种存在物，掌握它的本质、属性、结构和变化规律，或者描述其衍化轨迹等等，并力求获得关于这一存在物的终极真理或者无限接近终极的真理。
显然文学形式并不指向某种存在物。文学形式是一个语言—概念，我们谈论文学作品时经常使用的概念，甚至是几乎不可避免要用到的概念。重要的不是给出文学形式的定义，而是分析文学形式的概念结构。如果一定要对文学形式有一个比较具体的想象，我会说文学形式散落在每首诗、每篇小说、每部剧本……用一个比喻来说，文学形式是每部文学作品的面相，但绝不是面具那样可以脱卸的物件；文学形式是和作品长在一起的，血肉相连，无法切割。而且这些面相之间没有共同点，却有着远远近近、盘根错节的相似处，由此构成一个家族。借用维特根斯坦的“家族相似”概念③，文学形式就是一个家族相似概念。
维特根斯坦提出家族相似概念，认为汇集在一个概念之下的现象不一定有共同点或曰共相，这给出一条非常有意义的概念考察思路。概念有各种各样的形式，有具有共同特点的共相概念，有没有共同点只有相似处的家族相似概念；有跑步、吃饭等日常语言概念，还有理念、超验、能指等专门论理的形式概念。当然还有这之外的种种其他概念形式。维特根斯坦考察“Spiel”（游戏、玩）概念时，指出家族相似概念的三个特点。第一，汇集在一个概念下的各种现象没有共同点，只有或粗略或精微的各种相似。维特根斯坦让我们看到，种种游戏并没有一种共同的特征，而是形成了一个家族，这个家族的成员具有某些家族相似之处。“一个家族的有些成员有一样的鼻子，另一些有一样的眉毛，还有一些有一样的步态；这些相似之处重叠交叉。”④ 与此相似，一个概念之下的各种现象A、B、C、D并不具有共同性质，而是A相似于B，B相似于C，C相似于D，等等，如此下去构成一个概念家族。第二，家族相似概念有典型用法和边缘用法。“有人对我说，‘教这些孩子玩一种游戏’。我教他们掷骰子赌博，那人就说：‘我指的不是这种游戏。’他给我下命令的时候，一定事先排除了掷骰子的游戏吗？”⑤ 显然，打牌游戏、下棋游戏、球类游戏是游戏概念的典型用法，而掷骰子虽说也可以算是一种游戏，但这是游戏概念的边缘用法。第三，家族相似概念的边界具有开放性。维特根斯坦在谈到“数”这个家族相似概念时说：“我们延展数的概念，就像我们纺线时把纤维同纤维拧在一起。”⑥ 数这个概念的边界，不仅在于现有各种数的定义，还在于未来有没有新发现的数的加入。
“文学形式是什么”不同于“牦牛是什么”，更像家族相似概念。第一，“文学形式是什么”，无法通过对各类文学作品的外部观察得到答案，既不能用某一种形式现象来确定文学形式的标准，也不能在各种文学作品中找到文学形式的共相。巴赫金在讨论陀思妥耶夫斯基作品形式时，没有说只有“复调式结构”才是文学形式。可以设想，如果有人效仿复调小说的形式来写小说，也许会被批评毫无文学感。文学形式没有那种一望而知的共同点，而且即便某人艰苦卓绝地探索到了“隐蔽”的共相，这个共相也说明不了什么。但是各种文学作品的形式有着多种多样的相似之处、亲缘关系，比如自然主义小说和现实主义小说有很多相同之处，但是转到意识流小说，很多共同点消失了，另一些共同点出现了。再转到新小说，又有了另外一些共同点，但之前的很多共同点没有了。这些曲曲折折的相似之处在某处浮现出来，在另一处又消失不见了，它们构成了一个复杂的家族相似网络。第二，文学形式概念有典型性用法和非典型性用法。“牦牛”这样的词不具有典型性用法，不能说这头牦牛比那头牦牛更具典型性，如果说牦牛概念是共相概念，那么每头牦牛和这个共相之间的关系无差别地相同。而文学形式概念的用法，几乎就是一个连绵不断的典型和非典型用法的交织。“《墙上的斑点》这部小说，开创了一种新的文学形式。”这是文学形式概念的典型用法。而“现在房地产广告大多采用文学形式”，则是文学形式的边缘用法。第三，文学形式概念具有开放性，文学形式是什么，要由未来的文学来参与决定，更重要的是要由我们把什么看作文学来衡量。
文学形式概念与维特根斯坦所列举的家族相似概念又有不同之处，比如文学形式和游戏。游戏概念没有共同点，用法具有开放性，而且有典型游戏和非典型游戏之分。这些特点，文学形式概念都具有。但是游戏概念是清晰无争论的，至少我们在日常语言层面上很少争论什么叫游戏。但是文学形式概念却不是这样，以“文学形式”为题的各种类型的学术研讨会不断召开，就说明文学形式这个概念是要经过讨论来回答的，而且最终专家们对文学形式概念也难以达成共识。
看来文学形式概念和游戏这类家族相似概念还有区别。一个重要的区别是，游戏既是一个日常语言概念也是一个形式概念，而文学形式是一个没有日常语言用法的专事论理的形式概念。日常语言中没有为什么不把“吃饭”叫“游戏”这样的问题，但形式概念却是天天在争论的概念，什么是文学形式，什么是话语，什么是符码，等等。游戏作为一个日常用语，我们不争论；但是一到了论理层面的“游戏说”，专家们就会争论不休，那些关于游戏说的众多论著就是争论的证明。形式概念之所以能争论，就是因为形式概念的用法不稳定，形式概念的用法是我们研究的结果，背后都有一套理论或道理跟着。
文学形式既是一个家族相似概念，又是一个形式概念。“文学形式是什么”是需要通过讨论来回答的，不能直接地求助于日常用语。日常语言概念的争论，我们求助于说母语的人，说母语的这么说，我们就信了，也没有理由反对。但是关于文学形式的争论不能这样，如果有人说“现在的很多房地产广告都采用了文学形式”，即便他做了大量的房地产广告的调查和文本分析，而且还做了民意测验，测验结果百分之九十九的人认为是采用了文学形式，甚至他还采访了房地产广告的撰稿人，撰稿人说自己就是在用写小说的方法在写房产广告，也许他还会举例，某位广告撰稿人曾是一位不错的小说家。即便如此，我还可以与之争论：房地产广告中的布局谋篇及修辞等不是文学形式，因为不存在脱离文学的文学形式。当然他也可以把房地产广告看作文学作品。
房地产广告中的布局谋篇及修辞等是不是文学形式？这样的讨论，既不能看大家怎么说，也不是一种可以通过实证来解决的问题，而是一种道理之争。缘由在于文学形式是一个专事论理的形式概念，形式概念只在论理时有用法，而且不会是一种孤零零的用法，而是在很多概念联系中有自己的用法。比如康德的“知、情、意”概念，就是一个概念网络，不能脱离这个概念网络单独理解其中某一个概念。文学形式也牵扯着一个概念网络，比如文学作品、形式、内容、意味、修辞、节奏、结构布局等等，我们对文学形式有不同的理解，就会对文学、文学内容、文学意味有不同的理解。我们理解文学形式这个概念，就理解了一个概念网络，理解了一批概念。同理，如果我们误解文学形式概念，在不同程度上就是误解了一批概念，就像我们不可能对“权利”理解得稀里糊涂而十分明了“正义”的意思。文学形式不仅是和文学作品实例发生直接联系的概念，而且和一个概念网络连在一起。
二、文学形式的意义是什么：一个渴求具体作品的问题
“文学形式是什么”，是对文学形式概念的考察，而“文学形式的意义是什么”，通常不是问文学形式概念的意义是什么，而是在用文学形式概念谈论具体作品。“文学形式的意义是什么”是一个渴求具体作品的问题。首先因为文学形式不是一个现成存在物，而蕴含于具体作品。亦即，如果“文学形式的意义是什么”这个问题要有个答案的话，我们就必须对“什么作品的文学形式”这个问题有个答案。只有在具体作品中才能谈论文学形式的意义，同样的一种结构安排，在不同的作品中具有不同的意义。其次因为，文学形式和一个概念网络连在一起，谈论文学形式的意义，必然要涉及一个概念网络，涉及文学作品的意义。我们谈论一枚钱币的意义，不在于仔细观察它的花纹和外形，而是在于这枚钱币好不好用，在于流通和使用。
前文说到，文学形式好比作品的面相，每部作品都有自己的面相。这里不是要说，《堂吉诃德》有《堂吉诃德》的文学形式，《战争与和平》有《战争与和平》的文学形式，《墙上的斑点》有《墙上的斑点》的文学形式，这么说没什么错，但也正因不可能有什么错，也就没有什么意思了。这里要说的是：每部作品都是独特的，无论什么形式，落到一个特定的作品里，就成为一种特殊的形式；不存在同样的形式，每部作品的形式归根到底是不同于另一部作品的形式。当我们谈论文学形式的意义时，是在谈论一个具体作品的形式的意义是什么，谈论某种形式在具体的作品中与该作品的其他因素相互关联所处的位置及重要作用。
现代艺术把上述问题更加鲜明化。“作家博尔赫斯曾想象过有两种文本，一个是西班牙大师塞万提斯的，写于16世纪，一个是19世纪象征主义诗人写的，都是由同样的单词组成——然而博尔赫斯认为，它们在风格上完全不同。”⑦ 我们卫生间里的男性小便池和杜尚的《泉》可能是同一条流水线上的产品，在同一家器皿店里购得，但一个是普通生活用品，一个是艺术品。日常行走和前卫舞蹈中表演的一段行走，神态和步伐一样，但一个就是走路而已，一个是舞蹈艺术。面对这些作品，单单盯着形式，我们能看到什么？单看形式，还谈不上形式的意义，面对这样的作品，仅仅说“形式的意义是在具体作品各种因素相互关联中呈现”，这还不够，形式的意义还与具体作品的周边情况相连。对于16世纪塞万提斯写的作品，谈论该作品的形式意义，可以谈论音韵、结构、形象等和作品其他因素之间的相互关联、相互作用。而19世纪象征主义诗人写的同样作品，其形式因素就不再是这些，而是对16世纪塞万提斯作品的挪用，其文学形式的意义在这部作品的周边情况中呈现。艺术作品《泉》的形式意义，不是该小便池的“独具匠心”的设计形式，即便这里有一个独具匠心的形式设计，也不归杜尚所有，而是属于该器皿的产品设计师，《泉》的形式在于对现成物的挪用。《泉》的形式意义不在具体物件那里，而在这件物品的周边情况中呈现。
当然，我们可以说在上述作品中看到了“挪用”这种形式及其意义。是有一种形式叫“挪用”，后现代作品经常采用，但是挪用的意义却始终寓于具体作品，19世纪象征主义诗人对塞万提斯作品挪用的意义，不同于杜尚对日常生活器皿挪用的意义。不存在一种普遍的、抽象的挪用的意义，仿佛各种此类作品只是“挪用”这种技术形式的一次应用，应用了就会带来意义。文艺复兴时期绝不会出现《泉》这样的作品；16世纪如果有人写的作品与塞万提斯的一模一样，那就是塞万提斯作品的抄写本；今天你把小便池拿到街上或展厅门口，不会有人把你当作艺术家，大多数人会认为你是小便池搬运工，寥寥几位把你当作艺术家的人，也会说你是一个蹩脚的艺术家。挪用这种形式本身不能带来意义，它在具体作品的周边情况中呈现意义。同样，房地产广告如果说有运用“文学形式”一说，这种形式也不自动携带意义。
实际上，我们关心文学形式的意义，从来都是有具体情景的。可能是鉴赏作品时，要探寻一部优秀的作品何以优秀；可能是创作作品时，是否应当并可能运用某种形式。这在一方面意味着，我们并不是面对一个抽象的文学形式的意义，要探寻的是寓于具体作品中的文学形式的意义。另一方面，“运用某种形式”这个说法含有隐喻，我们既然面对的是蕴含在具体作品中的形式而不是某种抽象的形式，所谓的“运用”始终带有学习的性质，就像前述我们无法采用“挪用”这种形式使自己的作品具有意义。没有脱离具体作品得到规定和理解的文学形式的意义，优秀的文学形式蕴含于特定的作品，具体和特定并不妨碍我们学习、理解这种形式，相反，惟有具体和特定才使理解和学习成为可能；只不过我们不能把学习简化为某种普遍形式的应用，学习过程不是把某种形式从具体的作品中剥离出来，然后应用到自己的作品中。我们向莎士比亚学习，不是要使自己的作品具有莎士比亚的形式，而是要使自己的作品变得优秀。
我们这里说“文学形式的意义是什么，是一个渴求具体作品的问题”，并不是要反驳形式主义的形式形态学和接受美学的形式社会学等一些形式理论，形式形态学和形式社会学都自有其问题域和独特意义。但是，不能把它们的意义作为普遍意义，直接借用到具体文学作品的形式这里来。
三、文学形式何以具有意义：一个语法问题
文学形式具有意义，或者如克莱夫·贝尔所言，艺术即有意味的形式。这些论断，我们似乎都能接受。在具体作品分析时，我们也可以分析出某部作品形式的独特意味。但是理论家不会满足于此，他们会产生新的问题、新的疑惑：文学形式何以具有意义？文学形式的意味从何而来？
是呀，干巴巴的结构，物理的字词安排，音韵音调这些声波，怎么就具有了意义？形式主义常举的例子是，普普通通的几句话，分行之后就变成了有意味的形式——诗歌。这些玄妙的意义、意味是如何被注入文学形式之中的？
这样问题一旦被提出，就有探索者探寻答案。文学形式的意味来自作者，来自读者，来自作品的语境，来自文学传统，来自形式本身……精彩的分析确实给我们多种启示，有些分析还把读者带进了作品，这些探寻功不可没。
但是，这里有一个误区。我们说文学形式具有意义、艺术是有意味的形式，这里虽有两对概念（形式和意义，意味和形式），却没有两样东西，以及把两样东西以某种顺序连接起来的模型。不是说有一个形式，然后形式生出意义，或者有个意义从外部流入形式；抑或有一个意味，为这个意味赋予一个形式。文学形式具有意义，这个论断不是考察了所有文学作品的形式之后得出的结论，这不是一个经验句子，而是一个语法句子——是在谈论“文学形式”这个词的某种用法。文学形式具有意义，不是一种经验上的发现，而是“文学形式”这个语词的语义的一部分；不是关于文学形式的事实描述，而是描述文学形式和意义这两个词的语法关系；这不是通过研究各种各样的文学作品知道的，而是通过我们语言的使用形成的。“我们的探究面对的不是现象……我们思索我们关于现象所做的陈述的方式。……因此，我们的考察是语法性的考察。”⑧ 维特根斯坦用“哲学语法”这个提法强烈地提示了通过语言分析来澄清概念问题的思考进路，他的经典例子是：“‘每根棍子都有长度。’这大致是说：我们把某种东西（或这种东西）称为‘一根棍子的长度’——而不把任何东西称为‘球体的长度’。那我现在能想象‘每根棍子都有长度’了？我想象的就是一根棍子，如此而已。”⑨“每根棍子都有长度”，这不是关于棍子事实情况的描述，这句话不同于“这个棍子是粉红色的”，我们可以想象一根不是粉红色的棍子，但是我们无法想象一根没有长度的棍子。“每根棍子都有长度”，是一个语法句子，是关于“棍子”这个词的语义。某人说他见到一根棍子没有长度，我们会认为他没有学会“棍子”这个词，不会认为他见多识广。
不过“文学形式具有意义”和“棍子都有长度”似乎是两种不同的语法句子。我们说“棍子都是有长度的”，几乎不会有人问：“棍子怎么会有长度呢？”“长度是怎么被赋予棍子的？”因为“棍子怎么会有长度呢”这个句子是一个无意义的句子，没有人能听得懂，不知道在问什么，“棍子”这个词没有这种用法。但是在“文学形式具有意义”这里，我们会觉得“文学形式何以具有意义”、“文学形式的意味从何而来”像个问题。其中道理在于，“棍子”是一个日常词汇，其用法稳定，“没有长度的棍子”一听就如“方的圆”、“球体的长度”一样是个无意义的句子；而文学形式是个形式概念，用法不稳定，而且文学形式还是一个家族相似概念，有典型用法和边缘用法，文学形式具有意义，是文学形式这个概念的典型用法，但我们还可以想象文学形式的边缘用法，比如前文所说“现在的很多房地产广告都采用了文学形式”。在文学形式的边缘用法里，我们可以想象文学形式和意义分开的情况。
文学形式和意义的确可以分开，但这种分开是一种衍生形式，即文学形式和意义必须有一种原生的合一或者基础性的合一，才可能生出后来的分开状态。也可以说有了文学形式的典型用法，才会有文学形式的边缘用法。“分开”这种说法也不太合适，不如说意义从文学形式中“流失”。文学形式和意义、意味和形式之间是一种语法关系，有一种不可分割的概念联系，这种联系就如笑一定要呈现在一张脸上一样，我们无法想象“一张没有猫脸的笑”（卡罗尔《爱丽丝漫游仙境》中的一句隽语），有脸的可以不笑，但是不可能有笑而没有脸。我们说出文学形式，就说出了这是有意味的形式，意义不是作品形式的伴随物，也不是在作品形成之前就有的东西。不是先有一个形式的躯壳，再添加意义；也不是先有意味，再赋予其形式。文学形式天然地具有意义，这是“文学形式”这个词的语义。文学作品的形成过程，我们可以说先有一些素材或材料，但是当这些素材成形为文学作品时，是以具有意义的文学形式出现的（“有意义的文学形式”不过是同语反复而已，相似的说法还有“客观事实”），作品的意味也蕴含其中。托尔斯泰听到一位妇女卧轨自杀的消息，由此写出了伟大的作品《安娜·卡列尼娜》。一位妇女卧轨自杀，既不是作品的意义也不可能是作品的形式，其实一位妇女卧轨自杀事件是一桩与作品《安娜·卡列尼娜》无关的事件，作品从那里开始，仅仅是个开始，作品并不携带这个事件。同样，当我们谈论某一首诗歌的结构时，不是在说字词排列的结构，而是在谈论意义的结构。
文学形式天然地具有意义，这是文学形式这个概念的典型用法，但文学形式还有其边缘用法，比如前文提到的“现在房地产广告大多采用了文学形式”。所谓的文学形式与意义的分离，无非是说一个本来充满意义的文学形式，现在意义流失了，即在文学形式的边缘用法那里，可以有没有意义的文学形式。而不是说原来有一个意义和文学形式的结合体，然后这个结合体又分成了两半。意义和形式都不是一个物件，可以安装在一起，也可以不安装在一起。
文学形式何以具有意义？文学形式的意味从何而来？貌似一个问题，其实这是一个语义不清的病句，这里的问题出在把文学形式的边缘用法当作典型用法来使用，这句话与“棍子为什么有长度”相似，没有人懂得这个问题在问什么，在期待一个什么样的答案。我们无法处理文学形式和意义结合的问题，因为不存在这样一个问题，文学形式这个概念本就是指向有意义的形式。我们只面对两种情况，一种是有意义的文学形式，一种是意义流失的文学形式。我们欣赏意义丰盈的文学作品，痛惜意义已经流失的文学形式。文学形式具有意义，是我们理解文学的背景，以此，我们考察具体作品形式的意义是什么，考察房地产广告以及各类传媒故事是不是运用了文学形式，考察那些貌似文学其实不知所云的文字堆积物何以进入我们的文学期刊。
罗素在评论柏拉图对话录中苏格拉底的论辩方法时说：我们讨论“什么是正义”这样的问题，并不是因为我们对所讨论的事情缺少知识从而不能达到正确的结论，而是“由于我们思想混乱或者缺乏分析的缘故而未能对于我们所知的东西加以最好的逻辑的使用”，即没有找到一种适当的逻辑来讨论我们已经知道的事情，要确定什么是正义，所需考察的是我们如何使用“正义”这个词以及某些相关词的方式⑩。这种提示，是对人文学科思考的一种警示，让我们重新面对人文学科固有的种种问题。
注释：
① 柏拉图：《会饮篇》，《柏拉图文艺对话录》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第215页。
② Ludwig Wittgenstein,Remarks on the Philosophy of Psychology,Oxford:Basil Blackwell,1980,p.78.
③ 关于家族相似概念，维特根斯坦在《蓝皮书》和《哲学研究》均有论述。
④ Ludwig Wittgenstein,The Blue and Brown Books,Oxford:Basil Blackwell,1975,p.22.
⑤⑥⑧⑨ 维特根斯坦：《哲学研究》。陈嘉映译，上海世纪出版集团2005年版，第39页，第38页，第49页，第105页。
⑦ 阿瑟·C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2007年版，第3页。
⑩ 罗素：《西方哲学史》上卷，何兆武、李约瑟译，商务印书馆2001年版，第130页。