技术革新背景下的电视传播革命——试论改革开放30年来中国电视的变革，本文主要内容关键词为：电视论文,中国论文,改革开放论文,试论论文,技术革新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第29届奥运会期间，中国电视观众第一次通过自家的电视机观看了由高清摄录设备拍摄的奥运会开幕式。与此同时，有将近20路直播线路将几乎所有的奥运赛事通过手机电视完成了转播，“随时随地看奥运”成为这次奥运会电视转播的另外一大风景。而车载电视、地铁电视、网络电视已经将电视的触角伸展到了我们生活的每一个角落，我们在感慨电视传播日新月异的同时，不得不承认电视是如此依赖技术手段所提供的平台。甚至有人更加直接地提出，电视就是一个“技术媒体”。“印刷媒体一旦从印厂出来就立即解除了技术设备的束缚，而电视节目不仅在采集和制作阶段受技术制约，在传播和接收阶段仍然被技术牢固地控制着。”①
应该说，有什么样的影像技术就会有什么样的电视节目形态、电视传播方式，技术的改变甚至能够带来整个电视语态的变化。本文试图对改革开放30年来中国电视影像技术的革新进行梳理，分析因影像技术的变化带来的电视传播的革命，以史为鉴展望中国电视未来发展的方向。
影响电视传播发展的影像技术包括两个方面：一方面是影像摄录技术的改变，另一方面则是影像传播技术的改变。
摄录技术的革新与电视语态的革命
一、电视的电影影像时代
1958年5月1日，中央电视台的前身北京电视台试验播出。在电视发展初期的30年中，中国电视节目的摄录方式一直沿用着运用电影摄影机进行胶片拍摄和记录的方法。虽然那个时期摄像机已经在电视摄制中出现，但是因为没有录像设备的配合，只能运用于直播中。
普遍使用的16mm电影摄影机使得当时的电视语言带有明显的电影语言的痕迹。例如，1982年摄制完成的《雕塑家刘焕章》，曾经在当时引起了较大的反响，比较能够代表那个时期电视专题节目的制作水准。在这部作品中，我们能够看到镜头的造型感很强，摄影用光很注意艺术性，镜头的审美性得到了很好的强调。但是受到胶片记录时间的限制，当时的电视节目无法实现对生活进行过程化记录，镜头本身的叙事能力和信息量不足，节目的主要信息传达还要依赖解说词。因为要保证真实感，电影的情节设计不能在电视节目中使用，这使得当时的电视画面普遍只能进行一些“状态性”镜头的拍摄。比如，刘焕章做“劈木头状”，刘焕章的爱人做“洗衣服状”，生活的原生态无法如实呈现。这一时期的《话说长江》、《话说运河》都无法摆脱这样的创作风格。更为遗憾的是，因为胶片同步拾取声音非常困难，因此当时的电视节目没有现场声和同期声，空白的声音讯道只能全片灌音乐。这样的问题在新闻节目中体现得更为明显。
比如，在中国电视早期的《新闻简报》时代，进行新闻拍摄的设备是发条式鲍莱克斯摄影机。这种摄影机一次发条最多能够拍摄25秒。在拍摄第26届世界乒乓球锦标赛时，这样的技术条件就留下了永久的遗憾。在男子团体决赛中，中国队和日本队之间展开精彩的对攻。其中徐寅生扣杀星野展弥的“十二大板只拍了九板，摄影机就停止转动了”，“第二次再上发条已经时过境迁”。虽然看起来这只是技术缺陷导致的一个记录不完整问题，但是实际上新闻的规场感就来自这十二板连续的记录中。因为只拍摄了九板，因此没有到现场的观众永远也无法感受到那种连续扣杀十二板的气氛，而只能是通过新闻的文字描述来展开想象。同时，《新闻简报》的制作不论其内容是否适合，一律按照惯例配以背景音乐。音乐的铺垫显然更大地破坏了这则体育新闻的现场氛围。这样的制作曾经引起了周恩来总理的疑问，他在一次审片中就曾经提出：“能不能让人们在电视片上听到老百姓自己说话的声音呢？”可以看出，对于现场感的追求不仅涉及画面的处理，也包含在对声音的处理中。这一切在电影影像时代是很难实现的。
同时，胶片摄制的繁琐工序和因此带来的滞后的传播速度，使得电视新闻传播无法健康发展，影像技术的革新势在必行。
二、电视的电子影像时代
录像机的出现，是电视传播走向电子影像时代的重要标志。1956年，第一台实用化的用于商业广播的可记录全黑白电视信号的录像机VR-1000(后更名为Mark IV)诞生于安培公司，并于当年11月30日在美国进行了世界上第一个基于视频磁带的广播试验。然而，真正改变电视节目语态的技术出现于20年之后。1976年，电视台用的U-matic终于诞生了，SONY完成了可以在采访现场进行录像、编辑的小型多功能BVU系列U型机的研制。SONY和最早使用这一系统的美国哥伦比亚广播公司的高层为这一新诞生的新闻采访系统起了“ENG(Electronic News Gathering)”这个名字。通过采用ENG，电视台的运行成本大幅下降，同时也大大提高了新闻报道的时效性。由此，世界各大电视台开始从以前的电影机采访向使用ENG转变。
非常巧合的是，BVU系列U型机在中国开始出现的时候，恰恰是1978年；而成熟的ENG在我国普及使用的时间则推延到了上个世纪80年代末。也正是在那个时候，中国的受众开始把电视作为获取新闻的第一选择。
与电影影像的摄制方式不同，电子影像技术通过光电子学理论，不仅能够记录画面，而且可以同步记录声音，从而使得电子影像技术呈现出世界本来的面貌，还给观众与现实同步的感官享受，再现了世界结构的多维化。比如，1982年的《雕塑家刘焕章》因为在片头和片尾有意使用了现场音响而备受关注，而到了1990年，没有现场拾音反而成为了一种技术失误而不得参加国际评奖了。视听同步的记录手段和表现手法，让电子影像技术能够更加贴近老百姓生活的原生态，从而使得电视纪实语言一时间在中国红火起来。1993年底，《东方时空》的《生活空间》以“讲述老百姓自己的故事”而红遍大江南北，而在背后支持它的正是电子影像实现视听同步的技术平台。有了这样的技术才有了这样的电视语态。
同时，因为ENG电磁转化原理的不同，一盘盒式录像带能够记录30分钟到60分钟的影像素材。这使得摄像机的拍摄时间成倍增长，过程化叙事成为这一时期电视语言的重要属性。1991年大型电视纪录片《望长城》以其大纪实的记录手法获得了空前的成功，其经典的“寻找王向荣”段落将电子影像过程化叙事的优势充分地发挥出来。这之后传统的“解说词——拍画面——后期找补”的三部曲制作程序被抛弃了，“声画合一”造成的现场感展现出电视语言本身的独特魅力。电视语言因为技术的革新找到了新的表达方式。这就是“声画一体”的崭新语态。
声画一体的技术进步，使得电视新闻的访谈类节目成为可能。新闻在电视上传播，观众不仅想知道新闻事件现场发生了什么，而且也想知道别人对这样的新闻有什么看法。人际交流的愿望通过电子影像技术再次获得了可能，这就是新闻访谈的交流方式。作为一种新的传播形态，访谈能够在电视影像中结构人际交流的完整性，并通过画面将人们在谈话中的表情、语调、语速、动作都构成信息流，形成极富真实感和个性化的谈话氛围。同时，它利用电视影像过程化记录的优势，使访谈的过程变成一个多种信息相互交流的系统，并随着访谈的深入和访谈时间的延续，其信息和情感能够在交流中不断得到积累，容易引起观众的参与感和认同感并积极地进行信息上的反馈，形成人际交流的互动。这一形态开始表现为主持人在电视节目中的出现。“1980年7月12日中央电视台开播的《观察与思考》在中国电视上第一次采用了面对面的人际交流方式进行传播，记者庞啸以主持人的身份(屏幕上正式打出‘主持人’这一称谓)，和观众谈‘北京居民为什么吃菜难’的问题。”②1979年开办的《为您服务》，在1983年的时候将沈力塑造成为我国第一个专职节目主持人。进入20世纪90年代后，访谈节目开始在中国大行其道。1993年上海东方电视台推出的《东方直播室》，是我国内地最早的谈话节目。1996年中央电视台的《实话实说》一炮走红，此后访谈与谈话节目成为电视黄金档的重要内容，如中央电视台的《对话》、《面对面》、《时空连线》、《新闻会客厅》；凤凰卫视的《名人面对面》、《鲁豫有约》、《铿锵三人行》等等。直到今天，新闻访谈依然是电视节目形态中的重要组成部分，这与电子影像技术的进步有着不可分离的关系。
与此同时，录像技术的普及和发展改变了在电影影像时代的电视能够记录的胶片却无法传播，能够传播的摄像信号却无法记录的尴尬局面，使得电视节目的录播成为可能。在此基础上产生的电视“串播”特色使得电视栏目化制作和频道化播出成为潮流，从而确立了电视和观众的“约会关系”。
当然，电子影像技术也经历了一个发展变化的过程，每一种技术样式的变革都同样在影响着电视语态的变化。1986年SONY公司开发成功的Betacam SP格式于20世纪90年代在中国获得了广泛的认同。1988年松下带着MII模拟分量录像机进入中国市场，随后的1991-1992年是松下广播电视系统在中国市场的高峰期，它在与Betacam SP竞争中赢得了半壁江山。这两种电子摄录技术都完成了从BVU系列U型机的摄录分体机向摄录一体机的过渡，从而大大简化了电视摄制组的人员构成，增强了电视节目摄制的机动性和灵活性，方便了新闻现场的影像拾取，从而为影像纪实语言在中国的发展和壮大奠定了坚实的技术基础。无论是在国际上屡获大奖的中国纪录片《藏北人家》、《最后的山神》、《三节草》，还是有口皆碑的新闻节目《焦点访谈》、《新闻调查》，无不从摄录一体的摄像机技术中获得了艺术创作的灵感，并因此改进了电视语言的形态。
三、电视的数字影像时代
运用电子影像技术录制的节目质量虽然已经很完美了，但每经过一次复制就要降低信噪比2～3dB，复制四、五次后，图像质量就显著变坏而无法播出了。因此，20世纪70年代的时候，录像机的技术开发人员开始热衷讨论能否实现录像机的数字化的问题。然而，达到电视台播出水准的广播档摄录一体机进入中国电视的摄录领域则是20世纪90年代末的事情了。具有代表性的ENG摄录一体机包括SONY公司DVW系列数字摄录一体机，松下公司DVCPRO系列数字摄录一体机，随后推出的Betacam SX以及目前正在推广的MPEG IMX数字摄录系统都是电视进入数字影像时代的产物。而与此同时，更为高端的HDCAM和DVCPRO HD系列高清摄录系统也在中国电视传播中逐渐走向台前，展现着数字影像非同一般的魅力。
可见，目前方兴未艾的数字影像革命带给我们的远不止影像质量的无损失复制，影像的数字技术以比特和像素为单位，改变了我们以往对影像的认识。它不再将影像的画面元素作为一个整体来看待，无论是色彩、影调、还是用光、造型都被比特重新解释，变成可以主观进行调整的对象。数字化的影像正在重新构建我们对客观世界的认识，影像呈现的自由度被大大提高了。另一方面，影像的画面质量高低则由像素数的多少来决定。目前数字影像的静态像素数已经超过了1000万，动态像素数也已经突破了200万，对于现实世界再现的细腻程度已经超越了人眼的清晰程度。我们可以在卫星地图上精确地找到自家的楼房，我们可以在微观世界中看到自己毛孔的收缩和胃壁的褶皱，我们能够看到早春的第一抹新绿是如何细腻，我们也能够感受到秋叶的火红是如何的绚烂……影像还原现实的能力因为数字技术的发展得到了很大的提高，影像第一次获得了超越人眼的视觉感知能力的自由发挥。同时，数字化的音响系统创造出了立体声5.1声道，将自然界的声音更加真实地设置为左、右、中声道及左环绕、右环绕、低频效果声道。多声道的设置能够全面还原来自现实的声音效果，我们可以坐在屏幕前感受到隆隆的火车从身后开来。我们也能感受到呼啸的飞机从左边飞入画面又从右边飞出的声音传递……数字化的声音不再是一个平面、单一的刻板印象，而是一个像现实一样立体化、全方位的“声音场”。影像在声音记录上因而获得更大的自由度，有更多的选择。
数字化影像改变的不仅仅是影像的呈现方式，也包括影像的后期编辑方式。在数字化影像到来之前，化学影像和电子影像的后期编辑都可以用线性编辑来概括。在线性编辑时期，影像内部的时间关系和空间关系虽然可以通过蒙太奇随意组织，但是作为影像外部的载体——胶片或者磁带，在影像的记录上却只能按照一定的顺序进行。被胶片或者磁带固定的影像的先后顺序是不可更改的。一个简单的前后次序的更改，就需要整个节目的重新复制或拷贝，这无形中大大限制了创作的自由度。这种限制在数字化影像的时代被打破。数字化的非线性编辑很好地利用了数字记录天生具有的索引功能。我们不再需要逐个画面地顺序观看，就可以随意挑选需要的画面，设置搜索的关键词，并且按照自己的意愿随意地调整编辑的顺序。数字索引就像一副扑克牌在不停地被重新洗牌，而真正的影像素材却一直在一边整装待命。这种数字索引的功能不仅保证了影像素材的质量不会下降，而且也为创作的灵活性和自由度提供了保障。
同时，像素的记录方式改变了影像原有的模拟记录方式。因此，数字化影像可以由数字化的存储设备：硬盘、光盘或者数字磁带等保存。与传统的电子影像或者化学影像相比，数字存储的保存期限几乎可以等同于“永久”。更为重要的是，虽然数字化的存储设备各不相同，但是由于影像本身都以比特的形式存在，因此数字影像可以自由地在各种存储设备间相互拷贝，不用考虑影像格式或存储载体的不同。这就使得影像被保存的自由度大大提高。
另一方面，数字影像技术的革新，带来了一个改变了整个电视传播格局的名词“Digital Viedo”，也就是我们所熟知的DV影像。DV影像的出现，在很大程度上改变了影像的主流传统，它将影像的触角第一次真正扎根在人民群众之中。它是掌握在百姓自己手中的影像工具，在进行影像记录的时候，人们不再会因为将“摄像机”和“政府行为”画上等号而手足无措，影像的平民化开始真正走上前台。DV正在成为一种生活方式。虽然DV记录的往往只是人们生活中的家长里短，但是这种对生活原生态接近真实的记录，能够让人们找回那种对生活久违了的天真和热情，也能够让人们换一个视角去观察习以为常的一切。DV的出现改变了以往影像制作权只掌握在少数一部分电影电视从业人员手中的垄断局面，让过去一直站在局外的普通人也能制作影像，表达自我。这种话语权力的解放，使得政府和民众间有了更多的交流渠道，也有了更为平等的交流机会。影像在平民中的普及和广泛应用，就使得DV成为一种实现权力监督的工具，是具有民主功能的社会丑恶的监督者。
由此可见，数字影像是有史以来最为自由、最为有效的影像形式，它为影像的信息传播创造了尽可能完善的物质基础。更重要的是，数字影像是朝着一个更高层次的感官认知水平前进的。它已经不再是简单复现人类的感官认知，而是正在超越人类的感官认知水平，为人类提供一种前所未有的认知享受，并以此为基础建立了一个全新的信息接受平台。这种技术所带来的电视语态的变革已初露峥嵘，必将在不久的将来产生出颠覆式的变化。
传输技术的革新与电视传播的革命
电视媒体对技术的依赖不仅表现在摄录技术方面，而且会受到不同的传输技术的影响。中国电视自1978年以来，先后经历了微波传输阶段、卫星和有线电视传输阶段以及数字传输阶段，下面我们将逐一进行分析。
一、微波传输阶段
1958年5月1日，中央电视台的前身北京电视台试验播出。“北京电视台创办之初，由于设备的限制，覆盖面只限北京一地(半径25公里)。但它仍被认为是中央级的电视台，担负着全国性的宣传任务。”③使用地面微波传送，在这之后很长一段时间内都是电视传输技术的核心。由于微波覆盖的范围相对有限，早期的电视传播尚无法成为真正意义上的“大众传播”。到1970年10月1日，除西藏自治区和北京市政府以外，全国各省、自治区和直辖市都建立了电视台。但是“各地开始电视广播时，一般只有中心发射台，覆盖面甚小，只有在省会和自治区首府才能收看。”④中国电视在这一阶段虽然已经担负着宣传、教育和新闻传播的功能，但是其“小众传播”的局面使得它尚无法坐上信息传播的第一把交椅。
从1971年起，电视系统正式租用国家微波干线传送节目。一年之后北京电视台的节目就已经可以通过微波传送到全国20个省会、自治区首府和直辖市。1978年1月1日，北京电视台的新闻节目正式挂出了《全国电视台新闻联播》的招牌，简称《新闻联播》。《新闻联播》的出现标志着以首都为中心的全国电视广播网的初步形成。“据统计，1976年底，通过微波线路、转播台和差转台，电视覆盖面已达全国人口的36％，在人口稠密的北京、上海、天津、辽宁、湖北等地则已超过50％，全国将近3亿人口处于电视网覆盖之下。”⑤同时，在1978年到来的时候，我国的彩色电视传输技术也已经基本成熟。应该说，在迎来改革开放的时候，中国电视的传播已经基本完成了由中央辐射地方的传播格局。1978年5月1日，北京电视台正式更名为中央电视台。中央电视台的“正名”使它的“国家电视中心”地位终于得到了确认。微波覆盖的辐射性传播格局显然对此起到了重要的作用。
进入20世纪80年代之后，微波传输依然是中国电视传播的主要途径，由于受到传送频率的限制，微波所能够负载的电视频道数量也十分有限。虽然1983年随着“四级办电视”政策的推出，到1987年底地市县级电视台已经达到了336座，但是在中国电视观众的心目中，真正具有权威性的电视传播机构也还只有中央电视台和各省级电视台。中国电视传播在这一时期呈现出明显的“等级”差别，行政区划对电视传播的影响非常明显。中国电视的传播结构在这一时期受到这种传输技术的影响，产生出由地方向中央汇聚的“大一统”格局。“中央电视台1981年4月在山东省青岛市召开了全国电视新闻工作座谈会。在这个会上，中央电视台提出了新闻改革的目标和任务，要求各省级电视台担任中央电视台的集体记者，向中央电视台提供新闻。实际上，这个要求成为一项制度规定下来。”⑥时至今日，这一体系的影响依然存在。
二、卫星和有线电视传输阶段
由于我国是一个山地和高原较多的国家，因此仅仅依靠微波传送，很多地区依然无法和电视结缘。1985年8月，中央电视台租用通信卫星传送第一套节目，揭开了我国运用卫星电视传输的新篇章。1986年，中央电视台开始通过卫星向全国传送两套电视节目，覆盖率由原来的50％立即上升到基本覆盖全国。自1988年4月，中国自己发射的第三颗通信卫星开始传送中央电视台的两套节目和中国教育电视台的一套节目，中国电视传送进入了以国内卫星为主的新阶段。到1987年底，中国电视覆盖面已经达到73％。⑦进入20世纪90年代后，为了照顾云贵等地域辽阔、地形复杂的省台节目传送，7家省台的节目上了卫星。到1999年海南电视台最后一个上星播出节目，中国内地31个省级电视台全部实现了上星播出。
与此同时，地面传输系统也有了新的变化。1974年原中央广播事业局设计院等单位在北京饭店安装了中国第一个公用天线电视系统，标志着中国有线电视传输的诞生。1985年，以沙市有线电视网络开通为标志，有线电视进入了网络发展阶段。“到1998年底，经过国家广播电影电视总局正式批准的有线电视台将近1300座，各类有线电视系统4000多个……有线电视用户达8000多万，并仍以每年500万户以上的速度增长。”⑧
由此天上卫星、地下电缆相结合的立体电视传播网络在上个世纪90年代完成了对电视微波传输的改造。
我国卫星电视传输技术的出现及发展，尤其是省级电视台的上星，给我国电视业带来的变化，并非只是提高了我国电视节目的覆盖率，或者给予观众更多的节目选择，而是因此改变了国内电视媒体间竞争的原有格局，从而通过更激烈、更广泛的竞争使我国的电视业在观念、体制、思路上都起了相当大的变化，总的水平有了持续提高。有线电视与卫视的合作与竞争，则使得这一局面变得更加复杂多变。
一方面，各家省级卫视的成功上星，使得中央电视台一家全国覆盖的垄断局面被打破。各具特色的卫视节目大大繁荣了中国电视的传播内容和传播形态，并且形成了电视传播百家争鸣、百花齐放的新格局。比如，山东卫视成为全国第一家24小时播出节目的电视台，而浙江卫视早期则以“风雅钱塘”树立了独树一帜的文化品位；湖南卫视凭借“快乐大本营”、“玫瑰之约”开创了卫视频道娱乐立台的新样式，而安徽卫视则通过对电视剧资源的充分利用而在众多卫视中异军突起。同时，有线电视传输的出现，则将区域性电视传输的主动权牢牢地掌握在自己的手中，走地方性、城市性发展道路的有线电视利用更为丰富的频道资源，将各家卫视基本上挤出了本地的市场。而这些新的传播渠道和传播形态的出现，无疑对一直居于龙头地位的中央电视台构成了巨大的威胁。中国电视在走过了近40年的发展道路之后，在20世纪90年代迎来了市场化竞争的新局面。而立体化、多层次、多样化的传播理念也让中国的电视观众一改对“大一统”的崇拜，转而具有了更加挑剔的目光。
另一方面，遍布全国的立体化传播网络，也为电视新闻传播的即时性、高效性提供了条件。1979年1月，中央电视台第一次播放了“阿波罗11号”登月飞行的综合纪录片，而10年前的1969年7月20日，世界上有数亿人通过卫星转播目睹了这一旷古奇观。那个时候，中国的电视观众感受到了不同的传输技术给电视带来的巨大不同。2001年凤凰卫视对美国“9·11”事件的直播报道，才让我们真正体味到了卫星传输系统带来的革命性改变。这一年的11月，《南京零距离》的开播又在中国掀起了地方媒体利用微波传输与有线电缆的立体传送网络进行直播报道的热潮。而当直播卫星进入到我们的视野中的时候，电视传播的视野又一下子变得无限广阔。传输技术的任何改变，都从根本上改变了电视的传播格局和传播形态。
三、数字传输阶段
进入21世纪之后，数字技术的改变已经在微观层面上影响着电视传播的效率。比如，数字技术的压缩复用功能，能够在承载一套模拟信号的频段上发布八套影像更为清晰的数字节目。数字压缩技术保证了数字电视的海量信息，给了观众更为广泛的选择范围。同时，数字传输正在模糊着原本泾渭分明的传统媒介的界限。以数字电视为例，它不仅是通过数字影像技术使原有的画面和声音信号的质量大大提升，而且它带来的将是多元化的服务和交互式的服务。数字电视可以浏览互联网、进行远程教育、视频点播等，成为“三机”(电视机、收音机、计算机)功能交叉，“三网”(广播电视网、电信网、计算机信息网)业务融合的媒介平台。这样的数字媒介实际上已经不能够区分其中什么信息是来自文字传播的，什么是来自声音传播的，又有什么是来自影像传播的。传统媒介的分界线被打破，媒介的划分在数字化时代需要重新定义。这一状况的出现正是来自于数字技术强大的兼容能力。
然而，数字传输技术所带来的远不止这些，它第一次将“电视”这个概念脱离了其一成不变的终端设备——电视机，从而开发出更加多样化的传播渠道。比如，网络电视(IPTV)、手机电视(DVB-H)和移动电视(MTV)。虽然它们都还同样被冠以“电视”的名称，但是实际上已经与我们熟知的电视样式大相径庭。其传播方式的交互性，其终端设备的便携性以及其传输的移动性都已经从根本上颠覆了传统电视的传播理念。电视传播的未来之路势必会在这样全新的技术平台上描绘出完全不同的图景。
通过对改革开放30年来中国电视技术发展的梳理和分析，我们不难发现，电视传播的革命首先来自于其技术的革新和改进。甚至我们可以说，有什么样的影像技术，就有什么样的电视语言。电视从本质上来说实际上就是一个技术媒体。对技术的充分理解和消化运用，才是创造电视传播新理念、新形态和新格局的关键。如今，当数字影像技术扑面而来的时候，每个电视工作者都已经感受到了它强有力的技术脉动。无论是其超越人类视听感知的全新认知体验，还是其弥漫式、多样化的传播方式，都给我们留下了难忘的印象。这是一次新的挑战，也是一次难得的机遇。新技术的推广和普及，让我们再一次站到了电视传播发展的十字路口上，未来掌握在我们的手中，但是最终要落实在我们的脚下。让我们迎接挑战，抓住机遇，为中国电视新的影像传播革命注入自己的力量。
注释：
①孙玉胜：《十年——从改变电视的语态开始》，生活·读书·新知三联书店2003年出版，第350页。
②徐光春主编：《中华人民共和国广播电视简史1949-2000》，中国广播电视出版社2003年出版，第200页。
③郭镇之：《中国电视史》，中国人民大学出版社1991年出版，第10页。
④郭镇之：《中国电视史》，中国人民大学出版社1991年出版，第81页。
⑤郭镇之：《中国电视史》，中国人民大学出版社1991年出版，第123页。
⑥徐光春主编：《中华人民共和国广播电视简史1949-2000》，中国广播电视出版社2003年出版，第196页。
⑦郭镇之：《中国电视史》，中国人民大学出版社1991年出版，第274页。
⑧鞠侃彬主编：《改革中国电视》，工商出版社2002年出版，第7页。