中国当代青年亚文化：表征与透视，本文主要内容关键词为：表征论文,透视论文,中国当代论文,青年论文,亚文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
各位老师、各位同学下午好，非常荣幸接到组委会的邀请，和大家分享一下近几年来我对中国当代亚文化的一些思考和认识。
今天下午我想讲三个方面的内容：首先想谈谈亚文化的界定。国内对亚文化的定义，使用比较随意，有时甚至比较混乱，有必要对亚文化这个术语进行一些特征的描述，以及对和它相近的概念进行辨析。其次，我想对中国当代亚文化的功能和趋势做一个表述。最后，和大家分享一下我对当代青年亚文化的一些思考。
一 亚文化：界定及辨析
来中央美院之前我其实是非常忐忑的。就我而言，我对亚文化比较熟悉，但是对美术、绘画领域的亚文化，除了了解一些达达主义外，其他的非常茫然的；但是我想，有一种绘画领域的亚文化是每一个男孩甚至每一个青少年都比较熟悉的，那就是涂鸦，我也非常喜欢这种文化。我今天带来两幅涂鸦，也许从涂鸦特征看亚文化的特征，更加符合此时的语境。
先看一下两幅涂鸦(见图1、图2)，它们都来自不知名少年的课本。第一幅是关汉卿的图像，结果被孩子改成了这么一个形象，身体旁边描绘了一辆摩托车，处于漂移状态的摩托车。第二幅是荀子图像，温文尔雅的荀子被改成了海盗船船长，而且还是独眼，旁边挂的是骷髅头海盗船标志，手上加上了海盗所用的刀。并在图像边还加上两行印刷体文字：“荀子变海贼：不好好学习，宰了你。”
图1
图2
这两个涂鸦是典型的亚文化，我们可以借此看一下亚文化的特点。
第一点是抵抗性。涂鸦的最大特点就是“非法”占用不属于自己的空间进行绘画。我们有时候看到的涂鸦，如奥运涂鸦，一些中小学组织的涂鸦比赛，已经远远不是最初的涂鸦了。最初的涂鸦是毫无组织性、自发的一种创作。“非法”占用不属于他们的空间，这是涂鸦的一个简单定义。在这里我们可以看到这个孩子在原本应该认真记笔记的课本上，在这样一个空间涂画下了跟学习毫无关系的东西，并且把关汉卿、荀子变成充满野性、冒险、刺激性的飙车者和海盗王，这个其实是代表了一种挑战或者是一种抵抗，对于正统教育制度的一种抵抗。这是第一个特点。
第二点是仪式性抵抗。涂鸦者，即两个孩子对学校教育的反感、叛逆，不是那种我们所熟悉的逃学，甚至是退学，激烈地跟家长、老师、学校产生对抗；他采取的方式是非常安静的方式，在听讲过程中，或者在学习过程中，在课本上通过他自己独有的方式，进行一些微观或者仪式性的抵抗，人在教室但是心不知道在哪里。抵抗方式是审美化的，或者是仪式化、风格化的。这是第二个特点。
第三点是边缘性。虽然现在孩子多是独生子，很宝贵、很娇贵，但是对于一个孩子来说，他在学习面前永远是受支配的，或者说他作为一个弱小孩子，在学习面前没有多少发言权，父母亲让他们学奥数，报各种各样的学习班，他就都得去。幼儿教育早就提出不要让孩子输在起跑线上，孩子在强大的社会和家庭教育的理念面前其实是非常弱小，非常边缘的。从这两幅涂鸦可以看出，一个孩子面对着荀子，面对着关汉卿的诗词，面对课本，以及面对学校生活，其实心里面充满了对冒险生活的渴望，但是他的地位决定了他要处于弱小、边缘、受支配的地位。从事涂鸦的学生处于边缘地位，这是第三个特点。
从以上我们分析的两幅涂鸦，我们可以看出亚文化的三个特点。在老师眼里，涂鸦者是一种异端、另类，每个老师检查课本时都不希望出现这种情况。涂鸦者的这种抵抗不是粗暴、野性、完全放弃学校教育的抵抗，而是用温和方式，在私人空间私下进行，正如我们这次展览的主题之一“宅空间”，就是说这种抵抗是在个人空间发生的抵抗。
如果要对亚文化做一个简单定义，那就是亚文化是通过风格化、另类的符号对主导文化和支配文化进行挑战的一种附属性文化。具有某种风格化的抵抗且具有边缘性的文化样式，我们称为亚文化。
亚文化(subculture，也译作“次文化”)这个术语正式来源于20世纪40年代，由美国社会学鼻祖芝加哥学派提出，用来描述美国新兴城市中的越轨群体。此后，这个术语的含义不断发生变化。
我们在使用“亚文化”时，不应该把它作为一个无所不包的描述性术语，否则它将失去特有的界定和概括功能。青年亚文化是亚文化的主要形态，有些学者把亚文化等同于文化，把青年亚文化同等于青年大众文化，甚至等同于网络文化，这是不够准确的。
青年文化和青年亚文化是不一样的。青年文化的含义是非常含糊的，它只是对年龄的界定，处于某一个年龄段，比如说14岁到28岁，或者14岁到35岁，人们把这个年龄段所拥有的文化现象叫做青年文化，所以这只是一个对年龄、某一代的界定，是一个只具有描述性、不具有评判性的界定，类似于“80后”“90后”“70后”这样的说法。我比较反对动不动拿“80后”“90后”指代某一代人，任何一代人都有各种各样的个性、各种各样的文化样式，用类似于“80后”“70后”描述一代人，很靠不住。这是第一个需要辨析的。
如果要使用青年文化这个说法，一定要具体划分，青年文化当然包括青年亚文化，但主要类型是认同文化，认同文化的最大特点是这些青年人非常认同主导文化所具有的价值观、价值特点、价值观念，比如说信奉科学、理性等。如五四青年，包括红卫兵、鸟巢一代、火炬一代，是认同文化的代表。最近我们不断听到“最美教师”“最美护士”等这样的说法，这样的群体背后反映的是对当代主导文化的认同，他们也属于这一种文化样式。
青年文化的第二种类型是反文化，有的时候可以说是一种极端的亚文化，但是它的这种反抗变成了一种直接、暴力、政治、革命的对抗，这种文化其实是对主文化的全面替代，最典型的就是巴黎五月风暴，再如2006年的台湾红衫军，采取比较激烈的方式对抗，用自己的身体组成了一个粗鄙的符号“屁”，借此宣传他们的政治理念。
还有一种类型是负文化，我们平时使用不多，主要指的是丧失了基本价值和理念，处于绝望、放松现象的失范状态，代表是吸毒文化和犯罪文化。
以上这四种文化组成了青年文化的完整状态。
还需要辨析的一点是，有人把大众文化和青年亚文化混为一谈，事实上经过前面的辨析，我们知道，青年亚文化的最大特点是具有风格化的抵抗性；而大众文化不一样，大众文化是一种旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态，从根本上说具有娱乐文化的性质，它的受众远远比青年亚文化多。一个是少数人的另类的文化，一个是大众的让人愉悦的文化，这两者是根本不同的。但为什么往往混为一谈呢？这是因为它们有非常多的相似点，青年亚文化与大众文化确实有着很多互动，并非是水火不容，它们常常相互借用和催生，主要有两方面的表现。
其一，它们共享相同和相似的表意符号。虽然青年亚文化起初并本质上属于小众文化，不过，这并不妨碍青年亚文化群借用、盗用大众文化的符号，把不同的文化商品作为未成品和原料，进行拼贴、戏仿和即兴改编，对大众文化、权威和经典进行了解构，构成了具有独特风格的青年亚文化现象。相应的，大众文化也常常从青年亚文化那里汲取灵感和资本，进行复制和大量生产，形成流行的时尚，如唱片公司对摇滚乐青年亚文化进行挖掘、包装、宣传，完成“收编”和“招安”，然后在市场上大批量推出，迎合青少年消费者的趣味并获利。有时候，大众文化也因此具有或增加了一定的抵抗性，成为主导文化和附属文化争夺的战场。
其二，它们都依赖于大众媒介和新媒介。西方的青年亚文化很大程度上是大众文化、娱乐工业和商品消费的产物，经常依靠盗用、拼贴大众文化的符号。随着网络时代的到来，随着新媒介和新新媒介的出现(“新新媒介”是美国学者莱文森的提法，主要包括博客、优视网、维基网、掘客网、脸谱网、推特网等。其特征有：消费者都是生产者、非专业人士、可选择性、免费、各种新新媒介既互相竞争又互相促进等)①媒介也呈现了民众化转向或普通化转向(demotic turn)：普通人通过自制网页、谈话类广播、名人文化、真人电视等方法，把自己转变为媒介的内容，媒介越来越直接参与建构文化认同，并以此为其主要活动领域之一，越来越多的能够自制内容并加以传播的“生产者用户”出现了。②这一转向的最明显的表征就是新媒体时代迅速席卷全球的脸谱网、优视网等SNS网站。③新媒介改变了青年亚文化的边缘地位，各种青年亚文化现象纷纷被网络传媒催生出来，各种吧的粉丝群体、同人群体、豆瓣网、④开心网等社交网站上的各个小组、视频网上的DIY视频、恶搞歌曲，等等，都是其中的例子。新媒体的出现是否“最终促成了青年亚文化表达方式和内容特质的根本性转向”，⑤现在要得出肯定的结论也许为时尚早，但青年亚文化借助新媒体获得了前所未有的活动空间，这是无可争议的，他们的“反收编”能力、活力和创造力(辨识力和生产力)与以往相比有很大的提高。费斯克在讨论青年亚文化粉丝时说：“读者是文化生产者，而非文化消费者。”⑥朋克曾经宣称：“只要会三个和弦就可以组团。你什么都没有？那就自己动手来做吧！”这种“自己动手来做”(Do It Yourself，简称“DIY”)的精神，在新媒体时代的确实现得更为彻底。
要严格区分青年亚文化与大众文化，在实践中是很困难的。不过，只要我们把握青年亚文化的抵抗性、风格化、小众化、原创性、边缘性等特点，将其与大众文化的愉悦性、流行性、商品性、大量复制性相比较，也不难发现它们之间的区别。
二 中国当代青年亚文化：生态、功能和未来
西方有许多青年亚文化现象，伯明翰学派曾经关注过的青年亚文化主要是第二次世界大战后在英国传统的工人阶级社区(如伦敦东区)兴起的形形色色、离经叛道的文化，如无赖青年(reddy boy)、嬉皮士(hippie)、牙买加小混混(rudd boys)、摩登派(mods)、摇滚派(rocker)、足球流氓(hooligan)、光头仔(skinheads)、朋克(punk)等。此外，西方的青年亚文化还有波普文化、涂鸦文化、摇滚的一代、迷惘的一代、垮掉的一代、烂掉的一代……这些青年亚文化有着各种不同的音乐、时装、舞蹈、语言等，自下而上地在欧美传播，以惊世骇俗的风格对主流社会形成了强烈的冲击。
当代中国青年亚文化现象也非常丰富，近几年来处于疯长状态，这种状态可以用不可遏制、蓬勃发展这种词形容，用这次展览中非常精妙的一个词就是“蔓生长”，生长姿态是蔓延式的，找不到起点，甚至找不到中心，我们只能看到无声无息地席卷过来，不可遏制地席卷过来。在当代中国，青年亚文化现象也极其丰富：对流行音乐而言，崔健摇滚、周云蓬和川子的民谣是青年亚文化；对传统文坛而言，韩寒和《独唱团》是青年亚文化；对中小学教科书而言，《Q版语文》是青年亚文化；对央视春晚来说，山寨春晚是青年亚文化；对普通受众而言，粉丝群体是青年亚文化；对陈凯歌和《无极》而言，胡戈是青年亚文化；对商业大片和主旋律影片而言，独立影片是青年亚文化；对正襟危坐、中规中矩的央视主播而言，在意大利世界杯上惊天一呼的黄健翔是青年亚文化；对中国在南海、藏南、东海的窘境而言，网络小说的诸多桥段是青年亚文化，如炮轰南洋土著(《篡清》)、剿灭倭寇和开疆辟土(《回明》、《极品家丁》)、以“谁欺负我，我就打谁”为立国之本(《将夜》)，等等；对需严格报批的示威游行而言，快闪族是青年亚文化；对传统的异性恋而言，耽美是青年亚文化；对“豆腐渣工程”而言，“楼歪歪”和“楼脆脆”等“戏称”和恶搞歌曲是青年亚文化；对飙升的房价和以“土地财政”为纲的地方政府而言，房奴的行为艺术是青年亚文化；对那些“爱党爱国”却不爱民的雷人官话而言，⑦微博和手机上转载的段子是青年亚文化；⑧对各地环保局而言，NGO组织开展的“我为祖国测空气”是青年亚文化……在中国，青年亚文化已经到处蔓延，在蓬蓬勃勃地生长，不可遏制地生长，呈现出蔓生长的姿态，展现出微抵抗的功能，它的未来仍然是未知数，不容轻视。
青年亚文化经常作为一种“噪音”而存在，作为一种挑战的形式而存在。那么，青年亚文化为何而产生？它有什么样的功能呢？以上我们列出所有的中国当代非常兴盛的青年亚文化，它们的状态可以用“蔓生长”来描述。关于它们的功能，这次展览也提了一个非常好的词“微抵抗”，就是不是强烈极端的全部替代的对抗，而是仪式化、象征性的对抗。青年亚文化理论的发展史中，有一个著名的理论叫“问题解决”理论，即青年亚文化的功能是解决社会问题，象征性地解决父辈文化和青年文化中尚未解决的矛盾和问题。只要支配文化对次属文化、弱势阶层的压迫还存在，只要权力结构还有不合理的不公正的现象，青年亚文化就会异军突现，风云再起。真正的青年亚文化，具有既解构又建构的创新能力，通过挪用、盗用、拼贴、同构、颠覆、破坏，传达出富有意味的风格和意味。青年亚文化的这种抵抗，不是颠覆性的完全反体制或替换现有体制，如反文化那样，而是通过符号实践来实现，在审美领域或消费空间完成，完全可以概括为“微抵抗”。青年亚文化其实是一种尝试，所有青年亚文化本身都不是一种真空中或者独立于社会政治语境的文化样式，也不是自愿变成垃圾、局外人，变成边缘人，有一些时候青年亚文化的姿态是被一种语境逼迫出来的，是一种为了象征性解决在某个阶层、阶级、民族、社会、性别等关系中的矛盾而发生的。
我们下面通过几个案例分析一下青年亚文化的微抵抗，看看青年亚文化的抵抗对象是什么。
先看摇滚乐。当崔健慢慢不再愤怒的时候，当罗大佑已经开始怀旧的时候，我们发现民谣摇滚的批判锋芒还是存在的，比如说周云蓬，他是盲人歌手，是民谣摇滚歌手。他在中国的各个酒吧演唱，现在常驻北京，他有一首代表作叫《中国孩子》。这首歌和解晓东演唱的《中国娃》非常不一样，后者是喜庆的，唱出了黄皮肤、黑头发的中国孩子的强烈民族自豪感。但在《中国孩子》里我们却找不到一点喜庆和自豪感，我们通过对比可以发现，这首歌永远不会流行，也不会成为流行歌曲，是典型的青年亚文化歌曲，它的批判锋芒无所不在：整个中国社会中，我们作为父母亲，作为政府，作为教育部门，作为所有卫生部门，每个人都成了周云蓬的批判对象，我们每个人都有罪，所以我们的孩子才会有这样的命运。
再看恶搞作品。恶搞是通过戏仿、拼贴、夸张等手法对经典性、权威性等人或事物进行解构、重组、颠覆，以达到搞笑、滑稽等目的的文化现象。恶搞的“恶”，不能简单理解为“可恶”“恶意”。从词源学意义上分析，“恶”的意思接近于“很夸张，超出常规”，类似的词语还有“恶补”“恶战”等。用胡戈的话就是：“恶搞是一种新型的开玩笑的方式。恶，并不是坏的意思，也不是恶意，而是表示程度很夸张，搞得比较过分。”⑨从这个意义上说，恶搞类似于“大话”。代表作有《全世界都在笑中国傻》《恶搞春晚》《大学生版新闻联播》《股市欢迎你》《一个馒头引发的血案》、慕容宣系列等。这里我们主要分析《全世界都在笑中国傻》。⑩这首歌曲恶搞的对象是说唱作品《中国话》(词：郑楠、施人诚)。2007年北京奥运前夕由台湾演唱组合S.H.E发行专辑后，很快风靡华语歌坛。作品聚集了大量的中国文化符号：少林、太极、面疙瘩、旗袍、江南园林、竹、胡同、孔子、绕口令等，洋溢出对中国文化和中国前途的自信和乐观。歌中有这样几句点题句：“全世界都在学中国话，孔夫子的话，越来越国际化，全世界都在讲中国话，我们说的话让世界都认真听话。”此处的“中国话”，不再只是一种语言，更多地意味着中国在全世界的文化软实力和话语权，这首单曲引发了处在国力上升期的中国人强烈的共鸣，歌曲获奖无数。(11)恶搞版的《中国话》非常有意思，歌名变成了《全世界都在笑中国傻》(2009)，歌词如下：
伦敦玛莉莲推平了国企盖大厦/莫斯科的夫司基感谢改革私有化/各种颜色的皮肤各种颜色的头发/趁着改革春潮一个猛子往里扎/多少年我们国企苦苦积累被搞垮/这几年换他们机械电子和化工物流全称霸/欢迎外商来做客/好勤快的中国人好便宜的中国货/历史长河向前淌/岸上睡着一只羊/河里飘着一条狼/狼要拿羊当口粮/羊要认狼当爹娘/羊要救狼，狼要吃羊/不知是那羊救狼/还是狼吃羊/全世界都在笑中国傻/辛苦挣的钱他借给别人花/全世界都在笑中国傻/我们犯的傻让世界都夸真听话/纽约苏珊娜雇了胡士泰当手下/柏林来的沃夫冈天天给书记打电话/各种颜色的皮肤各种颜色的头发/跑来坑蒙拐骗损招一样都不落/多少年我们生产皮鞋衬衫和裤衩/这几年换他们倾销调查加科技禁运来敲诈/建设和谐中美国/好慈善的中国人好便宜的中国货/……全世界都在笑中国傻/稀土卖洋人和萝卜一个价/全世界都在讲中国傻/我们送的货/让世界都夸真听话/全世界都在笑中国傻/自己挣的钱却存在别人家/全世界都在讲中国傻/我们说的话让世界都夸真听话
很明显，歌词中出现了一组有对立关系的能指——我们(中国人)/他们(洋人)、中国/全世界。一边是国企、中国货、皮鞋、衬衫和裤衩、稀土，一边是伦敦玛莉莲、莫斯科的夫司基、纽约(应该是澳洲)苏珊娜、柏林来的沃夫冈、倾销调查加科技禁运、债券……此外还有一个介于中西之间的华裔澳大利亚人胡士泰。(12)前者是很傻很天真的羊，后者是凶狠而贪婪的狼。羊和狼的水火不容，是大多数传说和童话的母题，在这里隐喻了中国作为发展中国家和发达国家之间的利害冲突之不可调和的关系。歌曲的作者显然是对中国在全球化中遭遇的很多问题(特别是经济问题)提出了质疑和不满，比如中国使用大批外汇购买美国国债结果损失惨重，中国作为西方世界的廉价工厂，在不平等贸易(国际“剪刀差”)及关税壁垒中处于被敲诈和被勒索的不利地位。这首恶搞歌曲流露出的情绪，无疑属于经济民族主义，(13)是老牌的民族主义。它表明：在中国尚未取得现代化或发达地位的当下，面对全球化中的国际博弈，中国人对于控制本国自然资源和经济命运的企图越来越警觉。它关注的是民族国家在世界经济体系中的相对获益，关注的是本民族国家的地位和竞争力。由于现代民族主权国家仍是世界各国公民各种资源和财富分配的基本单位，所以，即便是在西方发达国家之间，经济民族主义也仍然时常爆发。(14)
除了经济维度(民族经济主权自决)，这首恶搞歌曲对权钱交易等腐败和不公正也捎带进行了嘲弄，揭示了陷入国富民穷、两极分化的中国社会状况，这里实际上还涉及民族主义的另一个原则：人民主权原则(民主主义)，此处限于篇幅暂不展开。
从文化属性上看，恶搞是一种典型的青年亚文化。有人把恶搞看成是“一点正经没有”，认为：“恶搞是一种自由宣泄的游戏，也仅仅是一种游戏，它没有什么特别的恶意，也谈不上什么深刻的内涵——不在乎什么，不追求什么，也不讽刺批判什么，专注当下的快感，玩了，笑了，也就够了。”(15)这种批评仅仅把恶搞看成是青年任意为之的“游戏”和胡闹，未免有些意气用事。从《全世界都在笑中国傻》看，恶搞绝不仅仅是“胡搞”，恶搞文化具有张扬个性、反讽社会、颠覆经典、解构传统的特点，它的这种微抵抗的意义，在坚持民族主义立场、维护国家利益、唤醒民众方面，可能和我们的外交部、商务部、外宣部门所做的工作一样有效，甚至更有传播力。青年亚文化的抵抗虽然微小，但并不微弱，它的意义是意味深长的。
如果从斯科特的《弱者的武器》一书的逻辑看，恶搞歌曲等青年亚文化惯用的方式是普通大众避免直接对抗权力者的反抗形式，是青年与权力阶层和利益集团之间的持续不断的斗争方式之一。因为公开的政治活动代价太高，青年可以用青年亚文化这种“弱者的武器”来参与公共生活，在日常生活进行“隐蔽”的微观的反抗，底层参与政治的危险性可以降到最低值。(16)这也可能是青年亚文化在当代兴盛的主要原因之一。
这里我想回应一下刚才记者招待会有位先生对当代青年文化的评价。他说中国当代很多艺术家和上一代不一样，他们的责任感和沉重感或者历史感，好像不太容易发现。我认为，如果关注一下，我们可以看到青年亚文化也有很深沉的责任感、历史感，当代青年的思考和上一代人没有任何区别，没有本质区别。
青年亚文化是一种“抗拒美学”，它以“富有意味的形式”和“异议”的形态，在支配文化和从属文化之间形成了张力，给主流意识形态带来了威胁和挑战，不得不令支配文化紧张和恐惧。以摇滚乐为例，在大多数国家，摇滚乐队的演出都是让政府头疼的事。摇滚杂志被停刊，摇滚乐队被禁演、被控告甚至被驱除出境，都是再平常不过的事。不过，对青年亚文化的这种微抵抗，有学者持不同意见，比如接下来要上台演讲的周志强教授就曾经这样批判青年亚文化：
这个世界从来不会因为恶搞、涂鸦、戏仿、微博骂战和小清新的文化而实现政治变革，也从来不会因为强大的粉丝和爆粗口的勇气而走向民主体制。归根到底，青春文化用一种虚张声势的“字由”(符号自由)姿态偷换了青年文化对“自由”的诉求；用脆弱的角色反转的个性追求抹去了青年的社会角色和功能；用想象性的粉丝们的力量伪装一种具有民主意义的现实性力量，也就是用“伪娘”的去性别化来说明女性主义的胜利，用“恶搞”来宣告底层抗争的存在，用“围观”来确立人们为了公平政治而斗争的蛛丝马迹，用洋洋得意的青春的文化多元主张来掩盖青年政治功能的核心价值。青春文化之代替青年文化，乃是用政治领域的屁民主义代替了理想主义、用文化领域的傻乐主义代替了启蒙主义、用社会领域的反智主义代替了理性主义。青春文化崛起，也恰好勾勒了青年文化的坟墓。我们为什么失去了“青年”？中年化、低幼化与市侩化，这正是当前“青年”的三张面孔。(17)
周教授的这一批评是犀利的，它捕捉到了青年亚文化的象征性解决问题的特点，但是周教授无疑也忽略了一点：青年亚文化的抵抗意义从来不是以受众接受、传播为开端，而是在这之后的整个过程中。换言之，青年亚文化改变的不是整个世界，而只是受众的世界观，正如台湾乐评人张铁志所说的：“摇滚乐的确可能，也只能改变个人的信念与价值。而这也正是许多社会变迁的基础，正是无数人的价值变迁构成了社会的进步。”他引用了英国最著名的异议歌手Billy Bragg的答案：“艺术家的角色不是要想出答案，而是要敏锐地提正确问题，阅听人才是改变世界的行动主体。”“摇滚乐或许从来不能革命，但当摇滚乐抓到了时代声响，这些歌声将不断在被社会矛盾挤压的人们的脑袋中回响，将永远在反抗的场景中被高唱。摇滚乐真正改变世界的可能性在于和草根运动组织的结合。当摇滚乐去感动人心、改变意识，结合起草根组织的持久的具体游说、组织、动员工作时，世界是可以一点一滴地被改变！”(18)
青年亚文化的功能，我想也正是这样。中国当代青年亚文化风格化地揭示当下的文化症候和社会疑难，表现出被强势媒体忽视或不屑表现的普通人情怀，在想象层面上解决需要解决却难以解决的矛盾，无疑具有一定的认知价值。它是消费至上时代中的“噪音”，扰乱商业霸权的顺利实现，为弱势群体赢得了文化空间，为“沉默的大多数”提供宣泄渠道，其戏谑的外衣下不乏人文关怀，具有一定的积极意义。
自亚文化出现以来，它们对美学观念的更新从来都是“希望和危机”同在。如泰勒·考恩所说：“局外人和被边缘化的少数派常常推动艺术创新。”(19)青年亚文化和主流文化的分离、差距以及界定都是有时间限定的。今日是青年亚文化的事物，明天可能会和主流文化沟通、融会、转化。青年亚文化在时间上是相对的，有时候它也能够被吸收到主导文化中。青年亚文化的未来发展态势是“未知数”。这一点在服装、美术等领域体现得最为明显。比如，20世纪60年代，美国和欧洲年轻人厌恶长夹克、直管裤和领带所带来的爱德华式的优雅，彻底抛弃了束缚成年人的衣装礼仪，T恤、皮夹克、牛仔裤这种好莱坞式的“三件套”开始在青年人中流行。“三件套”的穿法很快在一波前卫的“坏男孩”中流行，几乎成为不良少年的标志，也是社会抗议的形式。直到20世纪70年代T恤才被允许出现在学校里，T恤也从曾经的耻辱中挣脱，并创造了一种全新的、平等的语言。(20)学者凯瑟把这种动态的文化描述为文化的“拉锯战”：“已经有许多实例证明确实有许多流行风格的来源，是上流社会以外的其他各种阶级(比如从街头上或从青年亚文化里产生出来的)。因此，顺流而下这个字眼并不符合流行变迁的实情。各种文化的拉锯战(tag-of-war)这种比喻或许较能代表各种美学符号的争斗。”(21)在这场拉锯战中，青年亚文化经常自下而上地对高雅文化和主流文化进行“反哺”，青年亚文化变成了时尚，反叛风格变成了消费风格和市场风格。社会的时尚不再从上而下地通过模仿而流行，如西美尔在《时尚的哲学》一书中所说的那样，(22)而是“自下而上”地从青年亚文化向主流社会反向流行。默克罗比在讨论青年亚文化的时装风格时，甚至尖锐地提出：“我们甚至说时装设计师已经‘死了’。因为在时装界，在当代消费文化里，促成变化发生的主要动力来自下面，来自那些有一双慧眼能够辨识出值得改造的旧衣的人们。”(23)这些讨论都启发我们应该更有远见地看待青年亚文化。
三 关于中国当代青年亚文化的思考
下面想谈三个和青年亚文化有关的现实话题：青年亚文化与“文化大繁荣”的关系，青年亚文化与文化创意产业、商业收编的关系，国内的青年亚文化研究现状。
(一)文化大繁荣与青年亚文化的关系
2011年10月，中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过了“关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定”。《中共中央推动文化大发展大繁荣的决定(全文)》(以下简称《决定》)说，我们要建设的文化是“以改革创新为动力，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”，如果要落实这一点，就不能排斥具有创新精神和挑战精神的青年亚文化。文化的大繁荣，应该给予青年亚文化足够的空间和宽容，在我们走向文化强国的过程中，亚文化是可以有所作为的，理由如下。
第一，繁荣的文化是开放包容的文化。社会主义文化建设的内涵不是自上而下地同化，不是收编，更不是压制，而是增强文化自觉，树立文化自信，应该既要满足青年群体的需求，又要尊重青年的创造力和想象力，促进新文化和软实力的建设。建设社会主义核心价值体系的主导思想应该是“一元主导，多元并存”，以社会主义先进文化为主导文化，尊重并引导多样的青年亚文化。任何容不下青年亚文化的社会、不能吸收青年亚文化的社会是“脆弱、僵硬和迟钝的”，(24)缺少青年亚文化的社会生态，也是失衡的，是不可持续的。据说有人从两万字的《决定》中解读出中国对“文化生态进行进一步管制，中国舆论将进一步收紧，政治改革往后拖延”。这种猜测和臆断，相信与中央的初衷是不符的。房产大鳄任志强经常不惜冒犯民众大放厥词，但他在微博中说了一句很得体的话：“最没有文化的是政府对文化的管制，最没有市场的是政府对市场的垄断。”(25)这句话值得文化管理部门深思。文化体制改革的最终目的是促进社会主义文化朝着健康而有活力的方向发展，最终实现文化强国的总目标。文化建设应该促进文化创新、学术独立，而不是加大干预和管控力度。因此，除了一些旨在颠覆国家政权、改变社会主义性质的反文化以及丧失价值判断和道德底线的负文化之外，我们对包括青年亚文化在内的其他文化形态都应该持开放包容的姿态。
第二，《决定》出台的原因是中国目前存在着许多难题，而青年亚文化恰好可以有助于发现和解决问题。如中国目前存在着经济发展与文化建设之间的“三个不适应”问题：一是文化水平与综合国力不适应，二是文化发展与经济增长不适应，三是文化发展与国民素质要求不适应。要解决这些问题，需要社会各界、各种文化形态的共同努力。青年亚文化是一片顺耳之声中发人警醒的噪音，从近年来媒介事件的影响来看，青年文化、青年亚文化往往能够起到主导文化无法起到的作用。比如，曾经在YouTube、新浪等网站上引起巨大反响的《西藏过去、现在和将来都是中国领土不可分割的一部分》《做人不能太CNN》等网络作品所引发的热烈反响都证明：很多时候西方不害怕中国政府，却害怕中国网民；西方人有些时候不怕中国的主导文化，却怕中国的青年文化，害怕中国的青年亚文化。这也证明了青年亚文化也是民族凝聚力和创造力的重要源泉之一。
文化的大繁荣，归根结底不只是“钱”的问题，更是关乎国家和民族的精神和思想的现实问题。我们面临的问题何其多也，当强拆屡禁不止，豆腐渣工程比比皆是，食品失去安全保障，腐败大面积蔓延，房价和物价越控越高，大小权贵巧取豪夺国民财富，富翁以移民为荣，官员对外隐忍而对内强硬等社会乱象层出不穷时，民众是不会满意的，青年亚文化也是无法消失的，社会也是难以维稳的，更是难以实现和谐社会的，管控、审查和逃避无法解决根本问题。文化的大繁荣，不是剥夺，不是强制，而是精神的解放，心灵的自由，权力的保障。比如，为避免娱乐节目的泛滥、媚俗和恶俗的盛行，广电总局当然可以下达“限娱令”，禁止网络小说被改编，但同时也应该保障非娱乐的节目拥有自由的制作和播放权，使得包括青年亚文化群体在内的文化人不要在审查、审核中耗费大量的精力物力，减少“独唱团”成为“绝唱团”的可能。
《决定》提出：我国2020年文化改革发展的奋斗目标之一是“文化管理体制和文化产品生产经营机制充满活力、富有效率”。这是否说，文化管理部门和媒体更应该把精力和时间放在关注和促进包括青年人在内的民众“能做什么”，而不是“不能做什么”呢？在文化体制改革中，在媒体和意识形态对青年亚文化的关注中，我们是否应该少一些道德恐慌，多一些宽容和大度？少一些干涉和屏蔽，多一些关照和理解？少一些“节流”，多一些“开源”？少设一些禁区，多做一些探索？霍克海默和阿多诺曾说：“当人们在谈论文化的时候，恰恰是在与文化作对。”(26)这提醒我们，我们期望着文化大繁荣，期盼中国早日成为文化强国，但如果总是重复着花团锦簇的表面文章，只能是叶公好龙，甚至是南辕北辙。只有主导文化与青年亚文化之间形成经常性的对话，文化领导权达到动态的平衡，中国的文化自觉才能萌发，文化大繁荣才能早日实现。
(二)青年亚文化和创意文化的关系
青年亚文化可以成为创意文化和文化产业的一部分，这是由于青年亚文化与大众传媒、新媒介的密切关系决定的。从世界范围看，当代青年亚文化成为了一门大有可为的“新兴产业”。美国学者戴安娜·克兰甚至认为，文化不再分为高雅文化和流行文化，而应该分为全国文化和都市亚文化：“有必要取代过时的高雅文化和流行文化这两个术语，从全国性文化工业生产的文化和都市亚文化中生产的文化角度进行思考会更有用。”(27)这也说明了青年亚文化在当代文化产业的重要地位。在西方，“惊世骇俗的亚文化和各式各样为它服务并利用它的工业之间有着极为暧昧的关系”。(28)依靠着大众文化和消费市场，青年亚文化甚至形成了青年亚文化产业。默克罗比曾经在《后现代主义与大众文化》一书中列出了一系列的“嬉皮士企业”的清单：“在英国，嬉皮士企业从理查·布兰森的‘处女唱片’到为数极多的城镇里出现的各种店铺，不管是卖书、素食、香料、印度女外套、凉鞋，一概应有尽有，甚至包括小型艺廊，独立的电影院和伦敦的杂志《零时》。”(29)相似的是，英国学者萨拉·桑顿也列出了青年亚文化产业链中的相关群体：音乐节目主持人、俱乐部的组织者、服装设计师、音乐和时尚期刊和各种盒带工业职业人。(30)这两个清单充分揭示出青年亚文化参与大众传播和商业活动的多样性和主动性。在中国，青年亚文化也已经成为创意文化产业的一部分。比如798、宋庄、南锣鼓巷、什刹海酒吧、音乐节等很多场域，很大程度上都是青年亚文化的聚集地，涂鸦、个性T恤、恶搞文化、酒吧文化、动漫表演、迷笛音乐节、草莓音乐节、装置艺术、行为艺术等文化形态都属于青年亚文化，它们同时也成了中国当代颇有影响力的文化创意产业的标志，也催生和吸引了大量的青年亚文化群体，开发和销售着富有个性的时尚产品，极大地丰富和活跃了中国的文化市场。
商业化和市场化会给青年亚文化带来什么呢？对此，伯明翰学派的学者赫伯迪格曾经有过悲哀的结论：青年亚文化的商品化“预示着亚文化一步步地逼近死亡”。“青年文化的风格会以象征性的挑战来展开，但不可避免地，它们注定要以建立一套新的惯例，通过制造新的商品、新的产业，或者重新激活旧的产业而终结。”(31)但是，这种过于悲观的说法越来越不符合日新月异的青年亚文化的发展现状，也不能得到青年的认同。不过，需要指出的是，青年亚文化需要市场化和商业化，但青年亚文化如果完全被商业收编，青年亚文化的风格被完全整合、吸纳进占统治地位的社会秩序中，这确实会对青年亚文化带来巨大的压力和危险。收编(incorporation)是支配性的文化对体制外的文化进行再次界定和控制的过程，换言之，就是支配集团放弃武力和暴力镇压的方式，而对青年亚文化进行柔性遏制、招安、整合、消毒和化解的过程。青年亚文化如果不能在市场和商业面前坚守底线，失去原有的另类风格，那么它将失去奇观的震撼力，也难以发挥微抵抗的功能。正如在这次展览中的一位中国青年艺术家毕横所说的那样：(艺术)设计的悲哀在于艺术家最后往往都变成了甲方。(32)
(三)当下的青年亚文化研究现状
当下，青年亚文化在中国如火如荼地发展着，但研究成果却经常难以让人满意。其中的原因有很多，重要的一点是研究方法的缺位，如我们非常缺乏民族志式的深度研究，类似于《街角社会》《学会劳动》《艺术世界中的七天》等使用了民族志研究的亚文化著作和文化研究著作还特别欠缺。
“民族志”(ethnography，也译为“人种志”或“文化调查”)方法起源于人类学的田野研究，强调以独特的方式提供原汁原味的引语、生活的历史与个案的研究，注重对实际发生的事件进行如实的、详尽的描述。“参与考察”是“民族志”方法的具体体现，指研究者通过深入某一特定群体，长期观察研究并尽可能精确地记录下他们所目睹的东西、观察发生的事情、倾听人们所说的一切、询问各种问题等，通过广泛搜集用来描绘一个社会群体之状貌的素材，从这一群体的文化内部来说明该文化的意义和行为，提供有关意义体系与行为习惯的报告。“参与考察”是探索风俗、信仰、社会风格和城市居民的生活和利益的一般概念的最有效的方式。(33)芝加哥学派的领导人帕克(Robert E.Park,1864～1944)从自身体验出发提出：研究城市的社会学者要像人类学家研究南太平洋某个小岛上的土著居民那样，用“参与考察”法去描述分析城市的各个区域。帕克告诉他的学生：“去坐在豪华旅馆的大堂里，也坐在廉价客店的门阶上；坐在庄严堂皇的大音乐厅里，也坐在粗俗下流的小歌舞厅中。简单说吧，去做实际研究，把你裤子的屁股坐脏。”(34)运用这一方法，芝加哥学派进行了多项有关越轨亚文化的研究，其对象包括非法团伙、流浪汉、职业舞女、妓女、吸毒者、青少年罪犯以及犹太移民，等等。社会学的经典著作——怀特的《街角社会：一个意大利人贫民区的社会结构》——就是纯熟运用这一方法的结果。(35)伯明翰学派的威利斯、克拉克、赫伯迪格等学者在研究青年亚文化时也运用了民族志和参与考察的方法，如威利斯坚持运用“民族志”和“参与考察”方法，不惜花费三年零六个月的时间去跟踪调查一些青年亚文化群体，最后创作出了青年亚文化经典著作《学会劳动》。伯明翰学派采用了“集中优势兵力，各个击破”的策略，对青年亚文化现象分别进行了“参与考察”，杰斐逊对无赖青年，克拉克对光头仔和足球流氓，威利斯对哥们、摩托迷，赫伯迪格对摩登族、朋克，都有过长期而深入的研究。
反观中国的青年亚文化研究，民族志式的著作非常罕见。大部分青年亚文化研究只是纸上谈兵。在1964年，霍尔就这样写道：“关于青年人的趣味和态度的社会变迁的描写，浩如烟海，但他们不总是有用的，某些方面我们依旧一无所知。”(36)近五十年过去了，类似的批评仍然在耳边回响：“但十多年来，香港成年人对年青一代都缺乏充分的了解和认识，除了前面所述的《一九六六九龙骚动调查委员会报告书》稍为像样外，成年人素来都缺乏诚意和认识，而且大部分研究结果都是垃圾。”(37)看到这样措辞严厉的批评，让人不由心悸。只有更多的基于民族志的接地气的青年亚文化研究著作问世，我们才能无愧于当下丰富而复杂的青年亚文化现象。
*本文的主体部分先后在中国青年政治学院主办的“媒介与亚文化”(2011年11月7日)会议和中央美术学院美术馆主办的“亚现象：首届CAFAM未来展”学术研讨会(2012年7月20日)上宣讲，特向会议主办单位的张跣博士和王璜生馆长、蔡萌博士致谢。
注释：
①［美］保罗·莱文森：《新新媒介》，何道宽译，复旦大学出版社，2011，第1～2页。
②［澳］格雷姆·特纳：《普通人与媒介：民众化转向》，许静译，北京大学出版社，2011，第3、105页。
③SNS是社会化网络服务(Social Networking Services)的简称，建立在以“兴趣、话题、爱好、人际关系”为中心的社交网络架构之上，强调用户创造内容，用户不但是信息接受者同时也是信息的制造者、发布者和传播者。
④如豆瓣网(http://www.douban.com)宣称：它的5469万居民(网民)分别由25万个兴趣小组构成。
⑤马中红：《新媒介与青年亚文化转向》，《文艺研究》2010年第12期。
⑥［美］约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓钰等译，中央编译出版社，2001，第179页；作者名“费斯克”也译作“菲斯克”，如《解读大众文化》(南京大学出版社，2001)。
⑦如“跟政府作对就是恶”(2010年10月8日，重庆江津区区委书记王银峰)，“没有强拆就没有新中国”(2010年10月，宜黄县官员)，“你是准备替党说话，还是准备替老百姓说话？”(2009年，郑州市规划局副局长逯军)等。
⑧段子与微博目前有融会的趋势，有“无段子，不微博”的说法。
⑨李径宇、胡戈：《我的内心充满搞笑的念头》，《中国新闻周刊》2006年第3期。
⑩这首网络歌曲的影响很大，后来出现在2010年北大自主招生笔试的语文试卷中，题干为《全世界都在笑中国傻》的歌词节选，要求考生根据歌词找出“韵脚”，再用“韵脚”中的四个字造句；同时还要考生找出所有动词，选择笔画最少的两个动词造句用在校园中的“宣传语”。
(11)2007香港新城国语力音乐颁奖礼歌曲奖、2008第七届全球华语歌曲排行榜颁奖典礼——20大金曲、加拿大至HiT中文歌曲排行榜2007年度总选全国推崇十大歌曲(国语)、第二届无线音乐年度盛典最畅销说唱金曲、雪碧年度中国原创音乐流行排行榜港台全国至尊金曲大奖、2007年度北京流行音乐典礼年度金曲、2007 MusicRadio中国TOP排行榜年度金曲等。
(12)胡士泰，出生于1963年，原籍天津，1997年加入澳大利亚国籍，澳大利亚铁矿石企业力拓公司上海首席代表、力拓中国区哈默斯利铁矿业务总经理。2010年3月29日，胡士泰等人被上海市第一中级人民法院以非国家工作人员受贿罪、侵犯商业秘密罪，数罪并罚判处有期徒刑10年。
(13)历史地看，西方早期现代的对外拓殖即为一种初始的经济民族主义，它与政治、文化、宗教等方面一起，巩固了初生的民族国家，强化了总体的民族主义意识，并反过来推动了现代化进程。有学者明确指出：“经济民族主义在英格兰的出现不晚于一般意义上的民族主义”，是“英格兰孕育发展了经济民族主义”。正是以这股经济民族主义为动力，英国以及西欧诸国率先走上了追逐国家富强的现代发展之路。参见梅俊杰《经济民族主义：历史源流、当代特点、政策选择》，《国际关系研究》2010年第3期。
(14)比如在法国，“经济民族主义”的另一种说法“经济爱国主义”已经成为前总理德维尔潘的口头禅。法国和卢森堡已中止了英国米塔尔钢铁公司收购法国的阿赛罗钢铁公司，法国和西班牙政府阻止意大利和德国公司的“恶意”收购等。在号称自由贸易大本营的美国，美国国会否决了阿联酋迪拜港口公司控制美国六城市港口经营权，中海油收购美优尼科公司遭到美国政府的粗暴干预，美国国务院以国家安全为名对联想集团与美国政府签署的电脑销售合同提出了诸多限制措施。
(15)高字民：《恶搞的文化阐释》，《西北大学学报》2007年第4期。
(16)［美］詹姆斯·C.斯科特：《弱者的武器》，郑广怀、张敏、何江穗译，译林出版社，2007，第2～3页。
(17)周志强：《我们失去了“青年”》，载于《社会观察》2012年第5期。
(18)张铁志：《声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？》，广西师范大学出版社，2008，第32页。
(19)［美］泰勒·考恩：《商业文化礼赞》，严忠志译，商务印书馆，2005，第20～38页。
(20)逸飞媒体编著《T恤》，江苏美术出版社，2005，第41页。车滟等：《秀世火花》，中国时代经济出版社，2003，第41页。
(21)Susan B.Kaiser：《服装社会心理学》，李宏伟译，中国纺织出版社，2000，第593页。
(22)［德］齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇译，文化艺术出版社，2001，第74页。
(23)［英］安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社，2001，第196页。
(24)［美］弥尔顿·英格：《反文化：乱世的希望和危险》，高丙中、张林译，台北，桂冠图书股份有限公司，1995，第22页。
(25)来自t.163.com/renzhiqiang，2011年11月1日。
(26)［德］马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006，第118页。
(27)［美］戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001，第10页。
(28)［美］迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009，第117页。
(29)［英］安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社，2001，第185～186页。
(30)Sarah Thorton,Club Culture:Music,Media and Subculture Capital,Middletown:Wesleyan University Press,1996.p.12.
(31)［美］迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，陆道夫、胡疆锋译，北京大学出版社，2009，第118～119页。
(32)徐冰主编《首届CAFAM未来展：亚现象·中国青年艺术生态报告提名集》，广西师范大学出版社，2012，第38页。
(33)Robert E.Park,"The City," in Ken Gelder and Sarah Thornton,eds,The Subcultures Reader,London and New York:Roultedge,1997,p.16.
(34)转引自［英］布赖恩·特讷编《社会理论指南(第2版)》，李康译，上海人民出版社，2003，第242页。
(35)［美］威廉·富特·怀特：《街角社会：一个意大利人贫民区的社会结构》，黄育馥译，商务印书馆，1994。
(36)Stuart Hall and Paddy Whannel,The Popular Arts,Oston:Beacon Press; New York:Pantheon Books,1967,p.267.
(37)张月爱、章嘉雯：《透视香港年轻人的消费文化》，载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970－2000(修订版)》，香港，牛津大学出版社，2002，第488页。