论我国新文学中的现代主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,学中论文,论我国论文,新文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
人们对中国文学中的现实主义和浪漫主义传统及其可能的历史张力，不仅有着深刻的认识和深入的研究，而且还在长期的认识和研究中形成了一种观念定势，即也只有现实主义和浪漫主义才能在文化流派意义上构成中国的文学传统。这种对中国古典文学来说也许有一定对应性的观念定势，对中国新文学就未必合适，因为在新文学的历史进程中，现代主义已经作为一种普遍的文学现象遍存于其各个时期，虽然各个时期现代主义都在一定程度上显示着向作为主流文学的现实主义或浪漫主义回归的趋向，从而在各自的自我蜷曲中往往隔断了相互间的联系，但它在几乎每个历史阶段都以相同的或不同的形态层出不穷且不断成熟、不断创新的态势已足以说明，现代主义因素已经成为中国新文学的一种基因。或许它在有些情形下会显得较为微弱，或显得若断若续，或许它在有些人的心目中还远没有争到“正宗”位置，但这并不影响它作为一种文学基因与现实主义和浪漫主义鼎足而立的事实被认识。
在中国新文学的初创阶段，现代主义便以“新浪漫主义”的名目赢得许多新文学倡导者和建设者们的兴奋而严肃的对待，他们对现代主义的认知程度无疑颇多差异，但在文学进化的观念的支配下，都倾向于将现代主义理解成一种新型的文学形态乃至新兴的美学标准，其结果便使得现代主义在中国文坛立足未稳之际就有了先声夺人之势。尽管当李金发的象征主义诗歌以其怪异的声腔形态乍现文坛时人们还没有足够的精神准备容纳或接受，尽管沈雁冰等还是从现实主义的原则出发对现代主义或日新浪漫主义作了较为保留的定性，称其为中国文学未来发展的目标而不是当下提倡的对象，但是，从越来越多的新文学家对各类现代主义文学思潮和作家作品介绍的兴致日益浓厚这样的现实来观察，从鲁迅、郭沫若等新文学大家对现代主义艺术方法的不惮取法，以及更多作家更为纷繁歧异的现代主义文学创作尝试并由此显示出的种种实绩来分析，现代主义已经不可避免地成为新文学的一脉传统因素而注入了中国现代文化的肌体。也只因如此，二十年代后期的文坛转向风及由此带来的对于现代主义的反思和清算的风气才没有对三十年代现代主义的兴起产生实质性的负面影响。如果说二十年代的现代主义文学还多处在尝试阶段，三十年代以新感觉主义和心理主义为中心的现代主义文学，则已成为那个时代对于都市生活怀有十分复杂的感性的作家们得心应手的表现样式。确实，正像任何时代的人们也没有如此强烈地感受过都市生活的迅捷、繁复的刺激，任何文学手法也没有新感觉主义那样适应于表现这样的感性刺激。于是，这时期以“现代派”为代表的现代主义文学是那样地突出而富有成果，几乎成为除“左翼”文学而外最为醒目的存在。如果说二十年代的现代主义文学在“新浪漫主义”的名号下还只能充任现实主义或浪漫主义的辅助手段或陪衬角色，那么三十年代的现代主义已经在相当程度上与现实主义的文学遥相对峙了。这对于现代主义来说无疑是一种时代的进展。四十年代的现代主义对于三十年代也同样体现着一种历史进展。虽然从表层面上看现代主义的创作规模较之三十年代有所减缩，可另一方面，特别是在与现实战争较为疏离的文学世界，那些即使不对现代主义表示倡扬的意向，甚至有意皈依现实主义文学传统的作家，也难免以存在主义之类的情怀关注人的生存状态，以心理主义的艺术手法展示人的潜在灵魂，从而在一种更深的层次上显示出了现代主义因素的普遍性，而且，随着民族苦难的体验和战争创伤的加重，现代主义式的对于人生的本质的理性思考渗透到了许多作家和诗人的创作思维之中，由此体现出的现代主义品质似乎比三十年代更为醇厚。
自四十年代的延安文学到五十年代以后的大陆文学，人们遵循的基本上是三十年代“左翼”文学的传统：这个传统建立在反思和清算“五四”新文化启蒙主义传统的基础之上，以越来越趋向于“革命现实主义”或“两结合”等纯之又纯的艺术原则规范本已在多元化的发展中初具规模的现代文学，从而导致了现代主义文学的普遍性在中国首次面临着长期的严重危机。不过这并未割断中国现代主义文学发展的历史，更没有能从根本上抽去中国文学中已经发挥影响的现代主义一脉。在挣脱了“军中文艺”之类政治羁绊的台湾文学界，以被抛离到民族生存边缘的恐慌感为社会心理基础，以向西方世界全面开放为文化背景，现代主义得到了较快的复苏，并迅速扩展，从而直至七十年代都在文坛上占据着某种主流的地位。对这时期台湾的现代主义文学不能仅作地域性的理解，它实际上显示着中国新文学传统中的现代主义一脉在那个特殊空间里的延续，体现着中国现代主义文学在那个特定时间内的偏于一隅的发展。
当偏处于台湾一隅的现代主义在七十年代走向衰败之后，大陆的“新时期”文学以相当的强度和速率接续了现代主义文学，这便是指带有象征主义、意象主义特征的“朦胧诗”和沾染上意识流、心理分析色泽的探索小说的崛起。此后，尽管现代主义曾在一片嘈杂声中遭受某些挫折，但在诸如“现代派”、“先锋派”、“新写实”乃至此前的“寻根文学”浪潮中，现代主义文学也总处于与现实主义艺术传统的抵砺、互渗、步步为营的境地。当然不能说现代主义已经在中国文学中实现对现实主义的超越或是足以与现实主义平分秋色了，另一方面的事实也无法视而不见：到了八十年代末九十年代初，即使偶尔还可以找到一两个对现实主义原则信誓旦旦的作家，却很难从他们的任何一部作品中发现对现代主义方法乃至现代主义式的构思完全弃绝的痕迹。在这时期的几乎所有的文学作品中，现代主义的的幽灵都在或隐或现地徘徊着。
当然，现代主义文学因素的大规模渗入并非就是中国文学现代化的既定目标，正如文学的现代化并不就是现代主义化一样；但现代主义文学在七十多年的历史演进中得以确立、延续，并在新的历史条件下得以发扬光大却是无法否认的事实。或许在此后的相当一段时间内不会再有人煞有介事地亮出现代主义的牌号，甚至人们会在一定情形下矢口否认自己作品的现代主义性质，但经过这七十多年的逐步积累，中国作家从思维观念、美学取向到艺术技法、表现手段，都不免会自觉或不自觉地带上现代主义的深深烙印。从这样的文学现象中我们能深深体味出现代主义巨大的力量：它使得中国文学几千年来形成的思维模式、审美框架和叙述体式发生了可以说是难以逆转的改变。
我们理解的现代主义，从社会学意义上说，首先以现代生活为表现对象或观察参照系。现代主义是现代社会生活发展的一种必然结果，而这种现代生活原本应是以世界性工业化和市场化为核心的，正因如此，现代主义文艺总是围绕着钢铁世界对于人的感觉的挤逼，物质文明对于人的心灵的侵扰，机械化的速率对于人心理节率的失调性影响，以及紧张竞争对于人与人关系的改变等展开极端性的想象，从而构成其贯串性内容及内容特色，而现代主义的形成混乱也正反映了现代生活混乱无序的情状。中国二十世纪初期的社会生活当然还不可能达到现代主义文学所要求的工业化和市场化的程度，但是，那时的中国已经逐步开放，走向世界，世界性的工业化和市场化生活对于中国文学镜面的必然投射，导致了中国现代主义文学的萌芽和发展。不过，中国的社会生活在当时以西方为主体的世界生活比照下有其不容忽略的特殊性，那就是现实主义等主流文学最致力于表现且建立了殊勋的民族和民众生存问题普遍而紧迫的存在；中国许多有志于现代主义文学建设的作家，面对这样的现代生活急切地思考的还只能是人的“生存”而不是“存在”问题，因而即使有心作种种尝试，其作品也难以达到现代主义的浓度和纯度。这在二十年代属于比较普遍的现象，到了三十年代，有现代主义倾向的中国作家所聚居的上海已经在相当程度上呈现出了现代都市化的生活风貌，与现代化的世界生活距离的明显缩小使得中国的现代主义在这一时期面临着较大的发展。四十年代动荡不安的战争环境粉碎了人们关于现代生活的许多梦想或期望，人们在理性的品咂中体验到了现代主义偏于消极方面的生活感兴的深味，于是这时的文学创作现代主义因素特别浓重。五十年代之后大陆的社会生活与世界重新隔绝，现代主义艺术也便随之失去了根柢；而台湾则在加速社会体制西方化的过程中，加快了现代主义的发展。八十年代的开放使得中国的社会生活迅速与世界发展的潮势接轨，从而促进了各种文体中现代主义因素的普及化。
其次，现代主义不仅以现代生活为中心，而且以现代人的道德准则和价值观念审视、评价包括这种生活在内的一切人生状态；而所谓现代人的道德准则或价值观念又有时是不确定的，往往只以传统作为参照的对立面或反抗对象，正像处在现代主义最前沿的西方批评家早在二十世纪三十年代就观测到的那样，现代主义精神似乎就是“与一切传统猝然决裂”。[（1）]成功地叛逆了传统，又败北于新的建构，故在现代主义作品中，常常会显示出作者失去了对现代生活种种现象的评价乃至判断能力，其结果便每每落入空幻、荒诞或流于自我调侃。现代主义作家无疑对于社会存在的不合理性和人的存在的无意义特别敏感，但他们不想寻找或揭示其中深刻的原因，而只是热衷于揭示这个世界因果律的缺乏，揭示世界充满着的假定性和偶然性，从而归谬出人生、社会和世界的荒诞。现代主义的空幻与荒诞同人类神话时代的魔幻与怪诞明显不同，后者试图建立严密的逻辑系统解释世界中的因果联系，并由此传达出人类想支配自然与社会的潜在话语，而现代主义的空幻与荒诞恰恰是要说明人不仅无法解释和支配世界，甚至这想法本身也是荒诞滑稽的。这种观念导致了现代意味的喜剧和反讽。
中国现代主义文学从四十年代开始便盛行这样的喜剧意味和反讽嘲谑，现代主义在台湾偏隅发展的时期内也较为突出，这当然还是彼时彼地的作家秉赋着现代主义价值观审谛并处理特定的现代生活感受的结果。再也没有比四十年代的战争频仍更能唤起中国知识分子的空幻和荒诞感的了，于是钱钟书等所表现并给予反讽的世界无序性状态是那样地具体可感：同样，再没有比与大陆母体文化的地理疏离更能给台湾的知识分子带来梦魇般的荒诞感受了，于是那里从诗歌、小说到戏剧都常渗透着现代主义因素，反映出作家在现代主义观念鼓励下对这种人生状态的价值判断。
中国现代作家一般不会对过于形而上的思辨倾注太多的热情，但以某种“现代”或“先锋”的姿态宣布新的道德意识也常是他们在所不惮的。如果说王文兴的《家变》提出对家庭关系的怀疑和叛逆要求属于西风赤炽冲击的结果，那么张爱玲在《金锁记》等作品中对家庭间亲属关系危机的揭示，则显现出作家冷峻地、理性地谛视人伦现实的必然所得，她的批判态度是那样地超越，以至于体现出一种现代非传统的道德意识，王朔甚至以许多人难以忍受的态度嘲讽了一般道德意义上被视为崇高、神圣的东西，譬如牺牲精神、正直品质和爱情法则之类。中国的道德反叛热潮在“五四”时代尤为突出，但那多是以人道主义和个性主义的新道德为指归的，是一种社会性的现实性的道德嬗递运作；而上述道德意识反映着作家对现代生活的一种现代性的认识和评价，包含着超越社会性和现实性的人文思考。当然这样的思考实际上不可避免地折射着现代社会生活的特定感兴，而且是较为深刻的感兴。随着社会的发展，中国的道德体系还会发生像许多西方国家已经发生的那样的裂变；如果说始于“五四”时代的新旧道德的更替是现实主义和浪漫主义文学可以承担的任务，那么，新的道德体系的裂变必须吁求着现代主义的普遍感兴。
再次，现代主义在美学上具有强烈的非传统气质，这种气质又常常以先锋性的姿态宣示着现代主义艺术形态一鸣惊人的存在。许多理论都在试图阐明现代主义的美学风格，因为无论在与现实主义和浪漫主义艺术传统的比较中，还是在现代主义各种艺术形态之间的区别里，高度的风格化都是现代主义艺术的基本特征。但是，要想准确地概括出现代主义的总体风格并不是一件很容易的事情，因为现代主义是一个综合性很强、包容性很大的概念。各种现代主义艺术形态无不追求着属于自己的风格，并且往往皆以对别种风格的反抗显示着自己个性的卓然；或许只有这种追求意向本身才是现代主义的统一风格，正如一些西方学者指出的那样，“现代主义与其说是一种风格，还不如说是在高度个性意识上对一种风格的探索……”[（2）]确实，对于批评家来说，最聪明的选择莫过于放弃总括现代主义美学的具体风格，而致力于确认现代主义在风格追求方面的某种共同性。这种共同性如果用非传统化加以概括显得过于简单、空洞，那么似可以概括为在反传统意义上对个性的极致化与审美经验的实验性的强调。所有现代主义文学或艺术都对作者个人化的审美经验甚至审美臆想备加鼓励，这使得它们常常以一般读者看来未免晦涩艰深的样态出现，但其实每一种现代主义都在营造不同的晦涩，同时在走向后现代主义的道路上还往往回避晦涩，不过这又是热衷于现代主义感兴的文学家在反传统的意义上行使了一次否决权而已。
现代主义美学表现没有统一的程式化的风格，但有相通的技术性因素，这便是我们视其为现代主义的哲学基础、心理学基础和美学基础的那些个方面，如尼采意气，弗洛伊德学说，王尔德、波特莱尔、卡夫卡、萨特等人的美学开创。这些思想、文化、艺术基础分别从技术层面上给现代主义的美学倾向提供了可操作性，给现代主义的发展开拓了种种可能性，对现代主义总体美学倾向的历史呈现起着关键性的作用。由于这种种思想观念基础和美学技术基础的缘故，现代主义文艺总显现出从传统视角来看属于悲观、消极和阴冷的色泽，而且往往消解了在现实主义或浪漫主义那里十分流行的美学原则，粗暴地撕开了种种足以感动人情、激动人心的美的幕帘，不避乃至致力于某种血淋淋、赤裸裸、惊心动魄或惑人至深的刺激效果的营构，甚至让作品出现一种令人不堪的凄厉。这种着眼于人的灵魂刺激而不是人的心灵的感动的美学风尚曾在中国的某些时候和不少人那里被视为颓废、没落、无能的表现，从而给现代主义带来了恶劣的名声。这样的恶劣名声也曾使得不少年轻的作家在尝试现代主义的冲动时迟疑忸怩甚至望而却步。正像二十年代的现代主义文学史实所揭示的那样，如穆木天、王独清等人，尽管象征主义感兴较为浓烈且较为“正宗”，但他们写起诗来还是不愿完全沉溺于恐怖、阴森、凄厉的象征世界，而只是让自己在浪漫主义的灰暗中低泣或呻吟，他们写出来的意象或形象很少能引起淋漓的刺激，一般都止于情绪的感染，于是他们同许多对现代主义艺术抱有尝试热忱的青年作家一样，往往只能算是“半吊子”现代主义者。
因现代主义“名声”的影响而导致人们对之避犹不及的当然无过于五十年代至七十年代的中国大陆，与此同时，尽管遭受到来自各种势力的谴责和干扰，僻居台湾的越来越多的作家开始甩脱这种种“名声”之累而坦率的操起现代主义的“牛尾”，随之，他们的审美情趣也相应地得到了现代”化的调整。这是现代主义文学走向繁盛的保证。八十年代的开放及其扑溯迷离的变异、深化，也在一定意义上培养了一些青年作家的这种现代主义意味的审美情趣，他们有时也能为此而慷慨激烈作大轰大嗡之态，但终究还没能像当年的台湾先驱者那样肆无忌惮，那样勇往直前；他们未必再屑于因某种力量的牵制而左顾右盼，但他们宁愿在稍加掩饰的情形下进行现代主义的文学探寻，或许这样的外在掩饰所提供的某种完全感虽非十分必要，却能够使得他们更加无忧无虑乃至理直气壮地作现代主义美学实验的历验。
二
中国现代主义文学的历史与世界现代主义文学的此起彼伏的发展有着割不断的联系。但是，中国这块空间较之世界上能够发生发展现代主义的任何一个地方都具有无可争辩的特殊性，中国现代主义引进和发展的所有时间在其社会内涵上也都与外部世界的现代主义时代性有着错乱的落差。这就意味着，即使对“世界现代主义文学发展史”的秩序和规律有一千种描述，也不可能有一种足以取代“中国现代主义文学史”所特有的秩序和规律的考察。
中国现代历史本来就不是非常适宜于现代主义生长发育的土壤，在开放情势下世界新潮文学取得了相对于中国文坛的强势地位，遂使现代主义在中国得以产生较广泛的影响，但这种影响及其结果仍然体现着一种中国化的秩序；尽可能准确地描述出现代主义的这种中国秩序，是我们这项研究的基本目标之一。
即使不通过深入的研究，单凭对中国现代文学历史的粗概的观察和简略的领悟，就不难得出这样的印象：现代主义文学在中国运行的秩序基本上是沉潜的，凫藏于时代的浪涛之下，掩迹于文化的边缘处。它以强烈的先锋性和非传统性的意气崛现于世界文坛的现代主义，一般不会安于历史给它的这种支流性和边缘性安排，于是便在中国这块传统的土层十分厚重、现实的凯觎非常严峻的文化土壤上，也往往致力于某种“现代突破”的酝酿；虽然这些旨在使现代主义成为文学主流和进入文化中心的突破意向越来越浓重，越来越强劲，但只是在一段时间内获得某种强势的表现，最终这种突破没有在中国形成。试图建立某种自觉秩序的现代主义文学运动在中国总是尝到失败的滋味。
但这种突破的努力绝非徒劳无功。虽然现代主义在中国新文学的发展中一直没有在主流方面占据过牢固的地位，故而即使偶尔在某个时候得以进入文化漩涡的中心，也难逃随即车覆人流落的命运，可是，它的突破的痕迹，它的顽强的表现与挣扎，却已在历史的沙岸留下了越来越深的纹印，这种纹印清晰的显现出了它向主流和中心渗透的意念、信心、方法和过程。在二十世纪末的中国文学中，无论是以什么主义相标榜的作品，无论它处于如何主流、如何中心的地位，甚至哪怕它的作者是一个歇斯底里的现代主义偏执的反对者，也都无法不带上某种属于我们讨论范围的现代主义的烙印，无法逃避现代主义渗透的迹象。这似乎也是一种命定，这样的情形似乎又是由历史以另一种方式，仍从深潜的秩序上宣告了现代主义在古老的中国所取得的胜利。
于是，在显性意义上向主流位置和中心地带突破的屡遭败北，与在隐性意义上向主流文学和文化中心渗透的渐趋成功，构成了现代主义的中国秩序的基本特征，也构成了中国现代主义文学发展的一条基本规律。
中国现代主义文学处于时代文化边缘的地位是历史的命定。中国新文学是带着强烈的“问题”意识产生的具有某种历史自觉性的文化形态，种种社会现实和人生问题勒逼着文学家们要求自己责无旁贷地通过文学加以探讨、回答乃至解决，虽然在理论上确有些说不过去，但这正是“五四”时期及其后相当长一段时间的时代精神。这样的时代精神当然不会对在相对意义上疏离于中国现实情形的现代主义投诸青睐，而至多是在开放、宽容的时代襟怀中放弃对它的征讨，并在文化支流甚或潜流的层面保存其一席地位。只要展开新文学产生之时的史料就能发现，当时的文学建设者本不非常注重文学的流派性建设，而主要的目光只落在社会或人生的现实问题上：用文学研究会的话说，“只问是文学否，不问是什么派什么主义。”[（3）]“只要是‘人的文学’就好了，斤斤于什么主义，什么派别，未免无谓。”[（4）]文学研究会主要作家的郑振铎则提出只要“思想高超”和“艺术精美”，原不须讲求什么“主义”：“无论是写实派也好是象征派也好，是印象派也好，如果他们的思想不高超，情绪不深沉，艺术不精微美丽，……所以现崇尚什么主义是次要。”[（5）]创造社的作家则不仅不讲任何“主义”，连“人生”的目的也很忌讳，说是文学只是要“迫于内心的要求之所表现”；[（6）]但无论是对人生问题的关注还是“内心要求”表现，抑或是沈雁冰所强调的“现代人的烦闷”的“声诉”，既然是文学的当务之急，则讲究效率是必需的，而在新文学初期建设者们的心目中，最有效率的莫过于现实主义，连创造社作家也如此认为，[（8）]文学研究会作家则更不必说。汪敬熙曾致函沈雁冰，说是“文学革命给现代的小说家新加了些手铐脚镣，其中便有“写实主义或新浪漫主义”，沈雁冰在回信时则巧妙地将汪敬熙搠来的矛头单单拨转向了新浪漫主义倾向，借机暗讽了那种“未曾下笔，先已打定腹稿，定要做一篇‘新浪漫’作品”的现象。[（9）]
但不管怎样，远涉重洋的现代主义还是借“新浪漫主义”的名号在中国新文学的海岸实现了成功的登陆；无论将它视为害人的罂粟还是苦口的药石，中国作家一般都对它既怀有戒心又难以抗御其眩异的诱惑。能够被最有影响的新文学家如鲁迅、周作人、郭沫若等接纳，并能够鼓动起田汉、李金发等人直言不讳的标榜，是现代主义文学在中国取得的实质性的进展。当然，在鲁迅、郭沫若等许多作家的心目中，现代主义的全部魅力都在其技术性和功能性方面，现实主义、浪漫主义为体而现代主义为用的情形反映着新文学普遍的现实；另一方面便是以现代主义作标榜的作家迅速消歇了热情，不仅田汉在写过《环珴琳与蔷薇》之后不再宣布“定要做一篇‘新浪漫’作品”，便是李金发，也在创作过一些新异的象征主义诗歌不久即表示了归向明朗的意向。许多作家都在二十年代中、后期对原初的现代主义倾向进行了清算，而无论李金发是否会真的实现转向，他的类似表述都传达了这样一种时代性信息：中国现代主义因其薄弱的现实基础，在取得了文学支流的地位后面临着第一次蜷曲。
中国现代主义的蜷曲体现着作为边缘文化向中心文化靠拢的某种必然的价值取向。当现代主义作为借助力量被引进新文学建设后，它由自身的发展要求而急切地向主流文学趋近，现实性的内容常常不期然地突入现代主义的感兴之中，使得现代主义文学尝试在某种艺术外壳的包裹下逐渐增多着现实主义之类的内容，即使不被激烈转向的时代要求所罩定，也会在渐变中化归于现实主义主流。这是一种必然，正像处在边缘的力量都会一刻不停地向中心进发一样，现代主义一旦被意识到处于某种支流的地位，就同时陷入了改变自己命运的奋搏之中。但这种奋搏注定须以丧失了自我为代价，因为固守在个别性的审美经验圈子里根本无法进入那个时代的文学主流和文化中心，而且激烈变化和动荡着的时代也会以它惯有的权威宣布，自处于锁闭状态、拒绝与现实融合的现代主义甚至连支流的地位也会丧失，而最终成为一股逆流被巨大的历史洪涛所湮没。
于是，中国现代社会之于现代主义文学发展的不谐和性便突出地体现出来了，现代主义作为一脉支流，在每一段历史单元中即使想安于边缘状态也不可能安然地存续和发展，作为主流文学的现实主义，或者有时更有浪漫主义，会将汇入其中的现代主义文学所化解，而如果现代主义拒绝与现实主义或浪漫主义等主流文学的遇合，则它在自身的封闭及与世隔绝的过程中也势必为时代所不容。——在我们的论述中被称为“蜷曲”的命运。
现代主义的这一次蜷曲奠定了它在中国今后各个时期活动秩序的基础模式。三十年代新感觉主义作家和“现代派”诗人们也曾那么矢志于他们的现代主义文学倾向，但他们又无法回避严酷现实的困扰，也摆脱不了现实主义和浪漫主义文学厚重的传统魅力的诱惑，从而在现代主义的创作之路上仍然很快走向了蜷曲。穆时英写了大量的“普罗”味很浓的小说，后来他又耽溺于浪漫主义的罗曼司构想，离开了喧闹不堪的都市“新感觉”，而走向“月色里的原野”写起了《圣处女的感情》之类的作品；戴望舒则在传统与现实的双重引力下逐步归宗于明朗乐观的情调，并与他曾经钟情的意象主义拉开了距离。四十年代除了“新生代”诗人群体而外，较少有人声称对现代主义的巨大兴趣，另一方面，现代主义因素对于各类文学作品的渗透却又异常地普遍，特别是在战乱、危亡的灾难性遭际面前，人们沉寂的心灵里唤起的荒诞、幻灭感觉总无可避免地带上了现代主义特别是存在主义的质地。不过这些现代主义感兴往往紧扣着那个时代的现实。诚如钱钟书的作品所折射出来的那样；有些超越现实的要求也在向往文化传统的意义上尽可能多地体现着现实主义的深刻，正像张爱玲的创作所呈示的。这个时代的现代主义以一种沉潜的方式渗透着，也以同样沉潜的方式与现实主义相遇合并渐次化归之。待到五十年代现代主义在台湾获得偏于一隅的发展机会时，四十年代的现代主义早已完成了历史的蜷曲而放弃了对之施行传统化的影响。
现代主义在各个历史单元中屡屡走向蜷曲，致使至少在前述的三十多年内没有呈连续发展的状态，亦即因二十年代的现代主义文学尝试自行蜷曲，三十年代的现代主义难以直接接续着它在二十年代发展的势头；三十年代的现代主义也在抗日的高潮中化归于现实的文学主流，从而四十年代的现代主义甚至在外观上也不能支撑起三十年代的那番门面。至于五十年代之后的现代主义文学，更加处于一种被动的阶段性切割的发展态势之中了。虽然各个时代之间的现代主义文学不可能没有联系，事实上，每一时代现代主义文学较之前一时期都呈层递性发展的状况，无可争辩地表明了它们之间隐含着的传统承继关系。各个时代的现代主义只不过从表面上看没有明显的连续性，而是呈过于醒目的阶段性，但每个阶段之间的内在逻辑联系还是有迹可寻的。
中国现代主义文学所呈示的这种极似于西方学者总结的“破碎性”、“不连续性”和“现代过渡性”[（10）]的历史秩序，决定了它在中国文学史上的非先锋性角色。
西方现代主义往往在各自的时代和社会中当仁不让地充任先锋派的角色，因为它们每每须在对传统的反叛乃至对抗中宣布自身的存在，故在不少场合有人将现代派与先锋派视为一体。其实现代派与先锋派还是有一些区别的，我们只能说在现代主义中有相当多的派别属于或曾经属于先锋派的范畴，而并非所有的现代派都具有先锋派的特色。先锋派本来是指文学艺术乃至其它精神门类中凭借自身的前沿性自觉地充当某种意义上的时代先锋角色的群体或派别，有时在中文里也称“前卫派”。现代主义文艺派别中有些愿意标榜乃至夸大这种前卫性的，便成了理所当然的先锋派；这种流派的文艺家往往试图将文艺从独立发展的自律性中挣脱出来，并推向社会的前沿乃至政治的边缘，希望对时代的文化、精神甚或生活施加某种影响，至少留下某些痕迹。王尔德当年掀起的唯美主义运动以及所提出的“人生的艺术化”的口号，便显露出了这种“先锋”意味，后来德国表现主义的兴起，也染上了浓厚的“先锋”色彩，至于再其后的未来主义、达达主义，还有“垮掉的一代”等等，无不是名符其实的现代派兼先锋派。与之相对，有些现代主义只专注于文学的自律性和审美经验的个人化，并不关心其社会效应；或许有时离不开某种标榜，但绝对避免任何意义上的号召。这样的现代派就不屑于也成不了先锋派。
中国现代主义如果始终满腔热忱百折不挠地作出向文化中心挺进的努力，或许倒也常有机会显示其先锋派的本色。但是，由于前述许多原因的制约，中国现代主义在进入文化中心的努力中每每付出化解自身归向主流文学的代价，从而在历史的行进过程中自愿在支流的位置上自我定位，这就注定不可能爆发出先锋性的呐喊。于是，本来是以先锋化的运动在欧洲掀起轩然大波的唯美主义，到了中国文坛上，只成了某种退却意向的理论依托，表现主义也只剩下了“方法论”的意义，那种攻击性的气韵已经在边缘化的磨蚀中十损其九。
现实主义等主流文学在各个历史时期具有相对的权威性，这也从另一方面制抑了中国现代主义“先锋”化的可能。同西方现代主义的原初形态不一样，中国的现代主义基本上都是引进的舶来品，而不是在与本土强势文学反叛和对抗中形成的新兴形态；虽然它们的引进和介绍往往不免也遭到强势文学的挤逼欺压，——似乎还只有开放和宽容气息最浓厚、最真挚的“五四”时代才较少发生这样的情况，——但自处于边缘位置的现代主义确实无力与主流文学的霸权实力作正面抗衡。这种状况的改观迟至现代主义在台湾偏隅发展的时期才发生。偏隅发展时期因为台湾当时尚未形成现代主义以外的强势文学，现代主义运动一度支配了那方文坛，它那呼风唤雨的锐意确实对时代风尚和价值观念的重铸有所企图并产生了实际的影响。那个时代的现代主义文学成功地体现出了先锋派的特质。但这终究还是偏隅时期有限的先锋性的显示，其影响之于整个中国现代主义文学过程实在非常薄弱。八十年代中、后期，一些勇于现代主义文学实验的青年作者打出了“先锋派”的旗帜，可是，他们所注重的却是文学叙述和文体形式方面的实验，终究还是对于文学的自律性和审美经验的个人化的营构，——也就是说所显露的仍是非先锋化的现代主义的特质。毫无疑问，这个时代的许多青年作家越来越多地获得了某种前卫意识，他们那么乐于打出“先锋派”以及类似的旗号就足以表明这一点；但是，他们的气质、魄力和资格都似乎不适宜充任先锋派的角色，正如同那时的不少理论家虽有足够的启蒙主义意识和相应的抱负，但其气质、魄力和资格的限制也使得他们不能成功地进行伟大的时代启蒙一样。“先锋派”及具有类似“先锋”意向的现代主义派别产生于那样一个特定的时代：随着相应的意识形态面临着改革，现实主义的霸权话语遭到了强有力的挑战；这样的时代气氛对于许多跃跃欲试的青年文学家当然是一种鼓励，他们可以比较自由地打出诸如“先锋派”的旗帜而不必再像他们的前辈那样挂碍于来自现实主义的“正统”的挤兑甚至攻讦。然而这种没有多大强力压抑下的“先锋”化的鼓噪其先锋性往往又要大打折扣。
当中国文学界告别了社会反思阶段进入文化探索层面之后，对未必是“未来的”人类意识进行革命性探索确乎是文学作品的一种共性；这种共性使得任何“主义”的文学都在类似于存在主义的自觉或者参悟中染上了现代主义的色彩，而这样的现代主义因素对这一时代文学的普遍渗透，恰恰导致了本来就缺乏阳刚气的“先锋派”的声息越发被湮滞、漫漶而至于潮没。这或许令人感到惋惜，但同时更令人感到振奋，因为现代主义因素对中国文学的普遍性渗入实际上正应是现代主义先锋派文学家的基本目标。历史的发展与先锋派的意向不期然地遇合了，先锋派在历史的演进中失落了自己，但他们有理由安然于这种失落。
现代主义因素终于在临近二十世纪末的时候达到了对中国文学的普遍性渗透，使得这时期有关现代主义文学的任何一种先锋性的宣言或号召显得有些煞有介事、矫情做作乃至哗众取宠的意味：人们已经不再将对现代主义的接受、借鉴和实验视为异路。这是现代主义在中国几十年发展的积极成果。当然，也有许多人会怅然感叹中国的现代主义文学从未拿出过得硬的作品以作为这种长期发展成果的标志，在中国现代文学的经典化方面，人们将不得不排除现代主义这一脉。有相当多的具有经典化意义的中国现代文学作品尽管含有明显的现代主义因素，而且这些现代主义因素也成为经典性作品的价值构成，但人们确认其经典性价值的基本依据却常常主要不是它的现代主义特色，而是其在现实主义意义上的社会批判、文化批判功绩。张爱玲、钱钟书等人作品的实际情形和史学评价便符合这样的分析。
但这并非一定是中国现代主义文学发展的欠缺，在某种情形下甚至可以理解作现代主义文学的必有状态，是中国现代主义文学发展秩序使然。经典化本是新文学研究中相对于现代化的概念，指新文学从思想内容到艺术构架向成熟、稳定和理想形态趋近的意识过程和实践过程，体现着新文学领域各种开创的成功性积累。显然，经典化是以文学的传统形态作为参照的，而现代主义往往在反传统的设计中突出自己的个性；经典化要求各种文学实验趋向成熟、稳定，而现代主义则在不断的更新换代中显示其生命力；这表明，从一定意义上说，经典化与现代主义可能构成一种悖论关系，在这样的关系中，现代主义在中国的发展便不会以经典化为指归。当然，揭示出这种现代主义文学的非经典化秩序，并不能排斥、也不应排斥现代主义文学作品可以成为经典性作品。像波特莱尔《恶之花》和卡夫卡的《变形记》等无疑是文学史上最重要的经典性作品。这些典型的经典性作品的产生并不体现着一段时期经典“化”的“前喻”过程，往往它们就产生于最初的倡导之中，而且之后所发生的模仿热丝毫与形不成积累的蓄势，终于导致在一片混沌中被后起的现代主义文学热情所否定。
中国现代主义文学没有产生自己的具有深刻的经典性的作品，并非中国现代主义文学发展没有明显的经典化倾向或取向所致，而是中国现代主义文学发达的时机尚未成熟，现代主义作家的生活积累、素质培养和艺术技能等各方面还有待加强。事实上，现代主义艺术一方面对于作家的创造性给予极端的鼓励，另一方面，不重视传统性的积累和不倚重于艺术价值评估体系的连贯性，也使得某种投机取巧的不良倾向有了可乘之机，有些思想上、艺术上并无深刻准备和厚重积累的人也往往在现代主义的眩异表现中得以藏拙，一度存在着的“写诗的人比读诗的人多”的情形正寓涵着这一意味。这种借现代主义艺术的歧异纷繁塞进三脚猫式的文字活计搅得人们眼花缭乱以图混水摸鱼的恶劣做法，常常将现代主义的实验置于七零八落的做作卖弄状态，对现代主义文学的声誉造成了损害。
中国现代主义以其文化边缘性及对边缘命运的不懈抗争，非先锋性和非经典化等内容，体现出其特有的运行秩序或发展状态；就中国现代主义七、八十年的历程而言，这些内容尽可以视为一种规律性的表述，可是在二十世纪末及其后的发展前途里又面临着一些必然的改变，因而我们宁愿称其为一种已然的秩序。
三
从历史实际上看，左翼文艺运动和抗战文艺运动分别成了切割二十年代与三十年代和三十年代与四十年代的历史契机，“五四”文化在一十年代末的兴起成为二十年代文学的光辉起点，现代主义文学由全国性的演进转向偏隅于台湾的发展，又标志着四十年代文学历史的终结。于是这三个十年的起点和终点都分别是那么清晰、醒目。八十年代作为现代主义文学的起点似乎较晚，许多现代主义文学现象滞后到九十年代初才得以展现，可现代主义及其普遍渗透的局面是八十年代形成的格局。我们的历史阐述当然不会仅局限于这几个“十进制”的“年代”，现代主义文学的“史前期”是我们必须加以注意的一段历史，它将我们的视线引向二十世纪开初甚至更早些时候，而九十年代直到世纪末的不少现代主义现象更值得我们的关注。不过，我们还是坚持认为，那种“十进制”式的历史划分在理论上是可以讲得通的。据有些西方学者介绍，有一门被称为“文化地震学”的学问，它“试图记载艺术、文学和思想史上经常发生的感情变化和转移”，其中即有“十年”为“一个恰当周期”的说法，这对于有关中国现代主义文学历史进程的“十进制”判断无疑是一种支撑。[（11）]当然现代主义由引进至蜷曲并不足以意味着“时尚的震动”，我们宁愿将这一个个十年期视为现代主义发生、发展的“生理节率”。中国现代主义的各个“生理节率”基本为十年，原因除了上述历史事件和整个文坛的制约、影响之外，还包括下列因素：现代主义从引进到消化再到反思或清算，有心尝试现代主义的作家从自我设计到创作一定量的现代主义作品并形成风格和影响，与现代主义倡导有关的报刊发行并形成影响自己的特色，……如此等等，似乎皆需要差不多十年左右的时间。
最先进入我们的现代主义文学史叙述视野的是“五四”之前的一段历史，这段绵延近二十年、被我们称为中国现代主义文学“史前期”的历史，以现代主义哲学、文化和文学因素在中国的最初舶进和倡导为主要内容，辅之以对于中国文学传统中的某些因素的调动、唤起和改铸，从而为现代主义文学这棵来自异域的异株在中国的再植准备了土壤。
从“五四”时期开始，现代主义文学的尝试性创作在中国新文学领域越来越频繁地出现，开启了现代主义文学发展的一个新的时代。在这习惯上称之为“二十年代”的历史阶段中，几乎所有的现代主义文学现象都以怯生生的尝试性姿态出现于文坛之上；但这种尝试又带有很大的普遍性，多数新文学作家都跃跃欲试地在现代主义艺术世界中涉足染指，虽然他们中的不少人又及早抽身，可毕竟曾给那番轰轰烈烈的现代主义尝试热增添了声色与气势。作为这场普遍尝试的最积极的成果不是创作了如何正宗又如何高妙的现代主义文学作品，而是给现代主义完成了一次肯定性的定位：通过鲁迅、郭沫若等很有影响的新文学家的有效尝试，人们有机会领略到现代主义对于现实主义的深化和浪漫主义厚重度与现代化程度的增加具有怎样的关键性意义。与此同时，许多作家别致而又成功的现代主义文学创作尝试也给那时及以后的文学界留下了深刻的印象。这些都为以后的现代主义文学发展构筑了十分有益的基础。
相对而言，现代主义在中国真正形成一种时代性气候的是在三十年代。虽然这时代占主导地位的现代主义文学形态如新感觉主义和心理主义等，都十分明显地体现着“舶来”文化的质地，但这时期的作家们已注意到在现实感受和社会体验的意义上借鉴现代主义文学思维并运用现代主义文学方法，他们的创作大多基于自己在上海这个新兴的、畸形发展的现代都市里的强烈感受和特异体验，那种快节奏、高消费、多刺激的生活经验使他们的感觉神经非常紧张，传统的文学方法在这种新异的、立体化的感觉的表现要求面前一筹莫展，于是像茅盾这样对现实主义如此执着的左翼作家面对这些都市化的感觉也不得不借助现代主义手法，这在《子夜》中有着多方面的体现。而对三十年代的都市感觉，以新感觉主义和心理主义为代表的现代主义则显得长袖善舞，适得其所。
不过三十年代的现代主义文学描写一般皆着重于人的感觉层次和感性层面，四十年代的现代主义则以向理性深入的新姿态开启了文学发展的新阶段。这段时间，表面上轰轰烈烈的现代主义文学已经消湮，除了“新生代”诗人群表示要做“自觉的现代主义者”[（12）]而外，几乎再也没有人像二、三十年代作家那样作旗帜鲜明的现代主义标榜，可现代主义的艺术思维乃至哲学思维方式确已渗入到一些有为作家的头脑之中，他们在用文学的话语观察社会、分析问题时已能自觉地进入现代主义的艺术世界，同时也在不声不响之间将现代主义引进了理性的轨道。张爱玲的人性分析所以深刻而冷峻，就是因为她尽可能地抛舍了施蛰存在心理分析中时常带有的同情心，而借助心理主义的透镜理性地谛视人性的缺陷。钱钟书等对人的生存困境的存在主义式的揭示也充满着理性色彩：徐讦四十年代的创作与其三十年代相比，显示出的是至为明显的理性化特点：以《风萧萧》为代表，他这时期创作表现的多是对人的生存的现代主义式的沉思。无名氏一崛现于文坛就呈现出类似的特征，而且其哲学追求的意味更浓。理性化的深入是这个时代现代主义的基本趋向，连“新生代”诗人也在诗歌的畛域孜孜地追求这样的现代主义艺术境界。这派诗人一方面接受“在借鉴现代诗艺术获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”[（13）]，可另一方面却又努力克服这些前辈诗人的感情化或感性化的倾向，而决意在诗歌的理性化路径上奋力前行：他们提出的“新诗现代化”的目标就包含了新诗理性的内容，认为“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。[（14）]可见他们已将新诗的现代化基本建筑在现代主义理性自觉的意义上，在此基础上他们力图走出一条被称为“思想知觉化”的诗歌路子，具体地说便是“肉感中有思辨，抽象中有具体”[（15）]。他们的诗歌创作也较多地表现了对于人生、自然乃至宇宙的“粹思”，体现出现代主义文学的时代性特征。
二十年代初期，以郭沫若为代表的创造社诗人们曾在情绪表现的倡导中坚决地反对以哲理入诗，虽然他们的倡导在理论上没有得到普遍的响应，但此后的诗歌，无论出自创造社一脉诗人之手还是出于其它派别诗人的笔下，也包括左翼旗帜下的“革命”诗篇，都体现出情绪化的倾向。但四十年代的这批自称是“新生代”的诗人却公然打出了理性化的旗号，这不能不算是现代主义对于中国新诗发展方向的一种修正和改铸。不过，从文学理论方面探讨，表现理性或者表现情绪如果一定得对立起来则很难说孰优孰劣，可从人的精神创造和思维发展的层次方面看，同一题材下的理性思考显然优越于情绪的表现。中国现代主义使在此显示出了一种时代性的进步。
但在此后相当长一段时间内，中国现代主义只是在台湾偏于一隅地得到保存和发展，而台湾最初的现代主义倡导者与三十年代的现代派关系较为密切，他们当时所面临的急剧西方化的趋势和急速工业化的形势，也与三十年代现代派作家所“感觉”的环境颇多仿佛，所以这时期的现代主义文学接续的往往是三十年代的感情表现传统，理性化的趋向则在八十年代中国现代主义文学全面复苏之后才得到某种程度上的继续，那时候及其后续的九十年代初期文学中普遍存在的存在主义式的焦虑，便是这种趋向的体现，其基本情形也与四十年代时有些相像。只是，四十年代的现代主义理性思考未及全面展开便因形势所逼而趋向于收敛，八十年代及其后的现代主义理性思考则伴随着各种新鲜的感觉和刺激得以不断强化，不断深入，以至于足以表现出又一个世纪末中国人精神创造及其爆发的力度。
以八十年代为重心的现代主义恢复繁荣期，是我们从中国现代主义文学传统的视角论述中国现代主义文学史的归结点。但显然这不可能是终点，相反，它恰恰有可能是一种意义上的起点。这一时代使得中国现代主义文学传统获得了某种完整形态：除了继承四十年代及其之前现代主义文学的发展成果而外，改革开放的“新时期”又使得新一代作家打开了重新向西方学习现代主义文学方法和现代主义思维方法的眼界，许多现代主义思潮和文学又都“匆促”地展演过一遍，然后急剧地转向“后现代主义”概念的引进似乎是中国现代主义文学发展的一种归宿，其实无论从人们的文化感觉还是从中国现代主义发展的现实情形来分析，中国现代主义文学面临的都只是一个新的更有生气的发展时代，全面收缩蜷曲而退的时期还相当遥远。
现代主义在中国八十年代及其后的发展中已经划出了又一道耀眼的光影：从不断的尝试和努力取得“合法”的地位到渗入到作家的思维化合于几乎所有的创作活动之中。当我们站在二十世纪末的观察视点上环顾周围各种文学现象时，竟然会产生一种茫然之感：现代主义思维或方法对这时代文学的普遍性渗透已经如此深入，以至于我们只能从中进行一些比较性的工作，即比较出哪一类文学具有的现代主义性质更纯、现代主义意味更浓，而难以抽绎出在其它时代都显得较为鲜明、显豁的“现代主义文学现象”；这时代的现代主义，已经与周边的其它文学倾向模糊了撞击的痕迹或结合的印记，而在此前的各个历史时期，现代主义文学与其它文学之间的边沿都是那么清晰地呈露着，似在向人们申诉着尝试的辛苦及取得历史地位的艰难。经过八十年代的种种思想解放浪潮及挫折，经过种种文学实验和更大规模的文化输入，现代主义终于取得了比以往任何时候都顺利地被众人们普遍承认的理论优势，而且，尽管还时常承受些压力，但这时代的作家也比以往任何时期的文学家更能以一种坦然的心态实验现代主义或摄取现代主义的各种营养成分。于是，在中国现代主义发展史上的划时代的局面便初步形成了：尽管它自身还还没能进入文化中心，亦即我们还不能将这时代的文学从主要倾向上概括为现代主义的，但它已经成功地对哪怕处于中心位置的文学或文化进行了改铸。
注释：
（1）[英]赫伯特·里德：《现在的艺术》，引自马尔科姆·布雷德伯里等：《现代主义的名称和性质》，见《现代主义》，第4页，上海外语教育出版社1992年版。
（2）（10）（11）[英]马尔科姆·布雷德伯里等：《现代主义的名称和性质》，见《现代主义》一书。
（3）《小说月报》第12卷第6期，末页附言。
（4）记者：《一年来的感想》，《小说月报》第12卷第12期。
（5）《平凡与纤巧》，小说月报第12卷第7期。
（6）郭沫若：《批评〈意门湖〉译本及其他》，《创造季刊》第1卷第2期。
（7）《创作的前途》，《小说月报》第12卷第7期。
（8）参见成仿吾：《写实主义与庸俗主义》，《创造周报》第5号。
（9）《小说月报》第13卷第3期《通信》。
（12）唐湜《九叶在闪亮》，《新文学史料》，1989年第4期。
（13）（15）袁可嘉：《西方现代派与九叶诗人》，《现代派诗论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版。
（14）袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，《大公报》1947年5月18日“星期文艺”。
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