西方现代诗潮在中国新诗草创期的误读，本文主要内容关键词为：新诗论文,误读论文,中国论文,现代诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“人的自主意识随着社会的发展而发展。”(注：Denys Thompson,The Uses of Poetry(London:Cambridge University Press,1974),p.3.)随着人类文明及社会的发展 ，人的自主意识也惭惭觉醒和增加，人类对具有自主意识及“个人性、情感性、形式性 ”特质的诗的认识也渐渐完善。在19世纪中后期到20世纪初，西方诗歌由于社会的进步 、文明的提高、人的自我意识的觉醒、人追求自由的天性和文体自身的革命潜能的增强 ，诗歌文体革命变得频繁，经历了由严格的格律诗向韵律相对自由的自由诗转变的“散 文化”、“自由化”进程，完成了诗的“现代化运动”(modern movement)，其三大主 要标志为：一、散文诗文体在19世纪中后期的问世，并迅速在全球蔓延；二、19世纪中 期强调人的主体性和个性解放与诗体的适度解放的浪漫主义诗歌流行西方诗坛；三、19 世纪中后期到20世纪初现代派诗歌(象征主义、意象派、未来主义、立体主义、达达主 义等)及自由诗运动(自由诗派、自由诗革命等)的兴起。19世纪后期的后期浪漫主义和1 9世纪下半叶，特别是流行于1885年至1900年法国诗歌中的象征主义和20世纪初以英美 意象派为代表的现代派诗歌的出现，即法国象征派诗人中的“自由诗派”和美国意象派 诗人掀起的“自由诗革命”，极大地冲击了已有的诗体秩序，动摇了韵文(格律诗)的一 元垄断地位，冲破了文体的独裁。中国新诗有三大文体来源：外国诗歌、古代汉诗和民 间诗歌，其中外国诗歌的影响最大。梁实秋在1930年12月12日给徐志摩的信中甚至说： “我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文 写的外国诗。”(注：梁实秋：《新诗的格调及其他》，见杨匡汉、刘福春：《中国现 代诗论》上编，花城出版社1985年版，141页。原载于1931年1月20日《诗刊》创刊号。 )新诗初期却出现了“为我所用”的误读和引进外国诗歌诗潮的现象，外国诗歌被五四 时期信奉革命大于艺术的文学革命者和政治革命者“中国化”了，新诗并未真正受到健 康的外国诗歌文体的进化思想及现代诗潮的影响。新诗改革者夸大了世界诗歌现代化进 程中的“自由化”、“散文化”的剧烈程度，特别是误读了法国浪漫主义诗歌的“散文 化”和英语意象派诗歌中的“自由诗革命”中的“自由化”，导致中西方的自由诗革命 和由此产生的自由诗大相径庭。
法国诗歌没有出现极端的散文化倾向
19世纪中叶到20世纪初的法国诗歌，最能呈现出西方诗歌在这一时期爆发的文学的现代运动中的变革特点：富有创新意识的流派纷呈却殊途同归；追求诗体解放和作诗自由，出现了诗的散文化倾向，又都重视诗艺的探索；尽管也有激进的改革，但更多是较为稳健的改良。法国诗歌的现代运动总是被改革者竭力限制在诗歌艺术自身的范围内，因此法国诗歌的散文化趋势和自由诗运动，总是处在“调整”中，法国诗歌的散文化、自由化采用的是进两步退一步的方式，稳扎稳打地前进，浪漫主义诗歌采用了激进的方式向古典主义宣战，揭开了诗的散文化、自由化的序幕。由于法国艺术长期处在古典主义的压迫下，又受到政治革命的巨大影响，浪漫主义诗人便将政治自由与诗歌自由相提并论，古典主义推崇的理性受到浪漫主义的非理性的强大反抗。不但古典主义的各种文学规范受到挑战，古典主义制定的文学类型有高低之分的论调也受到质疑，有等级之分的“诗家语”传统和诗体传统也受到了浪漫主义诗人的反抗，甚至走向了另外一个极端：民间语言、口语、俗语等过去认为的粗俗语言受到高度重视，一向被视为粗俗诗体的谣曲也身价倍增。浪漫主义诗人还向作诗规范，特别是传统韵律挑战，使旧的诗体形式发生了巨大变化。正是在激进的诗歌改革下，很多作家诗人都想打破已有的文体界限，出 现了诗体小说和散文诗两种与诗密切相关的新体裁。特别是散文诗是一种扩展了的诗歌 形式，冲破了诗与散文两种文体的“形式专横”，缓和了诗与散文两种文体的矛盾，有 利于诗人解决自由与法则、诗人的文体自由与文体自律、诗的散文化与格律化之间的矛 盾。
法国诗歌很早就有格律化的传统，很早就出现了定型诗体，英语诗歌的定型化、格律化主要是受到了法语诗歌的影响。在法国诗歌史上，浪漫主义诗人的改革力度是空前的，但是法国的浪漫派诗人对韵律诗也只是进行了适度的改良——将旧诗体变得灵活自由一点、诗家语变得通俗平易一点、诗的韵律变得自由多样一点，诗的散文化和自由化并没有公开提出来，特别是“无韵则非诗”的作诗原则根本没有被动摇。如最激进的浪漫主义诗人雨果对韵律有一种敏感的本能，他谙熟各种已有诗体。由于法语具有较强的音乐性，加上法国各个门类的艺术家都很重视艺术性，因此无论是何种流派的诗人都像雨果一样，重视诗的音乐形式，韵律成为法语诗歌重要的形式特质，很多诗人都几乎从本能上重视韵律，即使是激进的浪漫主义诗人也不会极端到废除格律的地步。缪塞在早期创作时被称为浪漫派诗歌技巧的集大成者，被人们视为浪漫派“可怕的孩子”、玩弄“语言的杂技”的诗人，他也没有放弃韵律，使诗完全散文化。他的诗的节奏感也极强，特别重视诗的押韵，还重视通过语言符号来营建诗的视觉形象，使诗既是听觉的艺术，也是视觉的艺术。如《月亮谣曲》用字母i呈现树梢上的月亮：“在深褐色之夜。/染黄钟楼上面，/明月/像i上的一点。”这种重视诗的视觉形象的诗风得到后世的推崇，为阿波利奈尔等人的“图象诗”创作奠定了基础。如同中国很多新诗人“老去渐于诗律细”，尽管缪塞的创新并没有到达极端，他还是很快纠正自己的偏激，重视起诗歌艺术的自主性和纯洁性。从1833起，他就开始同浪漫派诗人疏远，认为流派的思想威胁着艺术 ，指责浪漫派诗人考虑政治和社会。1831年，他在《幻想杂志》上写道：“如果文学力 图存在下去，它就必须猛烈抨击政治。否则，两者就会雷同。”(注：郑克鲁：《法国 诗歌史》，上海外语教育出版社1996年版，146页。)正是因为有缪塞这样一些坚持艺术 的纯洁性和文体的自律性的诗人，才有效地纠正了浪漫派诗人的极端，使法国诗歌在社 会政治大动荡时代也能够稳健发展。
英语诗歌的自由诗革命不是极端的文体革命
英美意象派诗歌，特别是主要在美国爆发的英语诗歌中的“自由诗革命”(free verse，revolution)直接催生了中国的新诗革命。即在19世纪末和20世纪初，以美国诗歌为 代表的英语诗歌的散文化、自由化和现代化促进了中国诗歌的现代化。
美国诗歌主要受到英国诗歌的影响，虽然英国诗歌的作诗规则较多，但是美国民族主义的兴起使美国诗人如爱伦·坡、惠特曼等力图建立起“美国的诗歌”，来自英国的英语诗歌的作诗规则，特别是定型诗体，反而容易成为民族独立等政治斗争的替罪羊，因此美国诗人更容易选择自由体诗。“物质化”了的美国人也更重视实用性创造，崇尚冒险。即美国文化及美国人有不安分的天性，美国艺术更轻视秩序和规范，特别是19世纪后期及整个20世纪的美国诗歌，常常比其他国度的诗歌更具有先锋性和世俗性，涌现出爱伦·坡、惠特曼、庞德、卡洛斯·威廉斯、E.E.肯明斯、金斯堡等对世界诗歌产生巨大影响的诗人。美国的诗歌改革运动也此起彼伏，诗歌变革的极端性远远强于西方其他国家。尽管如此，美国的“新诗”也没有像中国的新诗横扫一切旧诗体，这些新潮诗本身也没有激进到完全废除韵律(rhyme)的程度，而是在强调自由诗的同时也追求不完美韵(imperfect rhyme)。即美国的“自由诗”(free verse)并不极端地反对诗律(versification)及作诗的基本法则(rules)，也不完全使用俚语口语。
1913年弗林特在《诗刊》上发表了《意象主义》一文。1914年3月，第一部《意象主义者》诗集问世。1916年，第二部《意象主义诗人》问世。1930年第五本意象派诗集问世。20世纪20、30年代是中国的新诗生成的最重要时期，这一时期更是中西文化大交融时 期，也是新诗大规模地进行“横的移植”，受到外国诗歌巨大影响的时期，意象派诗歌 对中国新诗文体建设的影响是不言而喻的，意象派诗歌在文体创新意识上和诗体的具体 构建上都影响了新诗。
除文体的自由影响了新诗革命外，美国意象派诗歌的世俗化倾向及平民意识也极大地影响了中国新诗。美国诗歌的现代化进程开始于19世纪90年代。“在19世纪90年代，在法国诗歌中长期存在的填补了诗的世界与日常生活的巨大鸿沟的诗学意识开始在英语诗歌中显现。”(注：G.S.Frase,The Modern Writer and His World(Endland:Penguin Books Ltd,1964),p.247.)这种意识即波德莱尔等现代诗人所主张的诗应该反映现代生 活的现代意识，如波德莱尔反对把诗神化：“只要人们深入到自己的内心中去，询问自 己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，他们就会知道，诗除了自身外并无其他目的，它 不可能有其他目的，除了纯粹为写诗而写的诗外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧 于诗这个名称的。”(注：波德莱尔：《再论爱德加·爱伦·坡》，载《波德莱尔美学 论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，135页。)现代诗在“写什么”上的世 俗化导致了现代诗人在“怎么写”上的文体自由，诗的抒情内容上的解放带来了抒情形 式上的解放，容易引发诗的语言和诗的体式的革命。
美国诗歌的激进改革与美国社会的现代化进程休戚相关。由于重视文学的实用功能，美国文学的发展和社会的进化关系密切，缺乏为艺术而艺术的土壤，这样的环境使得同样使用英语的美国文学比英国文学更激进，更容易出现文体革命，文学的平民性、世俗化更明显。随着美国物质力量的强大及国力的雄厚，美国文学开始由早期源自英国文学的超然于世的贵族传统中脱离出来，不是远离尘嚣，而是与时代贴近。19世纪末期，美国出现了“现代”运动。“现代美国(modern America)的基础构建于文化物质流行的镀金时代，高度集中的经济、政治和道德权威在1896年开始运动，形成了新的文化冲击力，并集结成强大力量，直到为20世纪的美国的整个社会创造出新的政治准则。”(注：Lawernce Goodwyn,The Populist Moment(London:Oxford University Press,1978),p.265.)19世纪末20世纪初正是美国政治、经济、文化全面现代化的变革时期，为诗歌改 革创造了条件。1900年到1916年被称为“野性的呼唤”(The Call of The Wild)时代。 这一时期在文学、音乐、诗歌、绘画等艺术领域都出现了大“反叛”(Rebellion)。191 2年，富有女权思想，受到美国女权主义运动影响的哈里特·孟罗创办《诗刊：诗的杂 志》(Poetry:A Magazine of Verse)，大力倡导“新诗”(New Poetry)。“1912后冬天 正是Imagist运动开始酝酿的时候，《诗刊》便是这个运动的先锋，好像一阵狂风暴雨 的降临。它的出现，在当时，似乎不过是一种诗界的革命……编者孟罗女士(Harriet Monroe)在第一期的发刊词里就声明过：‘这诗刊是专为介绍一般未名的诗人而发行的 。他们有新的情绪，新的觉悟，还要用新的技术来表现它们。普通大刊物舍去不了它们 商业上的顾虑和标榜的习惯，当然不会收容他们的；我们这里却摇着旗子欢迎他们进来 。这是一个新诗的乐园……’”(注：叶公超：《论新诗》，载《叶公超批评文集》， 陈子善编，珠海出版社1998年版，221—222页。)美国的文学“反叛”运动发生于1900 年，诗歌革命稍后，“诗是感到压力和起来反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不满 的年轻诗人聚集在芝加哥和纽约的格林威治村开始了反叛之举。在他们的眼中，过去的 都是死的，诗的生命力在于自发(spontaneity)、自我表现(self-expression)和改革(innovation)”。(注：Roderick Nash,The Call of The Wild(1900—1916)(New York :George Braziller,Inc.,1970),p.141.)“格林威治村是新的道德和新的时尚的象征” 。(注：Nelil Harris,Davidj.Rothman and Stephan Thernstrom,The History of The United States Ⅱ:1850 to Present:Source Readings(New York:Holt,Rinehart and Winston,Inc.1969),p.223.)卡尔·桑德堡是其中的代表诗人。桑德堡以写自由体诗(free verse)为主，他1914年3月发表在《诗刊》(Poetry)第三期第191页和第192页上 的《芝加哥》(Chicago)一诗就完全打破了原有诗歌规则，不仅用口语写成，还将诗与 散文的句子混杂，在诗的排列上也独出心裁。很多现代诗人都力图打破旧有的语言秩序 ，创造更自由的诗体。芝加哥新诗运动的代表诗人桑德堡和林赛不仅“试图解答美国公 众的一大难题，把寻常事物变成非凡事物，从普通事物里找到意义”。(注：马库斯· 埃里夫：《美国的文学》，方杰译，今日世界出版社1975年版，237页。)更想进行诗歌 语言及诗体的革命。如让街头语入诗，反对旧诗所用的题材和字汇，充分体现美国通俗 语言的生命力，力求诗的“通俗”。威廉·卡洛斯·威廉斯也是激进的诗歌改革者。他 在1920年写道：“什么东西我他妈的愿意写，什么时候我他妈的愿意写，我就写，只是 因为我他妈的愿意。”(注：彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社198 6年版，147页。)他在诗的语言和诗体上最富有独创性。“用一种激情的、独特的努力 ，创造一种全新的——美国的——诗的语言。”(注：彼德·琼斯：《意象派诗选》， 裘小龙译，漓江出版社1986年版，147页。)他在自由诗的诗形构造上也很有创意，《秋 日》采用了当时的意象派诗人少用的两个诗行分为一个诗节的分节方式。
尽管美国诗歌也出现了对传统的反叛，但是自由诗革命在总体上看并不极端，即使是有些极端行为，也很快得到了重视艺术者的纠正。如在意象派诗歌运动中。庞德时时纠正爱米·罗厄尔的偏激，为了维护诗歌的纯洁性，为了保证意象派运动及自由诗革命的健康进行，他甚至不惜与爱米·罗厄尔分道扬镳。庞德等名诗人的行为有效地保证了美国的现代诗歌运动如同法国的一样，只是在艺术领域中开展的文体改良。
中国的新诗革命当时就有太多的非诗因素渗透进汉诗的文体改革中，偏激的改革作风很长时期内都没有人纠正。诗人具有过多的政治革命激情，使20世纪一代又一代新诗人过分崇尚包括文体创造在内的创造精神。以五四新文化运动以后的20年代初的新诗坛为例，郭沫若由于诗人的天赋等原因使他的新诗具有较强的艺术性，但是他在艺术上更推崇创造，他的文体自觉性远远小于他的文体创造性。他组织的社团不仅自称“创造社”，创办的刊物也以“创造”为名。1922年3月15日他和成仿吾、郁达夫编辑创刊了创造社最早发刊的文艺刊物《创造》。那时自由诗几乎泛滥成灾，亟需有识之士力挽狂澜，用稳健的文体改良来取代激进的文体革命。郭沫若等名诗人完全有能力承担这样的重任，但是郭沫若仍然高扬起革命的大旗，以“创造”为己任。他特地写了《创造者》来赞美创造精神，并将这首诗作为《创造》的发刊词，诗中称：“我知道社会到了，/我要 努力创造!……创造个光明的世界……我要高赞这最初的婴儿，/我要高赞这开辟鸿荒的 大我。”(注：郭沫若：《创造者》，《创造季刊》第1卷第1号，1922年3月15日，1—4 页，上海书店1983年影印。)1923年5月他和郁达夫、成仿吾等又编辑了《创造周报》， 在创刊号上他又写了倡导“创造”的《创世工程之第七日》，也作为发刊词：“上帝， 你最初的创造者哟!/我至今呼你的名，不是想来礼赞你。……我们是要重新创造我们的 自我。/我们自我创造的工程/便从你贪懒的第七天上做起。”(注：郭沫若：《创造工 程第七日》，《创造周报》第1号，1923年5月13日，1—2页，上海书店1983年影印。)
应该客观评价外国诗歌对新诗的影响
1911年英国政治学家罗布豪斯(L.T.Hobhouse)在《自由主义》(Liberalism)一书中结 论说：“19世纪可以被称为自由主义的年代，尽管深入观察那个伟大运动的结局带来了 最低潮。”(注：L.T.Hobhouse,Liberalism(London:Richard and Sons,Ltd.,1911),p.214.)19世纪，特别是19世纪末到20世纪初，是人类诗歌艺术大变革的时代，也是世界 文学的“现代运动”(modern movement)的草创期。如英语文学中的“现代运动”大约 正式始于1880年，更早可以追溯到1800年英国的浪漫主义运动。“这个运动的重要性在 于它是过去文学与现代文学的一大转折点”。(注：G.S.Frase,The Modern Writer and His World(Endland:Penguin Books Ltd,1964),p.12,p.31.)在19世纪末，尽管激情式 抒写的浪漫主义诗歌受到重视诗艺的诗人质疑，仍然存有活力，特别是敢于创新的浪漫 主义精神极大地影响着现代诗人，涌现出象征主义、超现实主义、未来主义、立体主义 等诗歌流派，还在多个国家出现了“自由诗”运动。特别是在法国和美国等国的自由诗 运动，为中国的白话自由诗运动创造了条件，新诗革命既是汉诗发展到特定阶段自身新 陈代谢的结果，更是受到域外自由诗思潮影响的产物。但是中西自由诗运动有较大差别 ，西方的只是对传统严谨诗体的改良，是“相对的自由”。如费依所言：“自由诗(‘free’verse)不是简单地反对韵律。而是追求散文体与韵体的和谐而生的独立韵律。” (注：Northrop Frye,Anatomy of Criticism(New Jersy:Princeton University Press ,1971),p.272.)中国的新诗运动是含有非诗因素的诗体大革命，追求的是诗体大解放的 极端自由。在20世纪新诗坛，这种在诗歌创作上追求极端自由的风气曾长期泛滥。如19 68年台湾诗人覃子豪还在《新诗向何处去》一文中说：“自由诗在中国诗坛已形成了一 道主流。有少数人却误解了自由诗的真义，以为自由即放纵。实不知自由诗亦其法则。 无形的法则，不定的法则，较有形的法则和既定的法则更难运用。……自由诗，为一富 变化的表现方式，非一具体的创作观。”(注：覃子豪：《新诗向处去?》，见杨匡汉、 刘福春：《中国现代诗论》下编，花城出版社1986年版，199页。)同样是现代诗人，中 国新诗人缺乏西方现代诗人那样浓厚的历史意识，太迷信个人才能，太轻视传统，太强 调文体革命与文体自由，忽视文体改良和文体秩序；同样是现代诗歌运动，无论在诗的 内容变革上多么激进，在文体演变上，西方绝大多数诗人对文体改良的强调都大于改革 ，因此在19世纪末20世纪初的文学“现代运动”中诞生的英语现代诗歌，形成了“复合 ”(complexity)、“暗示”(allusivenss)、“反讽”(irony)和“晦涩”(obscurity) 等特点，要达到这样的效果，现代诗歌必须比此前的古典诗歌和浪漫主义诗歌更重视诗 的表现手法，充分利用诗歌语言的“张力”(tension)与诗体的“具像”(concrete)和 灵活(free)，来达到言简意赅的效果。弗雷西在《现代作家与他的世界》一书中这样描 述当时诗歌的现代风格：“在诗中，读者更能体会到‘现代’(modren)的明显风格，特 别表现在诗的格调(tone)上，尽管很难给出诗中的‘现代性’(modernity)的绝对标准 。”(注：G.S.Frase,The Modern Writer and His World(Endland:Penguin Books Ltd ,1964),p.12,p.31.)过分重视诗的散文化、自由化，中国现代新诗自然无法形成这样的 “现代风格”。
外国诗歌的影响并不都是造就了激进的改革者，也造就了稳健的改良者甚至珍视历史传统、具有浓厚的历史意识的保守者。如在胡适主张文学革命，尝试写白话诗时，他的打破一切作诗原则的极端思想就受到了同在美国留学的好友朱经农的强烈反对。林纾是西洋文学最早的翻译者之一。尽管林纾早年也曾致力过汉诗改革，他在1897年，“受了新潮流的影响，做了几十首新乐府，批评种种社会制度的不良，发表他的革新意见。这些诗都可算是当时的白话诗。当时，曾印了一千部行世，原名为《闽中新乐府》”。(注：阮无名(阿英)：《林琴南的白话文》，见阮无名：《中国新文坛秘录》，南强书局 1927年版，81—82页，上海书店1983年影印。)后来他却成为旧诗重要的捍卫者。在极 端反对白话文学者中也有熟悉西学之士，如“学衡”派主将梅光迪与胡适在美国是同学 。正是因为他们清楚西方的文体革命并不是极端的，更不像中国的新诗运动带有太多的 “非诗”成分，他们才反对激进的文体革命。李欧梵对此的评论较为准确：“《学衡》 杂志同仁与胡适对文学进化的论断展开辩论，他们坚持认为，现实主义、象征主义和未 来主义这一发展序列的末尾出现的那些文学形式并不一定比前面的文学更好，也不会取 代前面的文学。与此相关，他们认为每一种文化中的古代遗产都应当受到珍视，因为它 为种种变化和更新提供了基础。作为中国古代遗产的主要载体，文言不能完全被白话取 代……这些见解显然流露出一种古典情趣，而且就学衡派同仁来说，也显露出他们的老 师欧文·白璧德的那种知识上的戳记，白璧德曾力戒他的中国门生，要‘保持住真理的 灵魂，这种灵魂就包含在它的伟大传统中’。但是在这个洋溢着离经叛道的新时代，尽 管经过了深思熟虑，却注定了要失败，因为它跑到了大呼猛进地要求革命转变的对立面 去了。”(注：李欧梵：《文学潮流(一)：追求现代性(1895—1927)》，见费正清：《 剑桥中华民国史》第一部，上海人民出版社1991年版，504—505页。)白璧德曾在哈佛 讲授法国文学及文艺批评，梅光迪、吴宓、张鑫海、梁实秋等中国人都曾受业于他。主 张新诗应该有诗体的梁实秋曾说：“他在我的思想上发生了很大的影响。”(注：梁实 秋：《关于白璧德先生及其思想》，见《梁实秋批评文集》，徐静波编，珠海出版社19 98年版，211，216页。)他还认为白璧德的人文思想是守旧的，他说：“在文艺思想方 面，他是醉心于西洋文学之正统的古典思想，……以卢梭以降的浪漫运动，在他看，都 是歧途。”(注：梁实秋：《关于白璧德先生及其思想》，见《梁实秋批评文集》，徐 静波编，珠海出版社1998年版，211，216页。)这就不难理解“学衡”派为何要反对废 除传统的新诗革命了。但是由于当时是革命高于一切，破坏重于保护的激进改革时代， 离经叛道成为时尚，“学衡”的观点即使有用，也不会被激进的新诗革命者接受。但是 ，这种持文体改良思想甚至保守思想的留学生回到中国不受重视的现象，随着动荡时局 的渐趋稳定而有所改变，所以“五四”以后的20年代中期出现了短暂的新诗诗体建设期 ，以英语诗歌，特别是相对格律化的英语浪漫主义诗歌为参照体的“现代格律诗”得到 初步建设，它是在百年新诗历史上占有重要地位的，也是唯一的、十分松散的“准定型 诗体”。在这一建设期中起主要作用的便是闻一多、徐志摩、梁实秋等一批留学生，他 们受到了良好的西方正统的诗歌教育，特别是受到了西方的艺术进化应该稳健进行的文 体改良观的影响，强调将现代意识与历史意识、文体创造与文体自律相结合，才完成了 中国新诗史上最大的一次创“格”建“体”运动。
尽管胡适自称译蒂斯代尔的诗是他的新诗创作的“新纪元”，但是不仅当时意象派在英美没有多大声势，而且意象派内部也有人反对激进的诗歌革命，因此意象派对胡适影响更多是表面的，最多只能是白话诗运动的“导火索”，席卷全球的浪漫主义革命精神才是导致胡适进行激进的文学革命的重要原因。因此在外国诗歌对中国诗歌的影响史上，不难发现在新诗初期，意象派诗歌的地位很快被浪漫主义诗歌取代。甚至可以说，白话诗运动表面上受到了意象派的影响，实质上受的是浪漫主义的影响。或者说，白话诗运动以意象派诗歌始，以浪漫主义诗歌终，其间以五四运动为分界线，五四前主要受到意象派影响，五四期间及五四后的两三年主要受到浪漫主义的影响。域外意象派进入20年代后，也开始由激进的自由诗革命走向缓和。英美诗坛出现了回归传统、反对绝对的作诗自由的诗潮，在英美留学的徐志摩、梁实秋等人受到了影响，特别是徐志摩留学的剑桥大学(罗素曾在此任教)和梁实秋求学的哈佛大学(白璧德在此任教)都是强调经典、规范的较保守的大学。他们对中国格律化的诗歌传统也十分熟悉。因此他们不会采用意象派的自由诗作为中国新诗建设的标准。当时意象派自由诗在英美受到了“正统”的抵制，也未退出诗坛，而是一种与传统的格律化的诗歌并存的新诗潮。他们便转向了在英美都已成“经典”的浪漫主义诗歌的格律诗。“‘五四’之后……新诗面临着审美观念的变革。新的美学追求已经成为诗歌内部孕育出的自身发展的必然趋势。于是，便有两 种趋向产生了：闻一多为代表的格律诗派从英美浪漫主义诗歌中汲取营养，构建新诗传 达感情的外在的形式美；李金发代表的象征派从法国象征主义诗歌中汲取乳汁，探求新 诗传达中内在的隐藏性和意象美”。(注：孙玉石：《中国现代主义思潮史论》，北京 大学出版社1999年版，50页。)尽管这两种都是为了诗而进行的美学上的探求，但是在 诗体的观念上却相当对立，闻一多等建设的是有形的“律化”的诗体，还带有极端性。 尽管中国的象征主义诗派不走极端，但是李金发、戴望舒受象征主义中的自由诗影响， 强调的更多是无形的“自由化”的诗体。这对新月派诗人竭力构建新诗的定型诗体—— 现代格律诗，具有较大的解构作用。
不可否认，西方现代诗歌运动促进了中国诗歌的现代化进程，给中国新诗带来了很多有益的东西。但是，由于中国新诗人对域外现代派诗歌及自由化诗潮的误读，导致了中国新诗的过度自由化、散文化，影响了新诗诗体的健康建设。正如1951年梁实秋在台北所言：“白话诗运动起初的时候，许多人标榜‘自由诗’(Vers libres)作为无上的模范。所谓‘自由诗’是西洋晚近的一种变形，有两个解释，一是一首诗内用许多样的节奏与音步，混合使用。一是根本打破普通诗的文字的规律。中国文字与西洋文字根本有别，所以第一义不能适用，只适用第二义，那即是说，毫无拘束的随便写下去便是。我们的新诗，一开头就采取了这样一个榜样，不但打破了旧诗的规律，实在是打破了一切诗的规律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”(注：梁实秋：《文学讲话》，载《梁实秋批评文集》，徐静波编，228页。)白话 诗运动的起因主要是为了反对旧诗的陈词滥调和诗体的僵化，但是中国的自由诗运动虽 然源于欧美的自由诗革命，应该属于20世纪初世界性的自由诗运动的一部分，却既没有 “原汁原味”地引进它，更没有与它同步发展，而是滑向了“自由化”、“散文化”、 “无序化”的另一个极端。正是新诗人对西方“自由诗”的扭曲式借鉴，才导致了早期 的新诗对已有诗体的“只破不立”和“破了难立”，导致了新诗诗体的建设难和定型难 。即对西方现代诗潮的误读，导致了新诗对已有的作诗法则，特别是对诗体的全盘否定 ，严重影响了新诗的文体建设，使新诗即使经过了百年的建设，也没有成为一种成熟的 抒情文体。