张洁：告别乌托邦的话语世界，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,话语论文,世界论文,张洁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人的命运往往与某些特殊的背景和机遇有着不解之缘。从小热爱文学、大学却读了经济系 、毕业后又供职于工业部门的张洁，在举国上下送文革瘟神的狂欢节中，竟一下子成了一位 作家，而且成就与声名不断与日俱增。她不但多次获得了国内外各种重要的文学奖项，而且 还和巴金一道获得了1986年诺贝尔文学奖提名（注：《诺贝尔文学奖与中国作家》香港《争鸣》杂志1986.8。），成为享誉世界的作家。
和把她推向文坛的历史事件与时代氛围相契合，张洁早期的作品基本上都围绕着一种写作 模式——热诚的信仰，纯真的情感，透明的思维，和谐均衡的叙述方式，柔美伤感的语言风 格——那正是一种理想主义的文本典范。
在张洁连连写出获奖作品《从森林里来的孩子》、《谁生活得更美好》、《爱，是不能忘 记的》、《沉重的翅膀》的70年代末80年代初，以呼唤人的尊严、重建社会正义、倡导解放 思想和改革为旗帜的意识形态充分显示了它对整个社会强大的权威性和凝聚力量——时代的 使命、民族的命运、国家的前途、人民的愿望统摄着中国社会各阶层的思想、意志和行动， 任何个人的话语都被这庄严神圣的巨型民族历史寓言所压倒，所包容，所统合了。作家们一 个个热血沸腾，在写出了最初的血泪控诉的伤痕文学之后，迅速地擦干眼泪，指点江山，激 扬文字，追随着历史，“创造”着历史，以自己敏锐的目光和烈火般的热情启蒙着民众，将 自己的创作自觉地结合于宏伟的历史叙事和意识形态中心话语之中。张洁作为女性作家，长 期潜 伏于灵魂深处的女性意识当时尚未完全觉醒。它为宏伟的历史足音所淹没，为强大的意识形 态语话所裹挟，统合于“时代的最强音”之中。
恶梦醒来是早晨。光明与希望，是张洁作品最早的主题。《从森林里来的孩子》以“秋日 晴空一样明澄”（注：见张洁《从森林里来的孩子》。）
的语调，讲述着一个被“四人邦”迫害至死的艺术家的生命、才华和事业 怎样在一个少年身上得到延续的美丽的故事，讲述着一个摆脱了灾难的祖国令她的人民“一 生也不会忘记的早晨”（注：见张洁《从森林里来的孩子》。）
的故事。还有《谁生活得更美好》、《冰糖葫芦》等作品均属此类 。让张洁捧上茅盾文学奖金杯的长篇《沉重的翅膀》是写改革题材的。全书溢满了政治激情 ，一颗忧国忧民之心在字里行间焦虑地、急切地跳动着。特别是作为英雄人物而塑造的主人 公郑子云，更是一位“铁肩担道义”的改革主将。张洁赋予了这个人物以极为浓烈的理想主 义色彩——无论是在他关于共产党人的思考中，还是在关于经济体制改革的理论争鸣中，抑 或是在积重难返的企业管理决策中，在与给改革设置重重障碍的保守派的斗争中，都冲腾着 理想圣火的光芒和英雄主义的烈焰。这理想圣火同样在离而不休的老干部秦铁丹心中燃烧着 （《尾灯》）；在忍辱含冤，以不久于世的病弱之身倾尽心血于培养后人的艺术家梁启明心中 燃烧着（《从森林里来的孩子》）；在业余诗人、青年女售票员田野心中燃烧着（《谁生活得 更美好》）……正因为张洁这一时期作品的理想主义色彩是源于社会现实的历史动机，并整 合于时代集体的精神镜像之中，故而可以说，她的这些作品本身就是历史，就是时代的集体 精神或集体无意识的文本化。而由于当时社会正沉浸于一种摆脱了枷锁获得解放的狂欢热潮 之中，故而那炽烈闪光的理想主义便天然地被历史的瞬间巨变和人们兴奋而急切的心情携带 上了乌托邦的冲动；那“解放思想”、“实现现代化”的政治中心话语符码便在形而上的层 次中被急不可耐地神话为一个巨型的、神圣的“民族寓言”。正如杰姆逊慧眼指出的：“第 三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形 式来投设一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众和社会受到冲击的寓言。” （注：弗·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》。）
无可否认，张洁的早期作品正是自觉地向政治投设，是时代巨擘或曰她自觉地遵从着时代 巨擘的指引所培植出的在意识形态整合下的乌托邦“理想文本”（注：张辛欣：《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》，见《张洁研究文集》。）。
不仅在社会政治领域，就是在人性与社会伦理道德领域中张洁所挚诚追求的“人”的大写 化、人性化、理想人格，理想人际关系中也弥漫着乌托邦的色彩。作为具有“童心般的真诚 和执着”（注：张辛欣：《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》，见《张洁研究文集》。）
的50年代知识分子，追求完美无缺是他们纯真幼稚的本性使然，也是他们的审美
价值观使然。在最容易张扬知识分子这些本性的民众狂欢节的背景中，张洁的个体本真必然近 于盲从地投向与之契合的社会集体乌托邦冲动的氛围之中，以神话之笔为理想的“人”、理 想人性、理想人伦道德赋形写意，着色布彩，点染光辉。二值逻辑首先是她的价值标准所依 附的方法论。是与非、真与假、善与恶、美与丑，泾渭分明地在她的作品中营构出一个纯净 的、透明的艺术世界。在这样的艺术氛围里，张洁对人性的艺术把握，对真、善、美的艺术 概括不断提纯，提纯，再提纯。《祖母绿》中的主人公曾令儿是她理想的女性，至高无上的 人性化身。张洁分明是以宗教画的笔法给这一人物的生命中注入了天国赋予的神性和大地赋 予的母性，给她的人格镀上了殉难者的灵光。她的爱与牺牲紧紧地联在一起，她的幸福与痛 苦紧紧地联在一起，因此，格外博大而深邃，超凡而感人。然而，这圣洁光环笼罩下的人性 分明是被作家过于理想化了，这份理想化人格显露着浓重的虚幻之美与乌托邦色彩。《爱， 是不能忘记的》中的女作家钟雨，更是在相当程度上表现为张洁梦幻式的自我镜像，那镂骨 铭心的“不能忘记”的爱情，却绝不悖逆于社会的伦理道德规范，被她的生花妙笔渲染得那 般神圣，那般纯洁，那般高贵，那般超凡脱俗。然而，那完全是一场柏拉图式的精神苦恋— —“她”与“他”连手也没有握过一次，但“他”与“她”却永远在“她”与“他”的精神 世界里相随相伴。对于这灵与肉相隔万里的残缺的爱情的虔诚歌颂，并非如某些评者所论是 “对贬抑人的伦理学发起一次前所未有的挑战”（注：⑦陈晓明：《剩余的想像》。）
，而是高度首肯了男女主人公为尊重社会
伦理道德，“不伤害另一个人”，而“割舍自己的爱情”，却由此而获得了至死不渝的“不 朽的爱”。我们不敢断言世间没有张洁笔下这种柏拉图式的精神恋爱，也不敢断言世间会有 在伦理道德藩篱前结下的如此残酷自戕的神圣同盟，然而，在它的美丽、动人、永恒、不朽 中却融入了多少泯除了人间烟火气息的乌托邦因素。张洁曾借主人公钟雨之口说过：“我只 能是一个痛苦的理想主义者。”这理想主义虽然给她带来了无比的痛苦，然而她却仍以虚幻 的乌托邦给这痛苦涂满了美丽与璀灿——张洁总能给痛苦开启一扇通向美丽的窗——含冤几 十年的“右派分子”没有为自己悲惨的命运而怨天尤人，而是以一腔对儿子的诚笃忏悔表现 出一种高尚悲悯人格的凄美（《忏悔》）；在冰天雪地里卖糖葫芦的待业青年为了能把方便与 关爱给予比他更困难的人而感到世界变得无比美好（《冰糖葫芦》）；一个蛀虫式的老鳏夫只 是由于一个可爱的姑娘的存在（并非为他）和对他善意的关心（并非有意）而有了生活的支点， 临死前感到了无比的光明、幸福与快乐（《未了录》）……这就是张洁，张洁式的“理想标本 ”，张洁式的乌托邦。
诚然，“乌托邦”是美好的，令人憧憬与向往的，给人类慰藉与鼓舞的，然而，它毕竟是 “冥冥之中的虚构王国”。（注：T·莫尔：《乌托邦》。）
正因为它是作家主体虚构假想出来的，故而它在本质上是玄虚 与肤浅的。与真正的理想主义相比，它显得虚幻而缥缈，美丽却脆弱。从本质上看，它是对 真实的遗忘或对真实浮光掠影式的表层抚摸下为作家主体的激情与热忱所吹起的美丽的肥皂 泡。这朵朵美丽的乌托邦泡沫飘舞在70年代末80年代初那宏大的历史寓言语境之中，虽然单 纯甚至可以说表现出某种肤浅，连张洁本人现在都羞于谈到它们，认为“好的不多”（注：⑨张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》，《北京文学》1999，7。）
而，这些作品终究是以它们鲜明的时代性，以它们“缘自内心的真诚”，对真善美的追求， 对美好人性的讴歌，以及那纯净、流畅、温婉而略带感伤色调的语言风格，而永褒其艺术魅 力。
进入80年代末90年代初，张洁变了，变得几乎让我们认不出来了。86年，张洁写出了反讽 色彩极强的中篇《他有什么病》。社会不公、工作懈怠、舞弊弄权、崇洋媚外、愚昧堕落… …尽在不动声色中被一一展示，没有了一丝一毫的崇高与浪漫色彩；87年，张洁发表了《谋 杀》、《脚的骚动》等短篇。庸凡、无聊取代了轰轰烈烈与热切的理想；88年，长篇《只有 一个太阳》问世。这是一部标志着张洁价值取向与美学风格出现根本性裂变的重要作品。它 以一个科学家代表团出国访问为主线，将许多中外人物的生活碎片相拼合，剖掘中西文明的 差异与类同。在这种碎片拼接中，作家固有的思维方式与价值观念都发生了动摇，“理想世 界”彻底崩塌了；89年，短篇《柯先生的白天和夜晚》发表。在此之前，张洁的作品就已经 呈现出寓言化倾向，而此作格外受到了她本人的重视。它以一种倦怠的语调向人们宣示着孤 独的世界中生活的无目的，一切都是为了证明自己是在“活着”……；90年，张洁发表了中 篇小说《日子》。一个小有名气的数字家在柴米油盐、老父、保姆、收缴水电费、水笼头跑 水等庸凡与杂乱的琐事面前苦度着渺小而窝囊的日子；而就在他身旁，在举国上下万民齐动 员迎接亚运的“伟大日子”却在“圣火”的引导下轰轰烈烈地进行着；91年，张洁又发表了 中篇小说《上火》。在这部被王蒙称为引发出洛阳纸贵的作品里，《沉重的翅膀》中那庄严 神圣的改革事业已经为瞒天过海、争权夺利的谎言和丑行所取代；理想主义的改革英雄已经 为“伪劣的披大旗作虎皮者”（注：王蒙语。见《清新·穿透与“永恒的单纯”（代跋）》（为张洁小说集《来点葱来点蒜来点芝麻盐》而作）。）
所取代；一个美丽的梦为一场丑陋的闹剧所取代。同是在这 一年发表的中篇《红蘑菇》中，爱，已经不再是“不能忘记的”，而变成了明码标价的、明 争暗斗的、甚至变成了“恨，是不能忘记的”；93年，短篇《她吸的是带薄荷味的烟》发表 。那里的男人不但不复是“充满柔情的”、“脱俗的”柏拉图（《爱，是不能忘记的》），而 且也不再是卑劣的、狡诈的、要榨干妻子最后一块钱、一滴血的恶棍（《红蘑菇》）。他已经 变成了一个既无耻又无赖，既懦弱又无能（甚至包括性无能）的下流胚！在这里，张洁对男人 已经彻底失望！96年，中篇《梦到好处成乌有》发表。这部作品充满了离奇怪异色彩，写一 个血统高贵的东方（中国）女性在梦中遨游，寻找一只玉镯（实际上是另一个自己）的故事。当 她历经曲折劫难终于找到了那只玉镯时，才明白了玉镯是最高权力的象征。张洁的笔驰骋于 东西方古老的历史之流中，展示着一幅幅惊心动魄的权力之争的场景。最后玉镯跌碎，权力 化为黑烟飞散。这是张洁写得最为酣畅淋漓的一部寓言化小说；98年末，当世纪的晚钟即将 敲响 的时刻，张洁的四部长卷，迄今为止她最重要的一部作品——《无字》的第一部问世了。这 是 一部史诗性的著作，又是一部带有自叙传性的著作。它在整个中国20世纪的大背景下展示了 几代人的坎坷命运。《无字》中的人物不能说是没有理想的，然而全书却完全失去了理想主 义色彩；小说中的人性应该说是饱满的，然而作家的人性拷问却脱离了她固有的爱与善的轨 道，残酷地直逼着每一人格的丑恶或弱点。作品描写了三代人的爱情，女主人公吴为的爱情 历程即构成了全书的轴心。然而，《无字》中已经没有了对爱情的神圣呼唤，字里行间充斥 着对爱情的怀疑与不堪重负，甚至逃离。张洁自己说：“《无字》剥离着人类喜爱的面具， 呈现出生活的原色……好像是上帝特别给予我的无法逃避的责任，我甚至对朋友说：哪怕是 写完这部长篇马上就死，我也甘心了。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》《北京文学》1999.7。）
“面具”而又为人类所“喜爱”，它应该是很 美好的了，但张洁已经洞穿，那美好的终究是“面具”，自己“无可逃避的责任”就是将它 “剥离”。“剥离”掩盖了“生活的原色”的美丽“面具”——张洁在这世纪的晚钟声中彻 底告别了她的乌托邦话语定势。我们不厌其烦地逐年列举张洁80年代后期以来所发表的主要 作品，其目的在于构成与她前期作品进行比较的态势。
张洁无情地剥离的首先是她曾那样崇拜、那样钟爱的理想人物的“面具”。如果说《上火 》中的唐炳业、《只有一个太阳》中的代表团团长都因小说文体的寓言色彩、叙述方式的调 侃色彩而多少带上了漫画化的符号特征，那么，与张洁钟爱的理想人物郑子云（《沉重的翅 膀》）最具可比性的人物就是《无字》中的男主人公胡秉寰了。此二人在张洁创作的人物谱 系 中有着密切的血缘关系——他们都是有着光荣革命历史的老革命，职位都高至部长级；他们 又都是知识分子出身，有着英俊的外貌和高雅的修养（懂音乐、文学、艺术）；他们的理论水 平都很高，工作能力都很强，是著书撰文的学者型干部；他们的婚姻都很不幸，由“革命战 友”转为“生活伴侣”的配偶都是庸俗、势利、跋扈之辈……如果按照张洁“作家的每部 作品，都可以看作是他们灵魂的自传”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》《北京文学》1999.7。）
的观点，再参照她的《爱，是不能忘记的》和若 干散文来看，郑子云与胡秉宸的人物原型或许就是同一个人。然而，郑子云身上那种理想主 义的光辉、英雄主义的气魄、共产党人的党性原则与责任感、无私无畏的献身精神、坦荡的 襟怀、挚诚的爱心、敏锐的目光、睿智的头脑……在胡秉宸身上却全部丧失殆尽。或许可以 这样说，在《无字》中，理想主义的英雄郑子云变成了一个擅于“审时度势”、“随机应变 ”，擅于“扮演”各种角色，并随时处于作戏状态的唯我主义的市侩胡秉宸。张洁早期作品 中表现出的与《无字》女主人公吴为一样的英雄主义膜拜，到了80年代后期已经彻底泯灭， 她以全部纯真和热忱幻想与虚构出的乌托邦梦幻人物被她自己解构了。
被张洁所无情剥离的还有社会的假相、人生的假相。张洁曾如是说：“人类需要神话和童 话，其实人生离不开假相，它像美丽的毒品，对于这种毒品的渴望全人类都存在，包括我自 己在内。不论男人或女人，什么类型的人都会有这种渴望。《无字》也可以说是对这种人类 神话和童话的解构。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》《北京文学》1999.7。）
当然，这已经是张洁世纪末的言谈。张洁在这里所说的“神话” 和“童话”，绝非是文体意义上的，它是一种人类的集体想像或集体无意识的代名词。列维 —斯特劳斯针对“神话故事”所说的“神话的目的是为了给受压抑的感情提供一个发泄的通 道”（注：列维——斯特劳斯：《对神话的结构的研究》）
也正是针对这种人类集体想像和集体无意识的本质概括。张洁大概是当代作家中最 懂得神话作用的作家，她深深体味到“对理想、爱情之类的渴望支持着很多人的一生。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》，《北京文学》1999，7。）
故此，她首先是常常给自己编制神话，也给读者编制神话以慰藉人心，鼓起人们生活的勇 气。然而到了80年代后期，社会在转型中已经变得越来越使人真假难辨，人们在惶惑中越来 越感到怀疑和失望。张洁与当代人一样，已经厌弃了以对“美丽的毒品”的渴望作为生活的 支点，因为假相所支撑起的虚幻的大厦非但不再能成为人们的心灵家园与精神避难所，而且 它已经彻底坍塌。真相就在那坍塌的废墟上赫然呈现。从前面我们所逐年列举的80年代后期 以来张洁主要作品的清单来看，她不再热衷于编制神话、童话以慰藉人心，以遥远虚幻的梦 鼓起他们理想的风帆。当“上帝已经死了”，（注：尼采语）
作为人类集体想像或集体无意识的“神话 ”、“童话”也就同时死去了。在这崇尚务实的时代，假相作为“美丽的毒品”，其抚慰作 用和提神作用几乎丧失殆尽，而慷慨地支付给人们一个虚幻的乌托邦就成为了一种真实的欺 骗。人们必须在真相中活着而不能靠假相活着，所以，无情地“剥离”罩在生活假相上的“ 面具”，启迪和鼓励人们对假相的怀疑、批判、憎恶和摒弃，便成了张洁“无法逃避的责任 ”。《他有什么病》从知识分子的地位、待遇、人员的出国、研究生的录取、媒体的宣传等 方方面面无情地剥离着社会生活中的假相；《关于××区××派出所×××揭发×××在“ 文革”中砸抢民主党派我统战对象社会知名人士×××私人文物玉器金银首饰×××又向法 院控告×××诬陷罪之旁证材料经各支部及全体职工讨论情况的汇报》中，无情地剥离着各 级党政领导部门永远开不完的决策性重要会议的“面具”；《你玩没玩过官兵抓强盗》无情 地剥离着经济领域中“奉公执法”与“奉公守法”的面具；当然，《无字》更是无情地剥离 着从政治到社会到伦理道德到爱情中种种虚假的面具……
从对理想、爱情的神圣憧憬、热切呼唤、真诚追求到理想的破碎幻灭、对爱情的失望与逃 离——在世纪之交，张洁将她亲手构建的美丽乌托邦世界解构成了一堆碎片。颠覆和解构乌 托邦的话语定势，对于张洁来说首先意味着“从真诚到怀疑”的叙述立场的转变。
当理想主义梦幻式的巨型民族寓言和社会集体精神镜像在转型期隆隆的车轮声中几乎是在 一 瞬间就幻灭了的时刻，张洁在《雨中》（注：均为张洁短篇小说。前者发表于1983年，后者发表于1984年。）
回首那长鸣的火车“鲜红鲜红地亮着”的《尾灯 》（注：均为张洁短篇小说。前者发表于1983年，后者发表于1984年。）
消逝在远方的夜幕之中。说来这真是太富于象征意义了，因为自此之后，《雨中》的 温馨，《尾灯》带给人的希望就都消弥净尽。张洁心中那纯净炽烈的真诚开始蒙上了一层怀 疑与失望的阴影。抚慰人们饥渴灵魂的“假相”，再也不那样“美丽”；而从它的美丽包装 中露出头脚的真相虽然十分丑恶但却令人感到兜头一盆冷水般的真实。先知先觉的知识分子 们，特别是敏感的作家们，其人格主体中的怀疑精神、批判精神迅速地被激发出来。张洁自 己曾如是说：“由真诚到怀疑，里面有沉甸甸的教训。我从小就是一个另类，老喜欢猜测事 物的真象和内幕。怀疑是一种理智，比盲从好。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》，《北京文学》1999，7。）
显然，张洁的这一反省至为真诚。而 过去为“盲从”所激发出的“真诚”，却不但是幼稚的、被动的、附庸的，而且说到底是愚 昧的。她所说的“怀疑是一种理智”恰恰抓住了要害。因为怀疑首先意味着对假相的警惕， 对矛盾的追问，对真理的求索，更意味着一种不迷信任何权威的独立思考精神。从小就“喜 欢猜测事物之真象和内幕”而不愿盲目从众的张洁，实实在在地接受了“沉甸甸的教训”， 喜欢猜测与追究的本性又融入了更多独立思考精神的因素。知识分子的怀疑与批判精神在她 这位作家的身上升华为一种全新的叙述立场。正如王蒙所说：“她不能实现与生活与自身与 形而下的现实主义（不是指文艺）的和解与认同。”（注：王蒙：《情新·穿透与“永恒的单纯”（代跋）》见张洁小说集《来点葱、来点蒜来点芝麻盐》。）
这就是说，张洁叙述立场中的怀疑、 否定与抨击既指向一切外在的恶德、偏见、披大旗作虎皮的伪君子、令人上当的男人，又指 向“自身的‘古典’式‘生的门脱（santimental)的’小资产温情主义”（注：王蒙：《情新·穿透与“永恒的单纯”（代跋）》见张洁小说集《来点葱、来点蒜来点芝麻盐》。）
，既有揭露与 批判，又有自剖与忏悔。由此可见，张洁并没有抛弃真诚。她叙述立场中的怀疑、批判、对 丑和恶的“不和解”、“不认同”，其实都是真诚的产物，只不过那已经是一种理智的真诚 ，告别盲从的真诚，颠覆假相的真诚。
从这样的叙述立场出发，张洁所采取的叙述姿态按照王蒙的说法即是“挑战”。张洁自己 也说：“大家都那样做，我偏偏不那样做，又总不跟着别人说同样的话……很多时候一弯腰 ，一抬手就过去的事，我却过不去。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》，《北京文学》1999，7。）
从这些言说中我们能够体悟到张洁用以向假相发 起挑战的基本策略——以异向性思维取代传统的趋同性思维。
一般说来，趋同性思维总是以先在性的理念为价值的标尺与核心，其思维过程就是追逐理 念、解析理念、消除异项、归于同一的过程。所以趋同性思维重在发展共性，在共性中求得 共识，以达于统一。对理想带有盲从性的追求，对虚幻乌托邦的狂热渴望，从思维方式上说 都是趋同性思维的产物。趋同性是我们民族思维方式的重要特征之一，历来被视为正统。而 张洁对乌托邦假相的挑战正是以不惜被视为“异类”为代价的。这种挑战的姿态恰是异向性 思维的表现。不言而喻，“异向”是对“同向”的质疑，是对既定的、固有的、不变的现实 秩序的悖逆、否定与批判。故此，异向性思维在本质上是一种怀疑与批判性的思维。
张洁80年代后期到90年代的作品，几乎篇篇都表现出不与伪劣的披大旗作虎皮者苟同的挑 战姿态和怀疑主义的“异端”色彩。《他有什么病》是一篇典型的代表作。作家首先指出， 从医生的眼光看，“只要认真检查，人人都有病。只不过不到要命的时候，谁也不会引起注 意。就是死（除了被枪毙），也会死得胡里胡涂，不知道因为什么而死。”（注：张洁：《他有什么病》。）
既是人人都有 病，那么医生自己也就不该例外。小说中的三个医生——胡立川、侯玉峰、陈莲生全身上下 内外各种器官倒没有什么病（除了因工资低而营养不良、因过于劳累或无住房而睡不好觉）， 那么，“他”（们）到底有什么病呢？飞机不能按时起飞，机场方面毫无解释，除“他”之外 ，一百多名旅客竟都不急不躁不怒，也没有一人为此提出质疑。到底是“他”有病还是那些 乘客有病？还是机场的领导有病？一个每天忙于手术的外科医生却被医院安排与一个木工同室 居住。日夜不断的斧刨锯凿声使他无法入睡。反映到院方不但不予解决，反而为此被小木匠 打断三根肋骨，需住院三个月。为此他兴奋不已——只因这样就能睡三个月的好觉。“他” 有什么病？还是院领导有病？等候叫号的病人排成长龙，一位自称是电视上常出现的某领导人 的司机竟以“耽误了我的时间就是耽误了国家领导人的时间，耽误了党和国家的大事”为由 强行加塞儿，医生坚拒，院长却说：“特殊情况特殊照顾。”究竟是医生有病还是院长有病 ？……全篇作品就是这样由28个令人疑窦丛生的事件组成，每一事件都引发出当事人的一种 无法确诊的疑难病症。然而，一个事件，一个片断乃至一个细节就是一个问号，究竟“他” 有什么病？他又为什么有病？他到底有没有病？还是说他有病的人有病？在一系列的疑问展示、 勾连与堆集累聚之中，一个巨大的问号形成了——“病”的症结何在？挑战患病及病症的真 相充分表现了张洁的“怀疑一切”（注：马克思语。）
精神与异向性思维的批判本质——理性精神与忧患意 识取代了对理想的社会政治秩序与美好人性的憧憬与幻想，自觉的独立思考精神取代了被动 的盲目从众，鲜明的个性意识取代了朦胧的集体想像与集体无意识——虚幻的乌托邦美梦就 在这怀疑与批判的异向思维挑战中被彻底颠覆与解构了。
张洁对乌托邦的颠覆与解构，更仰仗着叙述策略的转移与改变。翻阅张洁80年代中期以后 的作品，再也看不到那些宁静明丽的描写，读不到那温婉优雅的叙述，感受不到那纯真浪漫 的抒情。世俗的视域，冷峻的叙述，调侃的语调，让熟悉张洁的读者似乎看到了她从神圣虚 幻的乌托邦天国拾级而下到坚硬的现实大地上的身影。为金钱和欲望涂饰得金光灿灿的、炙 手可热的现实世界摧折了她理想的翅膀，污染了她清纯的目光——满目都是金钱与权势的联 姻，道德与良知的沦丧——她已经点燃不起激情的火焰，抒发不出美好的情怀，余下的只是 热情燃尽后的冷静。
针对燃烧的热情而言，冷——则是冷眼观察对作家所产生的心灵效应，它意味着主观倾向 性的淡出和客观真实性的加强。这种冷静的、客观的叙述使这一时期不少作家的作品进入了 一种反讽的视境。张洁也曾倾向于反讽。从80年代中期商品经济的大手一下子扼住了涌动着 沸腾热血的社会大动脉那一刻，张洁在面目突变的现实面前猛地陷入了手足无措。她似乎已 经看到了些什么，也感到了些什么，然而她却依旧茫然，便只有睁大眼睛，冷眼观察、时或 客观地录下生活的实况。最早的一篇就是《关于……的汇报》(1984)。这部很特别的中篇是 由某局各级领导在一年之中的几次会议记录所组成。纪录忠实、客观、细致、准确，那些空 泛的、敷衍的、扯皮的、无聊的、例行公事的、离题万里的、节外生枝的、无事生非的、明 争暗斗的发言无一遗漏均记录在案。作者却冷眼旁观，不置一词，而客观的记录却使这些“ 重要会议”的本相原形毕露，颇具反讽意味。以后还有《脚的骚动》(1987)等几篇。发表于 1990年的《日子》是写一个数学研究工作者庸凡琐碎烦恼丛生的日常生活，也基本采用冷静 的反讽叙事。写他一家家查电表、算水电费，完全是具体精细的写实。然而就在这些真实的 客观叙述中，就在事物的本相不容置疑的暴露中，实现了事物的自相矛盾，自我否定。“正 常的”显出了自身的荒谬（如“他”去交水电费却被“迎亚运圣火”的交通管制阻滞了好几 小时而“圣火”尚未进入北京境内），“崇高的”现出了本质上的滑稽（如党委书记无暇本职 工作，整天练习迎接“圣火”的接力跑。最后由于年老体力不支而在高举火炬奋步前进中晕 倒）。
然而，张洁还是如王蒙所说：“她其实还是不能忘记，而且不仅仅是爱情。她有时转向悲 愤癫狂乃至自毁形象的撒野与傻笑。从身心健康的角度衡量，这可能是她的不幸，从作家的 创作角度来谈，这反而造就成全了一个与别人不同，也与过去的张洁不同的文学个性。”（注：王蒙语。见《清新·穿透与“永恒的单纯”（代跋）》（为张洁小说集《来点葱来点蒜来点芝麻盐》而作）。）
她不能真正做到完全地归于冷静，也就不可能做到静静地躲到喧哗躁动的世事背后不表态 、不发言、不做任何评价裁决。真正的反讽叙述首先需要一种旷达的、超脱的处世态度和艺 术襟怀，而张洁眼里揉不进沙子的性格和绝不实行费厄泼赖的处世态度以及她“写下的文字 ，都是缘自内心的真诚”（注：王蒙语。见《清新·穿透与“永恒的单纯”（代跋）》（为张洁小说集《来点葱来点蒜来点芝麻盐》而作）。）
的艺术责任感，都是绝不允许她在社会的丑行恶德面前“随波 逐 流”、“遁世避世玩世”或“难得胡涂”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》，《北京文学》1999，7。）
的。以上诸方面直接影响着张洁的叙述方式— —在反讽叙述中，她时时会忍不住从隐身的幕后冲出前台，点评世事，臧否人物，冷嘲热讽 ，嬉笑怒骂，调侃戏说——从上述《日子》以及《只有一个太阳》、《他有什么病》、《鱼 饵》、《你玩没玩过官兵抓强盗》、《上火》等重要代表作品看，张洁在叙述方式上的策略 之一是以对象为轴心，同时以反讽和讽刺围绕其作同心圆运动。两种手段齐上阵，当冷则冷 ，当热则热，互衬互补，多姿多变，不但一改张洁旧时作品单纯天真与诗情画意的浪漫情调 ，而且较之于她单纯的反讽之作显得更加冷峻、尖刻、老辣、激烈乃至荒诞。再之，反讽与 讽刺围绕同一圆心运动，圆周轨迹更加清晰深刻，批判的力度也更加强大，因此，作品的精 神内蕴与批判的穿透力也就得到了最大限度的、准确无误的发挥。长篇《只有一个太阳》是 张洁调动反讽与讽刺同心圆运动叙述策略颠覆乌托邦话语的最为成功的作品。它主要写一个 代表团陪同科学家司马南江到西方某国访问受勋的过程。张洁忠实而冷静却又毫不讳饰地叙 述着团长、副团长、秘书等进入国外五星级宾馆住房后的一系列巡视、搜检、品尝、试用等 活动；叙述迎宾宴会上他们的言谈举止，吃相、喝相、打嗝、剔牙、吐痰……；叙述他们偷 偷摸摸而又堂而皇之地溜进电影院看黄色性电影；也叙述科学家司马南江丢了钱包无法进餐 ，还强打精神忍着饥饿参加会议及会议组织的游泳活动，直至饥饿昏迷而被海水吞噬了生命 ……这些客观真实的叙述由于事件的新奇、出格却又完全符合其自身的逻辑而呈示出一种绝 妙的反讽色彩。然而，反讽终究是隐而不露的，张洁却又终于忍不住自己的愤怒、鄙视和怜 悯，她要“露”，要说话，要抒出郁于胸中的恶气。于是，“同心圆”运动启动了。她尽情 地嘲笑那些卑微的小人；愤怒地揭露抨击团长副团长们赖科学家司马南江才得以出国，却“ 恰恰不是因此感念他，而是因此仇恨他”，视他为跟班一样地支来使去；无情地讥刺了这些 丑类的自私自利、有辱国格人格；对他们的愚昧、无知、丑恶行径、阴暗心理给予了恶作剧 式的调侃……张洁这种反讽与讽刺同心圆运动的叙述方式确如王蒙所说造就成全了一个与别 人不同，也与过去的张洁不同的文学个性。与80年代末90年代初这同一时期内以真实摹写生 活原生态而制造反讽效果的“新写实”们相比，张洁使用的是双手锏——方面，在冷静的、 不动声色的客观叙述中把对象置于极度失衡的戏剧性边缘，让它们实行自我暴露；一方面又 把嬉笑怒骂、冷嘲热讽的长矛直接刺向假恶丑。那揭露的彻底性，批判的尖锐性、深刻性、 透辟性之外，由反讽而增添了一份喜剧式的谑趣；那“神圣”的“天经地义”自我轰毁的快 意中由讽刺而更增添了一种痛快淋漓。总之，在叙述方式上采取的反讽与讽刺的双手锏策略 使张洁在进入80年代中期以后的作品中呈现出亵渎“崇高”、调侃“神圣”、解构“理想” 、逃离“爱情”的态势，彻底告别了热情高歌式的乌托邦理想主义。与此同时，她的审美指 向也明显地向审丑倾斜。
张洁解构乌托邦话语定势的另一叙述策略是自觉地调整与改造作品的叙述结构。
小说叙述结构从本质上说是作家在观照生活时审美情感秩序的外化。就是说，一定的审美 情感模式必然会产生与其对应的叙述结构。正如戴维·洛奇所说：“叙事结构就像是支撑一 座现代高层建筑的主梁结构：你看不到它，但它却决定了你构思的作品的轮廓和特点。”（注：戴维·洛奇：《小说的艺术》第240页。作家出版社1998年2月版。）
这种“看不到”的主宰因素就是作家内在的审美情感。进入80年代后期以来，张洁的审美情 感模式发生了极大的变化，其作品的叙述结构也就突破了传统的情节化结构而向片断拼接模 式转移。一般地说，情节化的叙述结构组建起的是一个充满必然关系的自足的形象体系。它 以因果必然律为结构基础，环环相扣的因果转化构成了作家把握生活现象时所必须遵循的秩 序，事件就这样从因到果地发展（不管其中有多少曲折），直到结局。所以，福斯特说：“情 节也是事件的叙述，但重点在关系上。”（注：福斯特：《小说面面观》第20页，花城出版社1983年版。）
情节化的结构模式能够把错综复杂的现实世界 “理顺”为关系明晰、头绪清楚的艺术世界，事件由因到果一以贯之地发展，活跃其中的人 物 及其关系也都依据必然性诞生，所以它十分适合于组构有头有尾的悲欢离合故事、艰难曲折 的人生遭际、变幻多舛的人物命运、沉浮跌宕的历史事件和历史进程。在文革这场民族大灾 难之后，它最大程度地满足了人们希望通过文学来倾诉来发泄的强烈要求，成为一种最符合 时代呼唤正义、呼唤理想、呼唤英雄的政治需要和审美情感需要的叙述结构形态，也成为最 符合张洁早期审美情感模式的结构形态。她的《从森林里来的孩子》、《有一个青年》、《 谁生活得更美好》、《方舟》、《祖母绿》、《沉重的翅膀》等都属于情节化结构模式，通 过这种结构讲述着美好的人性、光明的前途、在社会改革艰难起步中英雄的理想主义腾飞的 故事。从张洁80年代前期的创作来看，娴熟地掌握了情节化叙述结构模式并充分发挥了它在 过滤提纯生活、塑造典型人物、把握时代审美脉搏等方面的功能作用，讲述出一个美好动人 的故事，是她在那一时期取得辉煌成绩的重要原因之一。
然而，情节化的叙述结构在进入80年代中期以后逐渐呈现出一种淡化的趋势。随着社会的 发展、生活的前进、人们的审美情感不断地丰富多元化、张洁和许多作家一样都发现了，仅 只遵循着现象之间的因果必然律去把握现实，生活中很多偶然的、个别的、无法按照因果关 系去解释的现象就会被筛选掉，遗漏掉，或者被生硬地强行纳入某种因果链条之中，使小说 的面目变得苍白虚假。此外，由因到果的情节推进过程，无论是“直奔”还是曲折渐进，又 都是与单向的线性思维紧密联系着的。这种思维模式掩盖了因果转换中立体交叉的错综复杂 关系，掩盖了事物发展过程中的多向性，使作品显得单薄而无力。张洁曾在自己的一部小说 集后记中不无迷惘地反思：“我开始想：我是怎样写出这些小说的？但我越想，越不明白： 这是小说吗？难道我已说出，并能够说出我想的一切了吗？”（注：张洁：《张洁集：就算后记》。）
1986年的《后记》中我们可 以看出，即使在身处辉煌成功的80年代中期，张洁就已经对自己产生了深深的疑惑和不满— —她不 能满足于自己尚未而且不能说出自己“所想的一切”。是什么妨碍了她呢？以86年的社会语 境和文化语境来看，作家的思想观念已经不可能再为某种意识形态所禁锢；让她作茧自缚的 只能是情节化叙述结构的因果必然律对丰富无比的外在世界与内在世界——当然包括了张洁 “所想的一切”——的淘沥与筛汰。由此，便有了她在叙述结构方面的一系列探索与创新。
突破旧有的叙述结构模式的同时，张洁选择了一种片断拼接的结构形态。这些形象片断冷 眼看去好似生活整体被打碎后散落满地的碎片，彼此间既无时间承接关系又无因果过渡关系 ，毫无秩序可言。其实，张洁对这些表面零散杂乱的形象碎片的拼接，完全是有序的——这 种秩序不像将打碎的花瓶按其原貌拼接粘合（所谓“按照生活本来的样子”），它是一种心理 活动的秩序，或是某种形而上题旨达于形而下显示过程的秩序。那心理活动或那由形上到形 下的流程贯穿于片断拼接的全部组构活动中，成为其叙述结构的核心轴线。张洁这种片断拼 接式的叙述结构首先大大扩展了被情节化结构因果必然律的筛网所淘汰、所压缩了的艺术世 界，那些无法贯穿于因果关系链上的大量偶然的、个别的现象都被粘合拼接而纳入了小说世 界之中。长篇《只有一个太阳》就是张洁用这种片断拼接结构方式组构成的一个丰富多彩的 艺术世界。稍经理析我们就会发现，这部作品散乱的形象片断原本是几个各自独立的有序的 事件。从时间与空间维度上看，它们彼此都不具同一性，也没有任何交叉碰撞，就是说，几 个事件于外在关系上没有任何必然的联系——出国代表团的故事与中美文化交流中心的故事 毫不搭界；堕落的“她”勾引有钱的外国佬与那个痴情的“她”和“表舅舅”几十年的恋爱 悲剧也毫不相关……这些独立事件的完整性与详略繁简也各不相同，其中科学代表团出访的 故事是小说中最为完整的主要事件，构成了作品的轴心。张洁把包括主要事件在内的这些独 立事件通通打成碎片，并将它们相互糅杂然后进行拼接组合——在事件的连贯性已被打破了 的主轴线各间隔的片断之间插入其他事件的片断加以拼接，这使得各单个事件于外在形态上 都呈现为割裂状态的同时，小说总体上却倏然形成了一种新的结构秩序与形态——对位结构 。例如，主轴线中的主要人物——出国领取科学勋章的司马南江的善良、迂阔、隐忍权势者 对自己命运的任意践踏以及由于胆小而自尊，失窃后不敢声张，最后饥饿溺水而死的结局同 与勾引外国男人为手段以改变自己身份、处境的堕落的“她”的无耻、狡诈、无所不用其极 地挑战命运，终于获得了成功的结局形成了对位结构；司马南江的无私、宽厚、光明磊落的 人格、儒雅高贵的修养与代表团长等人的自私、贪婪、阴暗心理、愚蠢丑行、不顾国格形成 了对位结构；堕落的“她”的邪望、纵欲、对中、外男人的深知和策略、对“猎物”的大胆 追逐、成功征服和那个始终恋着“表舅舅”、为他忍受了一生痛苦与磨难，直至老来把他从 监狱中接出并结了婚的“她”组成了对位结构；此外尚有：堕落的“她”与靠在中国寻找女 名人结婚以发迹的洋混混“他”；在国外无情地剥削亲友，靠坑蒙拐骗艰难发家的“镶黄旗 后代”与中美文化交流中心靠榨取中国“画家”、“教授”、“博士”而赚大钱的洋老板… …都构成了对位结构。这诸多对位结构的集合从总体上组成了巴赫金复调小说理论中的“大 型对话”，形成了众多“不同的声音用各自的调子唱同一个题目的多声部现象”（注：巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学诸问题》。）
多声部的大型对话将那些表面看来毫无关系的片断拼接编织成一张多重、多向的、具有深刻 内在意义勾联（或衬托、或讽喻、或对比、或反比、或互文）的关系网。这复杂网络既切合着 张洁内心活动的逻辑，又呈示蓍作品的中心题旨——人性的善恶与畸变，欲望无限膨胀的张 力构成了各种同向、异向分力、合力的互相支撑又互相拆解的、内涵庞杂外观怪异的、当代 人们赖以栖身的物质碉堡。宁静美好的精神家园已彻底破灭——无论是在东方文化语境下还 是在西方文化语境下都毫无二致。因为，大家都生活在“只有一个太阳”照耀下的宇宙空间 。而张洁所钟爱的、曾为之高歌的司马南江式的人物在这轮光怪陆离的太阳的光晕里，竟然 被自己的自尊与迂阔推向了饿死的可悲下场。这不能不说是对乌托邦理想及其最终破灭的一 个有力反讽。
在拼接式的叙述结构中，每一形象片断都是一个独立的话语单位，包含着特定的关键词。 单独地看，它们确实没有文本价值，仅只是散乱的片断而已。每一个片断对艺术世界整体而 言，都代表着一个视点。由于形象片断的独立性，它们在散乱的状态下原本是相互隔绝、没 有什么关联的。于是，在一个完整的艺术世界中，就形成了许多散在的视点。每一个视点都 由于它关键词的不同而踞有一个不同的观察角度。如此，这些散在的视点所关注的事物的侧 面、层次、性质、特征、功能、价值乃至细部就必然有所不同。当这些零散的片断被作家纳 入到一定的叙述结构之中进行拼接组合后，形象片断之间，亦即事物的不同侧面、层次、性 质、特征、功能、价值、细部之间就由相互隔绝而接通了一座桥梁，结成了某种关系。这些 片断组合所展开的散点透视，分别将事物的不同方面成像，而这些散点透视的集合体就构成 了对艺术世界多维的、立体的总体把握，建构起了完整的艺术形象体系。
问世于世纪之交（1998年底）的《无字》是张洁系列长篇巨著的第一部。它是一部“20世纪 历史、社会、政治、文化的大隐私”（注：见《无字》内容提要。）
，反映了在这充满了战乱、动荡、人生磨难、人性 异化的时代变革中各种人物的命运，以及他们的矛盾、痛苦、彷徨与心灵搏斗。它那庞大的 叙述结构完全打破了张洁过去所贯用的情节化模式而选择了片断拼接、散点透视的形态，凌 空建构起了一座语言的文学大厦。对于《无字》张洁自己这样说：“我觉得真正的写作是从 《无字》开始的，以前所有的写作都是为它做的准备。这是我竭尽全力写就的一本书……我 认为《无字》的确是我最好的作品。有些片断甚至是以散文笔法写就的。无论是语言、细节 、结构、现在看起来还比较满意。”又说，小说是“从世纪末写到世纪初，不断倒叙、插叙 而成”，“有时一个句子就是一个小节。”（注：张英：《真诚的言谈——张洁访谈录》《北京文学》1999.7。）
可以看出，张洁下力气最大也最为满意的恰 是在于小说的叙述结构。
《无字》第一部的内容极为丰富饱满，初读甚至使人感到有些庞杂——从两个家庭三代人 的婚姻生活、离合聚散到几个主要人物的平生际遇、跌宕命运，到半个多世纪的社会历史进 程、国共两党的合作与斗争；对中华民族命运起过重大作用的各派军阀、国共两营垒内的领 袖人物、重大的历史事件；不同历史时期的中国农村状况、城市生活面貌、人们的心态，以 及解放后几次主要的政治运动给人们的命运与心灵所带来的影响……其中还有许多人与事只 是作为一个引子为后三部埋下了伏笔。这些人物、事件、境象、心理又蕴含着数不尽的细节 。所有这些并不是以情节化的有序状态组构在一个有头有尾的大故事之中，而是以形象片断 拼 接的形态组合成结构文本。虽然，《无字》也如《只有一个太阳》一样有一条贯穿始终的主 线——作家吴为与老干部胡秉宸的婚姻关系，然而它并非一条循着必然关系步步推进的情节 线，而是一条或残缺、或颠倒、或割裂的凌乱无序的事件关系线。这条主线被分别安排在七 章之中，七章又分为不等的小节，每节中又包含苦干片断，这就把主要事件分割得极为零碎 。对张洁来说，分割是为了拼接，为了按照新的秩序进行新的组合，从而在总体上形成散点 透视的格局。从吴为、胡秉宸的婚恋关系发展看，就是由许许多多这种片断拼接、散点透视 集合而成的。如第二章写20年前胡在大雪中对吴的偷觑——充满活力、颇具浪漫情调的吴为 与他刚刚摆脱了文革监禁的轻松欣悦心情偶然产生了共鸣。作者将这一形象片断与婚后多年 胡子虚乌有地咬定他对吴的爱即始于彼刻的片断相拼接，形成了一个透视的角度；第五章中 写吴为之母叶莲子看出这场恋爱不会有好结果而极力劝阻，吴却耽于热恋极力为胡秉宸辩护 。张洁将这一片断与胡之子大年初一对吴全家大打出手、肆意污辱的片断相拼接，又形成 一个透视角度；第六章写吴于热恋中曾老老实实地把自己“过去犯过男女关系错误”向胡作 了诚实的“交待”，胡表示不在意，并以自杀要挟吴与他结婚。张洁将这一片断与二人婚后 不久的一次口角中胡竟以此为杀手锏，忿忿然于“我怎么就鬼迷心窍地和你结了婚”的片断 相 拼接，这又是一个透视角度；第六章写胡少年时通过看粗俗的黄色“拉洋片”、听露着大腿 、搔首弄姿的坤书艺人卖唱所受到的性启蒙的片断与几十年后给吴为写情书——一首塞满了 陈词滥调的庸俗小曲进行片断拼接，继之又拼接上吴为心中的爱情理想——《天鹅湖》中 忠诚的王子、为爱情而决斗的痴情骑士等心理活动片断，一个新的视角又形成了……《无字 》正是通过无以数计的片断拼接、散点透视对这场婚恋进行了多层次、多角度的解剖——吴 为爱得诚挚、深沉、强烈、忘我，对对方由深爱而深信，由深爱深信而为之付出一切；胡秉 宸爱得虚伪、轻浮、庸俗、自私，没有任何责任感，不惜以伤害和牺牲对方来维护自己。我 们清晰地看到，这两个人物通过一组组拼接组合始终在进行一场“对话”，截然对立的意识 与人格在这场“对话”中以截然“不同的声音”交织成巴赫金所说的不同人物关系结构上的 “对位”。这种“对位结构”不但从深层内涵上揭示出人性中尖锐的矛盾与对抗，而且于外 在形式上也直观地呈示出一种对立形态。张洁在《无字》中对人性的拷问就是在这种“对位 结构”中得到了加强。正如王蒙所说：“结构本身也是一种语言。”“结构本身告诉你的， 比情节本身和那一系列人物告诉你的还要多。”（注：王蒙：《关于短篇小说的创作》、《王蒙文集》第七卷。）
《无字》中对位式的片断拼接，再加之 以意象式片断的重复（如胡秉宸吃臊子面的片断多次在各章节中出现）、细节的独立（如吴为 擦洗叉齿细节的一个句子就构成独立的一节）等结构手段的配合，就凝聚出了巨大的结构功 能——它把无法按照情节化结构模式纳入因 果必然关系的许许多多“有意义”的现象都拾集了起来，扩展了对总体艺术世界透视的角度 、加强了表现的力度和开掘的深度；它把貌似无关的形象拼接成某种新的组合关系，扩展了 作品的审美视野，加大了作家审美情感流动的自由度；它超越了情节由因向果的单向推进， 而在众多片断拼接格局中引发出叙述轨迹的多向性；它也由内在结构秩序的改变而波及到小 说外在形式的改变——张洁的小说不再被一个有头有尾的故事（开端——发展——高潮—— 结局——尾声）所箍定，而呈现出散文化的状态。然而，与散文的特点一样，张洁小说的结 构也可以借用“形散而神不散”来加以概括。这一切，都体现了她所选择的形象片断拼接式 叙述结构的功能优势。它确乎比情节本身和那一系列人物告诉我们的还要多。
文学史家、文学评论家陈思和曾设想过这样一个比喻：“有一面大镜子，从古以来就耸立 在天地间，在阳光下映照出宇宙万物的完美与和谐。时间长了，人们不知不觉地把镜子里的 世界当作了真实的世界，仿佛天底下本来就是这么个样子”。（注：陈思和：《逼近世纪末小说选（卷三）·序言》。）
然而有一天镜子突然碎了 ，那满地碎片映出的破碎世界使人感到陌生。后来人们终于发现，自己眼见的世界也不再是 镜中那样和谐完美而同样呈现为破碎残缺模样。“于是，人们开始收集起那些不规则的破镜 片用它排列出各种各样关于世界的因素。”（注：陈思和：《逼近世纪末小说选（卷三）·序言》。）
陈思和在这里讲述的已经不是一个关于世界 镜像的神话，而是一个不争的事实。它准确地概括出了当代小说家——如张洁者，叙述结构
观念由传统情节化模式向形象片断拼接模式发展衍化的现实依据与审美心理依据。张洁在面 对经历了20世纪的风风雨雨已经变得多元而混杂、错位而散乱的现实世界和从新时期到转型 期文学自身由启蒙主义的民族巨型神话向纯粹的文学叙事转化，以睿智的颖悟逃离了知识分 子精英的集体幻想的乌托邦冲动，开始以自己独特的慧眼审视被打碎的集体镜像碎片，并以 独特的审美情感的自我镜像编制出张洁式的把握世界的结构秩序。因此，张洁小说形象片断 拼接的叙述结构正是她面对转型期的现实世界，从内心深处所涌起的破碎感、失衡感、间隔 感、顿挫感外在化过程中的秩序体现，从而，也成为了她摆脱乌托邦话语的一种叙述策略。 乌托邦理想的感性外化无疑要求着叙述观念、叙述方式与之高度的适应契合——精英知识分 子的叙述立场，启蒙主义的叙述视点，抒情性的叙述方式，诗化的叙述语调……而对给予审 美情感以秩序化的叙述结构，则更要求着和谐、贯畅、均衡与完美。张洁自80年代后期以来 恰是从那映照着宇宙万物无限完美的大镜被抛洒满地的碎片的拾集组合中，悖离了这种结构 原则，从而也就最后告别了她的乌托邦话语世界。
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