力与美的空间——舞蹈美学论议，本文主要内容关键词为：美学论文,舞蹈论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国学者苏珊·郎格曾对舞蹈的本质进行探究。她否定了种种传统的阐释，认为诸如“舞蹈的本质就是音乐”，“舞蹈是一种造型艺术”或“哑剧”都是最易发生的误解，她甚至否定了作为“现代舞蹈”原则的“个人感情的外化”说。她试图寻找出一个真正的艺术幻象（一种完整的、独立的艺术应该有的特征）来显现舞蹈的本质，她把舞蹈的真正特征归纳为一个由各种虚幻力量构成的王国，形而上地指示出了舞蹈美的深层形态，认为这种虚幻力量是别于肉体表现的生命力的一种想象创造的权力。（注：参见苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年，第11页。）这无疑是极有见地的拓展，但是这种虚幻力量毕竟有些神秘空幻，是与她的形式主义哲学立场分不开的。
真正揭示了舞蹈内在的结构的，还是宗白华先生。他同样是对舞蹈做了形而上的把握，把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为“尤其是舞”，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界“具象化、肉身化”。（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1987年，第217—218页。）宗先生在这里讲明了舞中的三种力的构成，即舞者（人）内在生命运动的和（生命欲望、感觉、热情等），外在肢体运动的力（区别于日常运动的创造性运动：韵律、节奏、秩序），体现为艺术意味的虚幻力（象征的力，宇宙创化过程的力的象征）。似乎作为真正的舞蹈艺术，都应该具有这三种力，方能构成艺术符号的完整的表现功能。因此，我们首先考察一下这三种力之间的关系。这个问题涉及到做为舞蹈艺术的一般表现结构问题，自然我们要从舞蹈是怎样发生的来入手。
舞蹈的发生，首先是内在生命状态发生的表现欲望的结果。正如一般的艺术表现的发生一样，都是由心态生发出的表现要求，如《毛诗序》所言：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（注：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年，第30页。）舞蹈之命名，大概即源于此。以创造意识来说，很可以想象原始人的舞蹈动作中会有更多的自发性的无意识动作，现代舞蹈的创作冲动固然有更多的创造意识，但也常常呼唤那种突如其来的灵感。苏珊·朗格反对“个人感情的外化”说，她把舞蹈当作一种神秘的幻象与舞者实际的思想、回忆、感觉相分离的东西，她引用玛丽·维格曼的话来说明：“个人如何体验舞蹈经验，舞蹈家可能说不出来。”（注：参见苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年，第12页。）这样，她就割断了舞蹈创作主体内因与舞蹈动作的可转换关系，即外化关系，而强调直接的创造性，把创造力的根源交给了不可知的神秘。
关于这个问题，格式塔完型理论已经做出解释。首先，格式塔意味“知觉本身显示出一种整体性，一种形式，一个格式塔，在力图加以分折时，这种整体性就会被破坏”（注：杜·舒尔茨：《现代心理学史》，人民教育出版社1982年，第308页。）；其次， 这种知觉整体在心理上有一定结构，这个结构体现为一种“力的样式”，做为这种内在的力的样式构成是复杂的，它本身包含了上面种种复杂的构因。根据柯勒提出的同形论：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的。”（注：杜·舒尔茨：《现代心理学史》，人民教育出版社1982年，第308页。）这也就是说， 内在生命的力的样式，与人的外部行动的样式具有同一性。这就为人的主观情志的外化创造提供了依据。
当然，作为舞蹈的肢体动作，显现出的力的样式越是复杂，越是能够与内在生命的力的样式达到深层的同一，艺术表现的力量就越超拔，也就越具丰富的意蕴。从内在的力的样式到外在力的样式的转换一旦实现，做为舞蹈的形式，便因其力的结构，超越日常的动作，体现了物质目的的中止。并进而实现时间和空间的瞬间停止。这就使这种力的样式，跃入了一个更为辽阔的时空，即以全宇宙构成的力的运动空间。在冥冥的宇宙时空中，依然有它运动的力的样式。以原型理论来看，神（宇宙秩序的化身）的降生、胜利、失败、死亡，是与黎明、日中、日落、夜晚（四时），与春、夏、秋、冬（四季），与生物界生、荣、枯、灭是同格的，体现了宇宙这个大生命场的最基本的规律性。比如舞剧《阿姐鼓》，并不仅仅停留在再现民俗风情的浅表层面，地域、风俗、宗教文化只是一种借用，力与美在对生命的渴望，对死亡的超脱，对乐天知命的博达的空间游弋。在舞蹈动作形体的设计上，创造性地运用了西藏古代壁画人物的“之”字形特有的有力度的动作造型，并以夸张手法加大动作的跨度和节奏，强化了生命律动和现代韵味，对宇宙精神的追求和抒发，一下子把远古传说拉近到高于现实生活的境界中来。可以说，当艺术打破了实际生活的遮蔽之后，力的样式裸露，便成为一种宇宙秩序的象征。即宗白华先生所说的“宇宙创化过程”的象征。
舞蹈的象征力的实现，也与接受者——观众发生联系。我们不能说没有观者的舞蹈是一种完成，就是因为舞蹈自身的力的样式，仍需要观众的认同与再创作。这一点似乎苏珊·朗格也是忽略了的。她认为符号自身便能说明自身，因而只强调符号体现的艺术幻象。这个幻象如果没有欣赏者，就不会产生意义，欣赏者的加入的意义，一是认同，二是创造。同构原理在接受上也是适用的，人的内在生命力的样式所具有的同构性，是理解舞蹈语言，舞者与观者心灵相通的基础。如果舞蹈的力的样式与观众的内在生命的力的样式不能同一，接受便会发生障碍，将会拒拆接受。但是，由于人的内在生命状态的差异性，人的内在力的样式也存在着差异性，而舞蹈的力的样式所具有显相的象征性，会给舞蹈带来广适性的空间，或者说它是“成空”的。因此，接受除了在舞蹈主题的导引力支配下进行外，还会从某一角度自行选择，从而产生歧解。实际上，任何一种歧解都是一种新解，一种创造。艺术作品的生命力便在于随时给这种创造提供想象力舒展生命力投入的空间。
纵上所述，舞蹈的系统构成，并不仅只是虚构力量的王国。它的艺术幻象的实现过程，乃是人的本质力量以不同方式进行的力的样式的转换系统过程；乃是内而外，外而内，虚者实之，实者虚之的力的创化。所以它根本上体现着一阴一阳，一虚一实的宇宙生命律动，其力弥满，万象在旁。
应当说，在舞蹈艺术实现的过程中，构成视觉语言的力的样式，便是躯体的运动显示的力量结构。这也是构成具体的舞蹈艺术的基础。因此对于具体的舞的力的构成，需要作出进一步分析。就整个舞蹈过程参予的力来说，基本有两类型，一种是苏珊·朗格所说的虚幻的力，包括生命力中的内趋力、智力、感动力以及艺术形式的象征力。这些都是很难定量描述的力。另一种类型便是生命力主要体现出的肌肉力，即身体的力量，这是具体的力，一般是可以定量分析的。人的舞蹈的力的样式，虽然由内在虚幻力的操纵，但其外化主要决定于舞蹈者的体力素质和个人的艺术技能。因此，舞蹈的具体力的样式的分析亦是有可能性的。从物理学的角度看，力是物体之间的相互作用。构成宇宙力的网络基本有四种力：核内质子与中子的结合力，是强相互作用力；核β衰变及基本粒子相互作用，是弱相互作用力（此两项与舞蹈无关，因其力程只在原与核的尺度上，不论）；引力和电磁力，属长程力，与舞蹈密切相关，在人的运动中便贯穿地心引力（或万有引力）与人的内在生命力外化的张力（电磁力之一种形式）的对抗。
大自然孕育出人类之后，便以它的强大的力量制约着人，它以洪水、风暴、干旱等力量压迫人类，并总是将人类拉入黑暗的深渊，经受痛苦的折磨，死亡的威胁。而人总是企图摆脱这种宿命，以自己的抗争诗意地站立在大地上，可以说所有的艺术，都是自然力与人的生命力量抗争的象征。在这种抗争中所持的态度，更带有一种哲学的意味。我们从神话夸父逐日，后羿射日，精卫填海中可以看到，人向自然不屈不挠斗争的生存态度，亦同样可以在舞蹈《小白兔拔萝卜》中看到人类与大地引力的对抗，萝卜被拔出，犹如人类生命从宿命的深渊中的一次逃脱，因此给我们快意的享受。而在中国传统的“矮子步”构成的一类舞蹈中，则表现了与大自然的引力妥协的形象，暴露了那种生命自我禁锢的人生态度。这类舞蹈具有的滑稽意味，则是对这种人生态度的否定，所以舞蹈的力的样式，在基本构成关系中，即表征人的生命力量对抗外部世界压迫以争取自由和解放。
在大自然与人的生命张力的对抗结构中，居于主动的力量是人的力量。这种由内趋力操纵的肌肉张力，是具体的力，它也像任何物理的力一样，具有三个要素；大小、方向、作用点。这就表现为舞者的动作力度、动作轨迹和趋势、运动的力的中心这三项因素无比丰富的变化，为舞蹈无限可能的表现力提供了物质的前提。舞蹈的力度，是指每一具体舞蹈动作之肌肉张力的强弱。一般来说，动作具有较强的爆发力。表现为运动的迅速，方向变化的突然，因此张扬内在生命的强力。例如《鹰舞》的四肢扭动，旋转，跳跃，《马刀舞》手臂迅速的劈斩与当代的明快节奏，都是一种强力度的舞蹈动作；而《孔雀舞》舒缓流动的动作，《采茶舞》的轻快柔曼的姿态，则是一种弱力度的舞蹈动作。缓慢轻柔的动作呈现的弱力度样式，是与内在生命出现的平衡滞重的力的样式联系着。在舞蹈艺术中，动作的力常常呈现两极状态，是与艺术关注内在生命力的冲突与骚动或宁静与平和相整合的，那是艺术所要求的有序。因此，舞蹈的力度不同于日常动作的力度，就在于日常动作的力度是无序的，而舞蹈的力度是有序的。
舞蹈的力的作用点，是指肢体动作的力的中心点。一般来说，全身性动作的中心力点在肚脐附近，这时所谓气运丹田，发于四肢，旋动具有较大的幅度，例如芭蕾舞男演员的凌空跨步，便是全身的力的运动，重心保持平衡，则力点必在丹田。上肢运动或下肢运动，则力点降至手臂或大腿；仅手指运动，力点则在手指间。所以说，力点越趋向局部，则运动的局限越大，动作幅度愈小。这一点只要对比《雀之灵》的指部动作，《蛇舞》的臂部动作，《奔腾》舞的腾跃动作，以及各种不同舞蹈的旋转动作，由于民族、风格、舞种的不同，它们各自旋转的力的作用点也不同，在形成力的样式的质量上也很不相同，其中在表现上有宏大与细微的区分，亦有外向与内敛的不同。另外，在舞蹈的运动中，力的作用点是不断变化的，变化之规律，形成舞蹈的动作的节奏，成为舞的秩序，这同样是舞蹈与日常生活动作的无序的区别。实际上，构成舞蹈的力的样式，乃是这三种力的要素的天然合一，或者说是一个不可分割的“格式塔”。前面两项因素，都被统一在运动中。
运动的方向在人与地心引力的对抗中是非常重要的。首先，舞蹈的动作是由三维空间来定向的。这在舞蹈场合的格局中已经有了方向的规定性：面向观众的运动为前进，背向观众的运动为退隐；横贯舞台则表现为时间运动的维面，动作向上表现为对大自然的对抗，向下则表现为与大自然的归依和亲近。另外，我们还可以看到，任何一个独舞都有线性的运动规迹，但舞者全身的运动都是呈现着空间结构的，是复杂的，这是任何舞谱都难以真正全面地记录下来的。倘若再考虑到群舞中的共时性关系，和可能产生的复杂得多的组合与消解关系，在舞蹈的力的方向性问题上，将产生一个解不开的线团。鉴于此种情况，我们只能采取一种简化的策略，把舞蹈的力的方向归结为两个方面的问题加以探讨：一是力的方向与重力的关系；二是力的方向的变化形式与力的样式的关系。对于前一问题，已经为许多古典理论注意。人的重力是垂直向下的，当人直立于大地上时，就会显示出一种向上的力。阿恩海姆指出，这是由于人体形成一个向上的锥形造成的运动趋向。“在胳膊的形状中，力是向手的方向移动的，而在树枝的形状中，力是向树枝的枝头方向移动的。”（注：阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年，第25页。）因此，当演员的手臂向上伸展时，对地心引力将发生强烈对抗，站立时的平衡将被打破。此时这种向上的力以强力度出现时，则表现内在渴望与理想的力量；相反以弱力度出现时，则表现为祈求、呼唤的力量。那么演员上身俯曲、目光下视、手臂伸向下方时，则表现为一种归于大地的力的方向，平衡同样被打破。此时，向下的力以强力度出现，则表现为终止，即完全沉入深渊；若以弱力度出之，则表现一种对生存的疲倦和无奈，向大地妥协。
在西方古典芭蕾形成的向上的力的样式，是与古典的理想主义联系着的。它以足尖站立，造成远离大地而失去（或削弱）重力的效果，整个力的方向是向上的，企向空中，从而忽视人在现实生活中的重要性。而现代舞蹈则转而强调人体重力产生的效果，力的方向趋向大地。这种改变，是与现代人质问困扰人生的态度分不开的。现代舞蹈不但从舞台搬到了教堂、街道、市场一类的生活环境，甚至有些舞蹈设计者在编舞时，在他们要通过的道路上设置障碍，使舞者千方百计迂回穿行于障碍物之间。 （注：安妮、 丽威尔：《现代舞蹈的嬗变》载《艺术广角》1989年第5期。）无疑是人为地增大了自然施加给人的压迫力， 使人不得不就范，这或许正是编导们想要表现的东西。
力的方向对于舞者来说，是随时发生的。这种变化与人的内在生命的节律有关。前面说到的力度样式，即与人的内在生命矛盾状态有关。一种剧烈的矛盾冲突必然是瞬间发生的，冲突的结果是常态力的方向和强度随之改变。这在力的方向上必然发生突转。突转从生命内在的原因看，是原生的欲望被唤起，打破了心理的束缚，是一种人的生命内在潜力的爆发。这一点，我们只要观察原始形态的舞蹈就会有所理解。就如作为文明舞蹈的交际舞中，探戈舞中的男女舞伴突然的仰俯动作，便是保留了原初的男女相逐的因素。这种最强的爆发式的方向突变，在受到弗洛伊德精神分析理论影响的现代舞中亦不鲜见。另外，具有理性化的强力型舞蹈，亦多用突转性动作，如《马刀舞》等，那是理性规范了的，因此在旋转中有整齐的节奏感。
另一方面，是成为弧线运动的婉转的方向，则是情感等生命因素被有力地管束着，内在生命呈现平衡与稳定，这时的力的样式是与较为清晰的情感状态联结着，具有较深入的抒发性。那么，这种力的样式有哪几种基本形态呢？我们说，舞蹈的力的样式具有丰富的表现力，但在艺术表现功能上，却依然有其自身的规约性。这种规约乃是由构成力的样式的基本倾向决定的。力的样式的功能大体归纳为三种基型：模拟型，象征型，幻想型。在舞蹈的创作内动力中，对于生命的力的样式有表现的意志力在起作用，是推动外化实现的内推力。而外部形式以何种形态进入表现意识，则是与主体的注意与选择相关的。如果注意力投射于外部的客观存在物的自然生态，从中找到了与主体生命的力的样式相契合的状态，创作的意向便发生模仿的要求。例如原始性舞蹈的发生，就与原始人对事物发生的惊讶心态有关。如果他遇到一只老虎，为老虎的威猛所惊怖，假若他感到自己是很有力的勇士，那他就会与老虎认同，在舞蹈中模拟老虎的动作，这种情况我们从儿童舞蹈中也可以看得到。例如儿童表演小白兔，就模拟小兔的蹦蹦跳跳的形态，表演猴子就模仿猴子的抓耳挠腮。模仿的标准是真，是像。在力的样式上尽量逼近自然物的力的样式。现在有许多舞蹈都含有摹拟型的因素，例如藏族舞蹈《洗衣歌》，那一群洗衣姑娘的洗衣动作，就是对日常生活中洗衣动作和节奏的逼真模仿。由于这类摹拟表现在力度样式上过于拘泥于实在的动作，因此使舞蹈的动作并不能摆脱外在的现实性关系，这类表现就成为对现实事件的一种描述，《洗衣歌》的洗衣动作，就是对军民一家的现实关系的图解。又如过去流行的蒙古族舞蹈《快乐的挤奶员》、《剪羊毛》等舞蹈，也是摹拟草原上牧羊女挤牛奶、剪羊毛的动作与过程，只是作一些简单的艺术加工和情节拼盘而已。摹似型的表现在舞蹈语言中，应属于浅层的形态，它是从物态到物态的模式。当然，做为艺术所要求的典型化表现，要求的集中与提升，亦是有主观因素的加入，这种情况未曾改变其力的样式，《挤奶员》中表现的欢快之情，是现实性经验的一种情态与创作的模仿目的的相契。
作为象征型的力的样式，乃是主体注意与内在的前思维状态相沟通，对外部事物的运动状态的关心与选择，只是依照主体生命状态的力的样式来进行。这时的主体情态处于一种朦胧中，表现的意志并不停驻在外物的形态上，只是想通过借条来与朦胧的内在情志结构相谐同。这种返回自身的象征性外化过程，对客体的时空规定性常常置于不顾，只按照主体情志的状态去强调改变客体的力的样式，因此舞蹈的形象就离开了真与像的尺度，而在“似与不似之间”。例如《鹰舞》，舞蹈动作虽然保留了部分鹰的飞翔展翅或屹立的姿态，但更重要的是内在的一种强力运动的表现。鹰的姿势的特征只是一种强劲的力的样式的一个印痕，因此，其舞姿既不完全认同鹰的物质运动形态，也不关注某种外部社会关系，从而带有一定的抽象意味。留给观众的印象只是舞蹈的运动的力的样式。这样，形象（鹰）本身的不像造成的空白，就会产生想象力的召唤，那些具有相似的力的样式的形象，例如飞奔的骏马，勇敢的战士等等就会进入想象。形象的淡化与形式运动的强化，经过外化的选择功能加以实现时，表现的意向是紧紧抓着内在生命力的样式不放的。
因此，这种象征型的力的样式有较强的主观色彩，它较比模似型表现有更进一步的深刻性，就象征性形式而言，人体动作本身是富有内在意义的符号，舞蹈就在于制造动作形式与心理情感的同构，并在一种转化的过程中呈现诗意的感性形态。新时期以来被人们称赞的《小溪、江河、大海》（房进激、黄少淑编创），以蓬勃向上的生命状态为终极思想（亦称精神命题），以“身与物化”为美学支点，找到了极其象征意味的客观对应物——小溪、江河、大海，物被人化了，而人化的溪、河、海又焕发出充分的律动与美感，从出现、发展、聚散、消涨、刚柔、扬落，直到流畅、飞腾、涌动、咆哮时，容纳了许许多多柔中见刚，足以催生新力的动作，及至海浪因水向上涨和自身重力的反作用而弯曲，因刚柔相推而生变，都是人的热情、力量和顽强生命的象征。我们不难看到，那种内在的生命意识中的朦胧状态所体现出的力的样式，有许多难言的因素，这种力的样式也就有更多的虚幻的力，按照舞蹈美学的标准，也就更接近于真艺术了。
幻想型的力度样式与前两型最大的不同，在于它不受客观物态的拘囿，完全沉浸于内在生命运动的体验中。它的发动在于内在生命的冲动，使表现的意志只是连接了主体生命直接拥有的躯体，而以之为表现的媒介，使内在生命力直接外化为一系列的身体动作。这种情况更切合“不知手之舞之足之蹈之”的说法。如前所述，这种情况常常有生命深层的无意识的本能加入。依照弗洛伊德的观点，潜沉在生命深处的原始欲望是人的生命力中极强的一部分，它足以使舞者情不自禁地按照无意识中的力的样式去表现。这在宗教的巫的舞蹈中常有表现。现代舞蹈中那种无主题的弥散性的即兴作品，亦属此类。幻想型的力度样式的呈现，并不能完全排除意识的作用，无意识的表现的无序性，是很难达到真艺术境界的。意识的加入使舞者带有回忆的色彩，他沉浸在自己生命情态的表达时，在调动他生活经验的储藏。这种情况最适合于那种抽象性的主题，例如我国蒙古族青年舞蹈家康绍辉近年在加拿大莫里耶演艺中心推出个人《意念舞》、《与狼对话》，整部作品在天人合一的自然法则导引下，包括《黎明》、《呼唤》、《曙光》、《阳光下》、《大地》、《溪语》、《黄昏》、《航》、《宇宙之爱》和《静夜》、《狼之舞》、《玫瑰》四个大组合，诗意横生地追求人与大自然、人与社会、人自身内与外的和谐，以出神入化、超脱尘世的幻境，以“像鹰一样飞舞，像豹一样跳跃，像狼一样蹑行，像鹿一样飞奔”的力与美交融的动态形象，对形而上的题旨作了干净利落、张弛有度的发挥。幻想型的力的样式的表现，与现实的联系更为松散，有时它有更抽象的、只具有形式意味的舞蹈动作。因此，它的形象常常是流动的组合或无具体形象可指；具有更多的形而上的意味。这是更充分的虚幻力量的王国，但在接受上的随意性也更大。
这三种基型仅仅是一种粗略的归纳和区分。在具体的舞蹈结构中，常常呈现交织、混合运用的状态。在摹拟之中插入幻想，就可以打破对现实性的胶着，而增添主体抒发的强度。总而言之，美在生命，美在力。美是一个期待生命力充满并因此投入真理的空间。我们可以将上述的议论作以下的归结。舞蹈在本质上是生命力的样式系统，因此，作为美的创造，舞蹈要求力的表现为：一、进入真正自由的生命运动；二、造成具有召唤力的艺术空间（区别日常生活空间的虚幻空间）；三、以其象征，去除日常纷乱的生活对真理的遮敝。同样，舞蹈的力的样式系统达到美的途径也可以归纳为：一、简化；二、虚实；三、和谐。