中国画的“逸品”问题，本文主要内容关键词为：中国画论文,逸品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
传统的艺术理论，尤其是绘画理论中，有“逸品”说。此说不仅内容复杂，意义亦甚为深远，不惟关乎中国绘画的特殊品格，也关乎中国文化的特殊品格。
不过在讨论“逸品”之前，先要了解一下“逸”的问题。“逸”字从兔从足。兔子是一种轻俊敏捷的动物，最善于逃跑。汉语中表示善逃之意的词，便往往用兔子作比喻，如“动如脱兔”，或“兔起鹘落，稍纵即逝”，而表示善逃而远逝之义的字，即是从兔从足的“逸”。与“逸”字相关的词，都与这个基本义相关，如纵逸、逃逸、逸去、飘逸等。稍作引申，就有超群绝伦、不可方驾的意思，如《三国志》里说关羽“绝伦逸群”。
但是在中国文化中，“逸”还有重要的人文义涵，即中国文化中的隐逸文化传统。隐逸即是出世。出世者从社会中逃出去，过自己独立的、自由的、自然的生活。就其逃出、远离社会系统，既不受其制约，也不尽维护它的义务而言，他是“逸”——逃脱，远逝，习惯上称这类人为“逸民”。隐逸文化在汉代似乎已经相当成熟，但是其受到追捧并在正史中获得正式的承认，却是魏晋以后的事——南朝人修《后汉书》，列传部分首次立“逸民列传”，唐人修《晋书》，则有“隐逸传”。隐逸文化的地位在唐代达到高峰，以至有以隐逸为“终南捷径”的现象。大致来说，晋唐的隐逸文化有如下三个特点：一、隐逸之士受人敬仰，被称为“逸士高人”；二、隐逸之士超出世俗，多是特立独行的人，能够突破陈规，超越时俗；三、隐逸者以幽淡为宗。其中第二个特点——突破陈规，超越时俗——可以看作是“逸”的人文义涵的引申义。
“逸”字在六朝、唐代进入艺术批评，并成为一个“品目”，与其时隐逸文化的兴盛有关。后世艺术批评中的“逸品”观念，即是以这种隐逸文化传统为基础，逸品的种种特点，也与隐逸文化的种种特点有所关联——当然，偶尔也有取“逸”字的原始义或引申义的，须区别对待。
一、品第之风的兴起与逸品问题的提出
所谓品第(或品评)，是依其性质而定其品级。中国文化中最有意味的品评活动，发生在人物品评和艺术品评两个领域。
古代选拔人才，实行荐举的制度，于是有甄别人物而定其高下的品藻之事。所谓人物品藻(或称藻鉴)，是综合人的德行与才情而加以品第。《汉书》中的“古今人表”，即是博采经传中记载的历史人物，依其德行，列九等之序，制成一表，以“显善昭恶，劝诫后人”。人物品藻之风，至汉末特盛，竟至成为汉末清议的内容之一。魏文帝承汉末之风，实行“九品中正”的制度，将人物的品藻制度化。具体的做法是：在州、郡设中正官，负责考察本地区的人才，综合考虑其门第、德行、才情，把他们评定成九个等级，以备选用①。降至南朝，艺术批评兴盛起来，评论家乃仿效人物品藻，将艺人依其成就高低而定其品第。谢赫(齐)作《古画品录》，将古今画家分成六品。锺嵘(梁)作《诗品》，效仿汉代“九品论人”的方法，把入选的古今一百二十余位诗人分为上、中、下三品。庾肩吾(梁)作《书品》，将古今书法家依其成就高低分为九品。风气既开，嗣后作者不绝。
唐代艺术品第的著作颇多，其间最重要的一个变化，是书画品第中“逸”、“神”、“妙”、“能”等具体品目的出现。
唐初李嗣真作《书后品》，在庾肩吾的九品之上，增设逸品，构成“逸品+九品”的奇怪体例(其他九品没有具体的品目)。登逸品者凡五人，曰：李斯、锺繇、张芝、王羲之、王献之②。这五人在庾肩吾的《书品》中，李斯未见录，其他四人，前三人列上上品(即第一品)，王献之列上中品(即第二品)③。可见，李嗣真其实是拿庾肩吾的上上品(第一品)，加上原本在上中品(第二品)的王献之，组成了“逸品”。李嗣真对“逸品”的内涵没有给出明确的界定，他在九品之上增设逸品的目的，似乎只是为了强调锺、张、二王的成就之高，不必与其他人一道列比排队。这样一种别出心裁的品第体例并没有什么实质的意义，其所谓“逸”，不过是说这些人的成就超越群伦、不可方驾吧。
唐代影响最大的一种分品系统，是神、妙、能三品划分法。这种分品系统大概出现于中唐，张怀瓘是其中的代表。张怀瓘作《书断》，立神、妙、能三品之目，评断历代书法④。张怀瓘又有《画断》品第历代绘画，书虽不存，据文献记载，也是分神、妙、能三品。从此以后，艺术品第的上、中、下，就被神、妙、能取代了。
至此，逸、神、妙、能的品目都已经出现，只不过还分散在不同的品评系统里。接下来的工作，便是要把两个不同的品评系统整合起来。整合的过程并非一帆风顺。晚唐朱景玄作《唐朝名画录》，于神、妙、能品之外，别设逸品，附于神、妙、能三品之后，以安置当时流行的神、妙、能品评系统所无法处理的一些画家。画品上的四品之说从此开始。从初唐到晚唐，四品之目走到一起的过程竟然贯穿了唐代，这真是一件令人惊异的事！
然而争论也从此开始。宋景德年间黄休复作《益州名画录》，一反朱景玄把逸品附于神、妙、能之末的做法，擢逸品于神品之上，以逸、神、妙、能为序，品第了唐乾元(758-760)至宋乾德(963-968)年间活跃在西蜀的五十八位画家。这种以逸品为首的评价系统，对宋代的文人画批评产生了巨大影响。南宋邓椿评论说：
自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作益州名画记，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽言逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。⑤
不过，逸、神、妙、能的四品体系并没有在黄休复之后确立下来。北宋前期，神、妙、能三品体系仍然是最稳固的画品体系，晚于《益州名画录》三十余年成书的刘道醇《圣朝名画评》、《五代名画补遗》即采取神、妙、能三品体系。黄休复的四品体系，似乎是经由其同乡后辈苏轼、苏辙兄弟的推崇和申发，才得到普遍的重视⑥。大概受苏轼文人画思想影响的人，比较能够接受逸、神、妙、能的品第次序。然而文人画理论从一开始就遇到了麻烦，因此以逸为上的欣赏趣味也并没有能够获得一致的认同。比如北宋末的艺术家皇帝宋徽宗虽然以四品论画，但是在其“专尚法度”的绘画观念指导之下，四品的次序变成了“神、逸、妙、能”⑦！
北宋而后，“逸品”像个幽灵，时隐时现，逡巡出没于“神、妙、能”这一稳固的画品体系之间。这复杂的情况，既因为逸品本身的特殊性质，也由于不同时期，不同的人，有着不同的绘画观念。
二、逸品与唐代画风的新变
如前所说，最先将“逸品”之目引入绘画批评的是朱景玄。
朱景玄主要是在突破法度、超越时习的意义上使用“逸品”一词的。他在《唐朝名画录》序言里交待自己的品第体例说：“以张怀瓘《画断》神、妙、能三品定其等格，上、中、下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣。”⑧“神、妙、能”是业已形成的评价体系，这个评价体系又是以业已形成的传统的画法(常法)和绘画理念为评判依据的。但是有一类画不遵守传统的画法，因而无法用“神、妙、能”的体系去评价，同时，这一类画也不能说不好，朱景玄把这一类画归为“逸品”。
《唐朝名画录》所列“逸品”画家共三人，王洽、李灵省、张志和，在编排顺序上，次于能品之后。显然，朱景玄只是把逸品当作“神、妙、能”评价体系的补充，并没有要“尊之”的意思⑨。对于这一别出心裁的处理方式，他终究不太放心，于是在“逸品”部分的章末重又申明说：“此三人非画之本法，故目为逸品，盖前古之未有也，故书之。”⑩所谓“非画之本法”，亦即序言中的“不拘常法”；“前古之未有”，说明这种画法是新近(唐代)才有的。因此，要了解朱景玄的“逸品”义涵，需要了解何所谓“画之本法”，他视为“古之未有”的新画法，新在何处？
六朝以来，谢赫六法是传统画法的标准论述。六法中，骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置四法，覆盖了构图、造型、傅色三大技术环节；气韵生动，是效果的问题，涉及绘画的追求目标——传神。谢赫的六法论，可以看作顾恺之“以形写神”论的进一步展开。所谓“以形写神”，简单地说，就是通过写对象之形而达到传对象之神。这“以形写神”便是晋唐人认可的画之本法、常法。唐代流行的“神、妙、能”三品说便是建立在“形—神”论述模式上的品评系统。形神兼备，或者说形、神之间达到平衡，是古典绘画的普遍理想，不惟中国绘画如此，欧洲绘画亦是如此。借黑格尔的话说，古典主义的艺术要在精神和形式之间达成完美的平衡。唐代的绘画——尤其人物画方面——已经达到了形神兼备的顶峰，所以我们看唐代的画，大多法度严谨，予人庄重典雅之感！
但是在中唐，中国绘画却有了突破形神系统的苗头，而且这苗头主要发生在山水画领域，即水墨山水的兴起。水墨山水的内容指向方外(隐逸文化)，其画法是主体表达性的。朱景玄引入“逸品”，即是为了因应这些新情况。我们看他列于“逸品”目下的三位画家：
王墨……善泼墨画山水六法，时人谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为雨，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。
李灵省，落拓不拘捡，常爱画山水……但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点抹便得其象，物势皆出自然，或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。
张志和，或号烟波子，常渔钓于洞庭湖。初，颜鲁公典吴兴，知其高洁，以《渔歌》五首赠之，张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其志。(11)
此三人皆方外之人，性情疏野放逸；他们都喜欢用水墨作山水、树石，画中多江湖野逸之趣。他们的画法就像他们的为人一样，自出机杼，不主故常(王洽泼墨、李灵省“点抹”(12)皆在六法之外)。他们既游于方外，不依靠绘事立足社会，乞食人世，所以不必求技术的完备、图像的完美以邀世人之目。他们绘画的重心不在描写对象，而在于抒写自己幽微的心绪(13)，所以他们可以脱略形似，无拘无束地面对自己的心灵，在笔墨间表露自己的精神。这样的画，仍然借黑格尔的话说，是精神溢出形式了。精神和形式的平衡既已打破，也就非传统的形神理论所能范围的了，所以朱景玄要把他们单立出来，另立个逸品的名目。
我国的绘画，有三种境界：赋物之形，传物之神，表吾之意。从传神到表意，是一个了不起的突破，因为有这个突破，艺术的目标遂从对象回归到主体。《唐朝名画录》中的逸品，正反映着这一历史性的转变。所需注意的是，这转变并非一个偶然发生的现象，而有其深刻的哲学依据和思想渊源——即中唐禅学的发展。禅宗就体而言，是以悟本心、自性为成佛，所以有即心是佛的说法。其契入的方法是直了见性，直指人心。这一倾向在中唐而后兴盛起来的南禅(曹溪慧能)一系得到特别的发挥，他们展开了对戒律、经论等外在名相的批判，甚至用呵佛骂祖的极端方式，打破人们的名相之执。这极端的一路被后人称为“狂禅”。禅风的流行向来是我国思想史上个性解放的动力，艺术自然也受到影响。我们看画史的记载，中唐之前的画家都是以赋形之工、传神之妙著名，而自中唐开始果然出现了一些以风格特立而著名的个性派画家，如张璪、王洽(王墨)，他们的画都由模写外物转向了表现内心。至唐末五代，更出现了以禅宗故事为内容，表现禅宗精神(意蕴)的禅画。此时期的禅画以贯休(宝月禅师)的水墨罗汉为开端，而以石恪的禅宗故事画为高峰。石恪把中国人物画(包括道释类)上最重要的传统——用优美的线条描绘衣纹以表现躯体——简化为粗放潦草的笔墨，可说是画中的“狂禅”了！《图画见闻志》谓石恪“笔画纵逸，不主规矩”(14)，我们拿同时代的周文矩的《宫女图》与石恪的《二祖调心图》相比较，传统、新风判若云泥：前者是传统的人物画法，主规矩，笔画谨严；后者是颠覆性的新画法，重意态，笔画纵逸。
然而突破不等于成功，萌芽不等于成熟，无论作品还是观念，逸品的成熟都还有很长的一段路要走。朱景玄的“逸品”观念还相当模糊，其所涵盖的作品风格亦颇显庞杂——王墨的泼墨与李灵省的疏简，品性并不相同，而张志和似乎又是一回事。换一个角度来看：“回归主体”毕竟是个笼统的说辞—主体总是有内涵的，应该回归什么的主体呢？欲望的(狂肆的)，平淡的，还是德性的？反思的倾向首见于稍晚些的张彦远《历代名画记》。
与朱景玄一样，张彦远也对唐代画坛的新动向做出了反应，但是他的反应比朱景玄深入了一步。他不停留于记录、描述那动向，而是进一步反思之。张彦远一方面不满意“神、妙、能”的品评系统，而且也不满以“神”为最高品；另一方面，他又不满泼墨一类的奇怪画法，大概嫌泼墨一类走得太远了。他说：
失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上；神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。……吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画，如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。(15)
这段话的中心概念是“自然”，它一方面超越了“神”，一方面否定了“泼墨”。遗憾的是，张彦远没有对“自然”作进一步的说明，什么样的作品够得上他所谓的“自然”，颇不容易理解。据我看来，他所不满的“神”品，即是他所不满的“细密精致而臻丽”的中古画风，以及“焕烂而求备”的近代画风；他所推崇的“自然”，即是他所推崇的“迹简意淡而雅正”的上古画风。而他认为不堪仿效的吹云、泼墨之类，大概就在他厌恶的“今人之画，错乱而无旨”之列(16)。作为一个带有浓厚的道家哲学意味的词，“自然”至少有这三方面的义涵：一、超然物外的趣味(17)；二、疏简的笔墨(18)；三、平淡的风格。
张彦远没有对《唐朝名画录》中的“逸品/逸格”概念做出反应，甚至没有采用这一概念，这不免让人失望。不过，我们可以看看他如何评论《唐朝名画录》中的“逸品/逸格”画家。《历代名画记》卷十评王墨：“……风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢素……然余不甚觉墨画有奇。”(19)同卷评张志和：“……性高迈，不拘捡，自称烟波钓徒，著玄真子十卷，书迹狂逸，自为渔歌，便画之，甚有逸思。”(20)他对王墨的不满，一如卷二中说泼墨画法不堪仿效。他虽然用“逸”字评张志和，但是他的这个“逸”字，似乎更多地强调立意造境方面的特征。也许“画山水、竹树，皆一点抹便得其象，物势皆出自然”的李灵省，最合乎张彦远的“自然”理想吧？李灵省毕竟体现出了与对象的会心契悟。可惜《历代名画记》中没有李灵省的记录。
在逸品理论的发展上，张彦远有两个方面的贡献：其一，借“自然”的概念，指出了一条超越神品的向上之路；其二，对泼墨等怪异画风的批判。这两个方面都为宋人继承，而且都对“逸品”说的成熟有所帮助。尤其是对怪异画风的批评，为后来“逸品”说走向高雅扫清了道路，毕竟中唐的泼墨等怪异画法破坏的意义居多，建设的意义偏少，拿禅学来比况，那是棒喝时的粗粝，而非圆成后的温润。
三、宋人论“逸”的特殊路向
宋代关于逸品的讨论突然多了起来，逸品的内涵也在讨论中渐趋明确。所以能够如此者，有三方面的原因：一、以隐逸文化为主体的山水画，尤其是水墨山水，在北宋获得了较大的发展；二、文人画(士夫画)观念的出现和流行；三、越来越多的文人(士夫)画的实践，使得唐代突破“传神”画法的种种“非画之本法”的“逸”的画法，渐渐合流而形成了一个新的绘画系统。
诚如邓椿所说，对于宋代“逸品”观念的形成，黄休复的论述起到了至关重要的作用。黄休复在其《益州名画录》中，首次确定了“逸、神、妙、能”的品第次序，并且首次对逸、神、妙、能四个概念给出了说明。这些说明可以帮助我们了解时人所谓“逸品/逸格”的内涵，这里重点比较一下他对“逸格/逸品”和“神格/神品”的说明：
[逸格]画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。(21)
[神格]大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞。(22)
我们从“神格”的说明看起。黄休复显然把神格放在“应物象形”的范围之内，其中尽管有创造，但是这创造是依于物理(法度)的，其所创造的形象亦以逼真自然之物为鹄的，如同天地所生。“逸格”似乎不必受“应物象形”的限制，也不必如自然之物(否则就无所谓“出于意表”了)。因为它不在意逼真、刻画物象的细节，所以用笔较简单，只求“形具”而已。逸格、神格之间的这一区别，还可以从宋徽宗“神、逸、妙、能”的品第次序上得到佐证。宋徽宗无论作画或论画，皆重法度，尚形似，所以他以神品为最高。反过来说，宋徽宗之所以贬抑逸品，正因为逸品不重法度，不尚形似。
但是逸品之逸，绝不仅仅是画法的问题，更重要的还在于画之旨趣。逸品之所以不重法度、不尚形似，是因为它有指向物外(象外)的绘画追求，即我们前面曾说过的“回归主体”，而且是回归具有高情远趣的方外之心的主体；在他们，物象只是个象征或引子，而不是目的所在。这一方面的内容，见于黄休复对逸格画家的具体评述。《益州名画录》录逸格一人(孙位)，神格二人(赵公祐、范琼)，惟有对孙位不仅介绍了他的作品，还花了不少笔墨述其性情怀抱，并论及其画品与此性情怀抱的关系：“孙位者，东越人……号会稽山人，性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩，禅僧道士，常与往还，豪贵相请，礼有稍慢，纵赠千金，难留一笔……非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶！”(23)孙位是情怀高逸的方外之人，其画之逸格，正是其高逸情怀的表现(“情高格逸”)。李畋在《益州名画录序》(应黄休复之请而作)中说黄休复“品绘工于彀中，揖画圣于方外”，也暗指逸格出自方外。
宋代文人画普遍以表现方外的高情远趣为最高画意。欧阳修有一段著名的论画的话，可以作为这种意见的代表。他说：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识之也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”(24)萧条淡泊、闲和严静是趣远之心的具体内容，欧阳修认为，相比于传物之神(飞走迟速)，趣远之心的表达更高，也更难。
在“逸品/逸格”之画形成了其特别的旨趣之后，“逸品/逸格”的观念始趋于成熟。趋于成熟的“逸品/逸格”观念，又反过来反思“逸品/逸格”的画法——什么样的画法适于表现方外的旨趣？于是，宋代关于“逸品/逸格”的议论，呈现出另一种特殊的景观：调适。
既为“逸品/逸格”，固然要突破法度、俗习，超越物象。但是突破到什么程度，与物象之间维持什么样的距离才算合适？张彦远曾在“自然”的理念下，批评了泼墨等刻意求怪的画法。黄休复吸收了张彦远的思想，以“笔简形具，莫非自然”对逸格画法做出了限制。“笔简形具”的意思是，用笔固然可以简，而形仍然必须具。这就在吾意和物象之间保持了某种平衡，亦即晁以道“画写物外意，要物形不改”之意。“莫非自然”，则要求立意不可刻意求奇，用笔不可刻意求怪。于是在逸品之中，形成了平淡自然的画法与高情远趣的意境的匹配。《益州名画录》介绍孙位时，有一个细节“虽好饮酒，未尝沉酩”。相比于《唐朝名画录》介绍王墨“好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼”，这微妙的变化，亦可见唐、宋人对于逸之品格的不同要求。宋人对逸的品格进行调适，是普遍的现象。苏辙在申发黄休复的“逸品”观念时说：“孙氏纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有从心不逾矩之妙。”(25)米芾论逸格画家孙知微亦云：“孙知微……逸格，造次而成，平淡而生动。”(26)苏辙所谓“从心不逾矩”，米芾所谓“平淡”，都有自然的意思。
作为调适的一个重要方面，宋代还展开了对假逸品的批评。大致来说，有两类假逸品。一类是中唐以来一直存在的刻意追求笔力狂肆或形象夸张的怪异画法。邓椿对此类现象作了系统的批评：
画之逸格，至孙位极矣。后人往往溢为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然不免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯徒之人欤？(27)
我们还能够看到，孙位的人物画(《高逸图》)笔致高古简洁，有顾恺之遗风。由逸格而溢为狂肆的，主要是石恪、贯休等人的禅画一路，用笔纵横恣肆，设想奇特，形象怪诞。他们刻意离俗求怪，最终坠于粗鄙恶俗，即邓椿所谓的“意欲高而未尝不卑”了。禅画至南宋后期似乎又有一个高潮，为邓椿所未及见，不过仍可以纳入他的批评系统。南宋的禅画，以宁宗时梁楷的禅宗故事画最有名，其《六祖撕经图》似乎最能体现此种画的旨趣。就其内容言，六祖撕经当然是禅学上打破名相外执的宣示；就其形式言，粗简的笔墨与丑陋鄙野的六祖形象，不也正是绘画中突破形象之美的宣示么？所可注意者，梁楷还有另一类描写较为工整的画。他的绘画技能很高，也很全面，即使《六祖撕经图》这一类画，虽然粗简鄙野，物象造型还是非常准确。南宋末年的僧人画家法常(牧溪)是南宋禅画中的另一位代表，他的贡献似乎是把梁楷人物画中的粗简笔墨运用于山水。梁楷和牧溪在元代的文人画批评系统中都受到了批判。赵孟頫题武宗元《朝元仙仗图》时很不客气地嘲讽了梁楷道释人物画的品位；夏文彦《图绘宝鉴》直斥牧溪画“粗恶无古法，诚非雅玩”(28)。
另一类假逸品，则与宋代兴起的文人画有关。北宋后期苏轼等人发起一场声势浩大的文人画运动，把绘画引向写意的方向，于是有忽略物象描写的率略画风的流行。文人画家普遍缺乏绘画的技能，“逸品”遂成为他们护短的招牌。他们打着不求形似的幌子，以粗简为逸，相互矜高。韩拙对此批评说：“动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥……诈伪老笔，本非自然。”(29)“古淡”、“老笔”，皆文人特有的意趣。刻意求古淡而堕落至枯燥，刻意求老笔而堕落至做作，皆文人画中假逸品的典型。
宋代这种一方面以逸品为最高追求、一方面对假逸品展开批评的做法，奠定了后世绘画批评的基本格局，在文人画的发展史上发挥着至关重要的作用；而真逸品的面貌，也在对假逸品的批评中，渐渐清晰起来——逸品超越物象，但逸品并不脱离物象；逸品不循法度，但逸品并不夸诞狂乱。
四、文人画视野下的逸品：幽淡为宗
逸品与文人画(或曰士夫画)的关系，是我们无法回避的一个话题。文人画是北宋中期发展起来的一个概念，是相对于画工画而言的。文人画与画工画的区别，可以概括成互相关联的三个方面：一、身份的不同。画工作画是职业性的，为他的；文人作画是业余的，自娱的。二、画趣的不同。画工画追求物趣，以赋物之形、传物之神为目标；文人画追求意趣，以表我之心、达我情志为目标。三、画法的不同。画工用画(描绘)，文人用写(30)。其中第二个是核心。就其突破物趣而归向画者之心这个大端而言，逸品与文人画是一致的，所以唐代逸品的出现，可以看作宋代文人画思潮的先声，而后代的批评家，遂常常把逸品当作文人画的同义词。比如詹景凤在分判山水画派时，把历代山水画家判分成逸家和作家两派，逸家指传自王维的文人画派，作家指传自李思训父子的画工画派。董其昌也曾以“逸品”称呼明代苏州的文人画。
不过严肃地说，并非所有的文人画皆可称“逸品”，只有极少数顶级的文人画方可称“逸品”——它是文人画中的极品，皇冠上的宝珠！宋代以来世所公认的逸品画家只有两个：北宋末的米芾，元末的倪瓒。我们就从这两位画家来论文人画视野下的逸品。
米芾之称逸品，是因为其墨戏云山。米氏云山作为山水画中的特殊一格，从内容到画法都是前无古人的创制。就画面内容而言，米氏画多写江上云烟缥缈、沙际烟树迷离的奇观。龚贤论曰：“唐宋人写山水必兼人物，不若南宫独写云山为高。”(31)这是说米芾之前的山水画中，山水总是人事活动的场景(不管是世俗的或隐逸的)；米氏的画境却是超越的纯净的自然景象，仅与人的观赏活动有关，而与人的存在活动(人事)无关，它表现的是近乎抽象的形式之美。就画法而言，钩云、染山、点树是米氏山水的基本手法，点染代替了刻画，简略化、抽象化了的物象向背后隐去，而笔墨独立的审美特征乃凸显了出来。米氏于画上常自题“墨戏”二字。这“墨戏”二字，不仅是就画法而言，亦是就作画的态度(或曰旨趣)而言，这是常识，无须多论。就墨戏作为画法而言，却有个误会需要澄清。米芾的墨戏云山以点染为主，已如前说。后代颇有人把米芾的墨戏联系到唐代泼墨一类的怪异画法(王洽“醉后以头髻茹墨抵于绢画”)，说米芾“作墨戏不专用笔，或以纸筋，或用蔗滓，或用莲房，皆可为画”(32)。这类近乎小说家言的描述，后来又被移用于僧画家牧溪。但是在文人画的批评系统里，牧溪的“墨戏”向来是被鄙薄为“粗恶无古法，诚非雅玩”的！这是个矛盾。这个矛盾起于一个绝大的误会，即混淆了米氏的墨戏与唐代的泼墨、南宋的禅画。虽然米芾也可能用泼墨，虽然南宋禅画家也自称“墨戏”，但米芾的笔墨品格与王墨、牧溪之流实在有天壤之别。一者蕴藉掩润，一者粗豪乖张；一者纵控自如，一者放辟无节；一者笔精墨妙，一者粗野无法；一者高雅，超入于明洁之境，一者猥暗，堕落至一片模糊。作为杰出的“二王”派书法家，米芾追求的笔墨品格是平淡天真，而不是狂怪。他把超凡入圣的笔墨能力运用于绘画，以书法的品质，彻底驯服了以往“逸品”中流行的狂怪笔墨，从而成功地把“逸品”导入了文人画的河流。
米氏的云山墨戏，前无古人，不仅大异于传统的绘画，即使放到宋代的文人画群体里去看，也是孤标独立。其格调之高，笔墨之雅，又深厌文人之心，其称“逸品”，固是当之无愧。至此，超逸、高洁的文人情怀，才算找到了适合于自己的“逸宕”的笔墨。这样的逸格，是士气的逸格；这样的逸品，才是文人画系统所推崇的逸品。因此，文人画的批评系统，不以王墨的泼墨而以米芾的墨戏为逸格创制风流。不了解这个分际，不足以论中国画的逸品。
元末的倪瓒是又一位被世人尊为“逸品”的文人画家。欲了解倪瓒之为“逸品”的意义，需了解文人画在元代的发展。元代是文人画发展史上两个最重要的阶段之一，在此阶段，文人画的画法(技法)系统得以形成并趋于成熟(33)。元代文人画的技法系统有两个支柱：一是承自米氏云山墨戏的点染法，一是承自董、巨而经赵孟頫改造后的披麻皴。这个技法系统还有一个基础，即书法，其笔墨是书法性的笔墨，不便利于精确地描绘对象，但便利于表达文人的心灵。人们常说元人的绘画是书法性的绘画，是“写”而不是“画”，便是这个缘故。倪瓒之时，文人画的技法系统已经成熟，倪瓒的画法便完全在这个技法系统内。然则倪瓒之为“逸品”，逸在何处呢？在其画品的“幽淡”不可及(这是明人的公论)。倪瓒的山水画有两个基本特征：一是其画境极其纯净，无一丝“朝市尘氛”气；一是其笔墨极其高简雅致，无一毫粗鄙纵横气。我们若拿这两条标准去衡量元际四大家黄、吴、王、倪，倪瓒之称“逸品”，可谓当之无愧：以笔墨的高简论，王蒙不得称“逸品”；以境界之幽淡论，吴镇不得称“逸品”；黄公望这两方面倒是有的，而与倪瓒相比，终究还是不够。倪瓒的画境可算纯到了极点，倪瓒的笔墨可算淡到了极点，而其意境却又幽深到了极点，其意蕴却又丰厚到了极点。它让人万虑销沉，又让人兴味遐举——晚明批评家唐志契感叹道：
山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，惟逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有过于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有会意，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手[者]，信难矣哉。吾于元镇先生，不能不叹服云。(34)
倪瓒的逸，立足于成熟的文人画，是圆成的香严境界，远不是初时的粗粝棒喝了。从中唐开始的突破，晚唐开始而发展于宋的调适，终于在元末结出了成熟的果！
此种文人画系统下的逸品，确实“最难分解”，不过也有可分解之处。那可分解之处，需从倪瓒与米芾的联系中去寻绎。清初恽南田题倪瓒画曰：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，著一点便俗。”(35)元代文人中，倪瓒的性情与米芾最为相近。二人都是特立独行之人，有着超然物外的雅洁情怀、似迂似颠天真烂漫的行为。他们作画的态度也相同，倪瓒自谓“逸笔草草……聊写胸中逸气”，与米芾自称“墨戏”一脉相承，都是为寄托、映照自己雅洁的情怀。他们做人务求脱俗，作画也务求脱俗，于是一路摆脱，一路超越，向幽淡寂寞之境突去(米芾云山无人物，倪瓒山水亦只作空亭)。恽南田于此又有一段精彩的议论：
不落畦径谓之士气，不入时趋谓之逸格，其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为宗。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡之以孤弦，和之以太羹，憩于阆风之上，咏于泬寥之野。(36)
他概括出逸品的两个基本要素：幽淡的情怀，逸宕的笔墨。
杜甫《观山水图》曰：简易高人意。宋人诗曰：高简幽人意。董其昌《题倪迂画》曰：谁知简远高人意，一一毫端百卷书。倘若我们用一句话概括以米芾、倪瓒为典型的文人画中的逸品，似乎只能是这样：以极高简极优美的笔墨，表达极超越极高洁的情怀。
五、“逸品”的文化性格
首先要重申：一、“逸品”是文入画领域里的事，画工画无所谓逸品问题；二、文人画的旨趣在表达文人的胸襟怀抱，不在表现物象；三、“逸品”所指向的，是超越性的方外之情。因此，文人画家对逸品的无上推崇和执著追求，关乎中国文人的文化品格，其意义远远超出了一般的艺术论的范畴。体现在逸品中的文化性格，主要有以下三个方面：
1.孤标独立的自我意识
“逸品”的出现和流行，意味着绘画由对象向主体的回归，这个主体是联系于具体画家的个性主体，或曰自我主体。我国历史上，张扬个体(自我)的哲学前后有三期，分别是魏晋玄学、中唐禅学、晚明心学。这三个时期，也正是隐逸文化得到重视(晋)、逸格画法开始出现(中唐)、逸品观念最为流行(晚明)的时期。庄、禅之学的核心，是回视自身，发明本我。《庄子》言“独”，禅家说“孤”，都是要人从滚滚俗流中独立出来，反思自己，以彰显自我。这一过程也是遗落世事、不断摆脱外在缠缚、不断向纯净之域超越的过程。这种超越性的情怀，是中国文化中最为美丽的部分。
画之逸品，所体现的正是孤标独立的精神、皎皎孤月般的自我。夏文彦《图绘宝鉴》论逸品曰：“(逸品)皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得趣。”(37)面对逸品画，如对高人胜士，须欣赏其岩岩独立，云浮太清。
2.破的精神
高人胜士的风流，亦总是表现在突破陈规俗习。
画亦如是。恽南田说：“不落畦径谓之士气，不入时趋谓之逸格。”畦径是法度，时趋是俗习。就方法上来说，孤标独立的逸品境界，是通过不断打破法度，摆脱时习而达到的。这种不断的破的精神，也源于庄、禅。冯友兰曾经说道家和佛家的方法是负的方法，如同是“烘云托月”。再往里深究一层，我们可以看到，道家和佛家的精神是破(或剥)的精神——在庄子是破成心，在禅家是去习气。本心(真我)便在这不断的破(或剥)中闪现。
逸品的艰难之处，就在于要破掉陈法，摆脱时习。它的可贵与动人之处也在于此：通过破掉陈法，摆脱时习，终于得到只属于自己的绘画语言，呈现出只属于自己的独特的画境。只有在这里，中国画的一个独特追求——画品和人品的合而为一才能够实现。所以逸品的炼成过程，其实是一个文人画家寻找到自家本来面目的过程。当然，这种永无止境的破的精神，也决定了逸品永无定格，永无定型。一代人会有一代人的逸品，各个人也可以有各个人的逸品——决不会止于米芾、倪瓒的风格。
3.冲淡的品质
一个理想的中国文人，既要有孤标独立之概，也要有淡定从容之气，这是中国文化的独特品质。中国人的逸品追求，也表现出这种品质。逸品观念中，一方面包含着永恒的破的精神，突破法度、规矩，一方面又反对怪诞、狂肆，归于高简。
于是我们看到，逸品虽然具有现代艺术的品质，却没有像西方现代艺术那样走向怪诞，也没有像日本南画那样走向简率轻狂。我们的逸品，最高典型是倪瓒：孤迥绝人，而又典雅沉静。
注释：
①九品(或九等)依次为：上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下。其实是在上、中、下三品之中，分别再细分出个上、中、下。
②李嗣真：《书后品》，影印文渊阁《四库全书》第812册，台湾商务印书馆1986年版，第145页。按《书后品》的序，李嗣真在撰《书后品》之前似乎还著有一部《画评》，其中也设有“逸品”。
③瘐肩吾：《书品》，影印文渊阁《四库全书》第812册，第128-129页。
④张怀瓘：《书断》卷中，影印文渊阁《四库全书》第812册，第50页。
⑤⑦(27)邓椿：《画继》卷九，《丛书集成初编》，中华书局1991年版，第57页，第57页，第59页。
⑥苏氏兄弟对黄休复《益州名画录》中的逸品之论似乎特别留心，对黄休复所推崇的逸格画家孙位亦皆有所论说。又，苏辙《汝州龙兴寺重修吴画殿记》中有这样一段话：“予昔游成都，唐代遗迹遍于老佛之所，先蜀之老有能评之者，曰画有四格，能、妙、神、逸，盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”
⑧⑩(11)朱景玄：《唐朝名画录》，影印文渊阁《四库全书》第812册，第362页，第373页，第372-373页。
⑨《四库全书总目提要》说该书：“所分凡神、妙、能、逸四品，神、妙、能又各别上、中、下三等，而逸品则无等次，盖尊之也。”“尊之”之说，只是臆测，没有令人信服的依据。
(12)近于后人所谓的“简(减)笔写意”(参见温肇桐注《唐朝名画录》，四川美术出版社1985年版，第36页)。
(13)王洽、李灵省作画，带有表演的性质，张志和则重在诗意性的意境的传达，三人的画趣都不在精确、生动地表现对象。
(14)郭若虚：《图画见闻志》卷三，《丛书集成初编》，第121-122页。
(15)张彦远：《历代名画记》卷二，《丛书集成初编》，第73-75页。又，该书卷十“王墨”条亦对王墨表示不满：“王墨……风颠酒狂，画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。”“余不甚觉墨画有奇。”
(16)参见张彦远《历代名画记》卷一。按：(一)张彦远所谓上古之画，指顾(恺之)、陆(探微)之流；相应地，卷二论顾恺之曰：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然；物我两忘，离形去智……所谓画之道也。”(二)画家凭借出神入化的高超技艺，呈才使气，创造出变化万方的生动形象，应当也在“焕烂而求备”的近代之列。
(17)张彦远论画，流露出不少道家哲学的倾向。“失于自然而后神”一段，让人想起《老子》“人法天，天法道，道法自然”及“失于道而后德，失于德而后仁，失于仁而后义”的话。此外，张彦远还特别注意到了“逸士高人”类的画家，说“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人”。
(18)“失于自然而后神”一段话，与论“了”(周密)和“不了”(疏简)的一段话一起出现。
(19)(20)张彦远：《历代名画记》卷十，《丛书集成初编》，第327页，第326页。
(21)(22)(23)黄休复：《益州名画录》，影印文渊阁《四库全书》第812册，第480页，第480页，第481页。
(24)欧阳修：《欧阳文忠公文集》卷一三○，《四部丛刊》，商务印书馆1926年版，第2页。
(25)苏辙：《栾城后集》卷二一，影印文渊阁《四库全书》第1112册，第751页。
(26)米芾：《画史》，《丛书集成初编》，第36页。
(28)(37)夏文彦：《图绘宝鉴》卷四，卷一，《丛书集成初编》，第66页，第6页。
(29)韩拙：《山水纯全集》，影印文渊阁《四库全书》第813册，第322-323页。
(30)文人画在长期的发展过程中，形成了自己的一套技术系统，这个技术系统以笔墨(或曰书法)为基础。所以，文人画并非没有技术，也不是不讲求技术，只不过文人画的技术与一般所谓“画工画”的技术不同而已。
(31)龚贤：《二十四幅巨册》跋，转引自萧平、刘宇甲《龚贤》，吉林美术出版社1996年版，第250页。
(32)赵希鹄：《洞天清录》，影印文渊阁《四库全书》第871册，第27页。
(33)文人画发展的另一个重要阶段是北宋中后期，这是文人画观念的发展成熟期。
(34)唐志契：《绘事微言》卷下，影印文渊阁《四库全书》第816册，第227页。
(35)恽恪：《南田画跋》(余子注疏)，未刊稿，第2页。
(36)恽恪：《瓯香馆集》卷十一，《丛书集成初编》，第175-176页。
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