文学体裁变奏曲——现当代法国文学的一个新视角，本文主要内容关键词为：变奏曲论文,体裁论文,文学论文,法国论文,现当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I3/7.07 [文献标识码]A [文章编号]1000-5420(2003)06-0112-06
在超现实主义、意识流、新小说、原样派等现代派文学思潮的猛烈冲击下，20世纪的法国文学在体裁上出现了一场空前的革命，尤其是在20世纪中叶，法国文学界和文学评论界把文学体裁的样式当成了主攻对象。普鲁斯特的《追忆似水年华》是不是一部真正意义上的小说?尤奈斯库的《秃头歌女》和贝克特的《等待戈多》究竟是喜剧还是悲剧?罗兰·巴特究竟应该被视为作家还是评论家?文学界对诸如此类的问题一直争论不休。在普鲁斯特的笔下，在凌乱的叙事背后，有或多或少的“小说成分”；在尤奈斯库和贝克特的笔下，在令人啼笑皆非的荒诞主题背后，读者读到的多半是“悲剧性的场景”；在罗兰·巴特的文学批评中，文学创作的味道显得过于浓厚。从文学理论和文学批评的角度看，在阐释现代派文学的时候，我们不能继续采用传统的方法对文学体裁加以严格区分，否则，我们就有可能陷入极为尴尬的境地，因为现代派文学体裁太复杂了，用三言两语无法说清楚。但不可否认，现代派文学(确切地说“反文学”)是一种特殊的文学，迎来了一种文学体裁“合流”的新时代。
一、前所未有的体裁“合流”现象
20世纪法国现代派文学追求的常常是体裁的独特性和混合性。根据传统的阅读习惯，文体一般可以分为四大类：叙述性虚构作品(小说、叙事文、故事等)、诗歌(诗句)、戏剧(悲剧、喜剧、正剧)以及随笔(哲学或理论性文章、自传、回忆录、日记、杂记、信札、报告、游记等)。除了上述四大类文体之外，还有所谓的“二度作品”，如评述、批评性随笔、专题文章、书录、手记、协议书、访谈录等。[1]这些“二度作品”与文学作品看起来相距甚远，但其界限极为模糊，尤其是在现当代法国文学作品里。
可以毫不夸张地说，现代派文学本质上是多声道的、多元的，它并不隶属于某个特定的体裁。确实，有时候在文学创作的过程中，正因为具有开禁精神的小说家超越了小说体裁的传统规范，他们才变得真正的伟大。克罗德·西蒙就是一个十分典型的例子，他之所以夺得1985年诺贝尔文学奖桂冠，在很大程度上，就是因为他用“拼贴画”的方式对文学创作进行了大胆的尝试。他把自传和小说创作巧妙地糅合在一起，通过“共生性”体裁让我们领略到了色彩斑斓的“巴罗克绘画”和绚丽多姿的“植物园”(1997年，克罗德·西蒙曾用“植物园”给他的作品命名)。显然，从艺术创作高度来看，我们不应再用传统体裁的概念来观照这类作品，否则，其艺术价值就会受到极大的限制。因为这样的作品试图超越的或违背的，恰恰正是死板的定义和恒定的传统。如果我们仍然采用传统的体裁概念对现代派文学作品进行严格的区分，那就显得很不合适了。
对文学体裁必须进行重新定位。普鲁斯特的《追忆似水年华》大大地超越了巴尔扎克小说的体裁概念，是一部公认的解构主义的力作，它解构的内容颇多，但对体裁的解构是最为耐人寻味的。在普鲁斯特的笔下，“随笔”、“小说”、“回忆录”的体裁界限模糊了，“寻求自我”、“寻求本我”最终取代了巴尔扎克小说里对资产阶级丑恶本质的揭露。普鲁斯特采用了随笔体的创作风格，这种风格对小说体裁产生了巨大冲击，或者更进一步说，是对根深蒂固的小说规范的彻底颠覆。在他的笔下，传统小说中典型环境里的典型人物、情节以及故事的发展、高潮和结局等要素都消失了，取而代之的是通篇的由心理时间来支配的人物内心活动。普鲁斯特巧妙地让时序颠倒、空间跳跃，并由此把若干零散的回忆片段联系在一起，以乱取胜，创造出了一种神秘的直觉能力，即以直接的、直觉的理会能力来对抗传统的理性认识。《追忆似水年华》成了一种似随笔而非随笔、似小说而非小说、似自传而非自传的文学创作。随笔体小说使《追忆似水年华》具有了“阳春白雪”般的高深内容。[2]
从“诗性”的角度来探讨体裁“合流”的现象似乎已经习以为常，似乎诗歌体裁可以包容一切，而且似乎所有“变体的”体裁都能够在诗歌体裁里找到最终的归宿，其实，现代法国诗歌本身在体裁上也产生了巨大变化。19世纪后期，法国象征派诗人把他们的审美原则和艺术创作手法，同唯心主义的世界观有机地结合在一起，向读者推出了许多晦涩而神秘的作品。兰波(Arthur Rimbaud，1854—1891)在其著名的十四行诗《母音字母》(Les voyelles)里，曾把单词分成若干个音节，而且力图证明每一个单独的母音都代表着某种意义丰富的色彩。缓慢的旋律和伤感的语气深刻地表现出了诗人的痛苦和忧伤：人不过是命运的玩物，死神无处不在。通过这种写作方式，兰波为读者创造出了鲜艳夺目的意象。他的诗采用了变幻不定的“自由体”，摆脱了单调的“段”的制约以及传统诗歌体裁的局限。这种全新的诗风，让我们清楚地看到了现当代法国诗歌体裁开始演变的雏形。20世纪初，以安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、保尔·艾吕雅等人为代表的超现实主义者冲破了传统诗歌的藩篱，给我们带来了一股味道独特的诗风。在他们的笔下，“无意识的创作”和对梦幻的记叙产生了神奇的效果，通过对外部世界的抗拒和对传统形式的摒弃，诗人生动地表达了精神上的空虚和无政府主义的反抗情绪。为了强调“意识流”的不停顿性和不间断性，他们在诗歌的创作中排除了标点符号，用音响的搭配来弥补缺乏准确的旋律和韵脚的不足。现代诗歌在体裁上往往与散文走到了一起。传统诗学在形式上总是把诗意功能(或叫美学功能)作为思考的主体，把声音的“能指”(韵律、叠韵、头韵)以及节奏(格律、平行法、句法)作为强调的重点，但诗学同时也告诉我们，一部文学作品尽管具有诗意，并不意味着我们就可以把它定义为诗歌。亨利·米肖等人的作品在文学体裁上至今未有定论，有些教材或文学史干脆以“创新者”的标签把它们归在一起，言下之意，他们的作品在体裁上是无法区分的。圣·琼-佩斯的诗是公认的史诗，但他的诗与以往的史诗也不属同一个概念。
综观法国文学体裁演变的整个趋势和当代心理学形成和发展的过程，我们发现这种以“开放性”体裁代替传统题材的现象，实际是法国作家对传统世界的否定、拒绝和破坏的直接结果，是法国文学发展的必然趋势。在文学创作的实践中，法国“反文学”作家想到的不是一部作品，而是整个作品，或者说是整个“作品世界”。他们希望他们笔下的文学作品，能够成为一部“百科全书”，或一种文学之和，能够具有普遍的警世意义。他们的创作抛弃了亚里士多德式的或巴尔扎克式的充满悬念、情感和客观性的所有表征。因此，从这个意义上来说，他们的作品不仅摧毁了作品的小说价值，而且摧毁了其美学甚至是表达功能的价值。但是，值得注意的是，在把小说的“意义”变成小说内容的时候，法国作家使小说的“结构”具有了无限的“能指”能力。
面对这些体裁“合流”或“混杂”的文学作品，为了能够打开一条阅读和阐释的新路子，现代评论家常常求助于作品的诗意功能，因而经验论、折中主义以及诸说混合便成了他们研究的方法和依据。在进行文学批评的时候，罗兰·巴特集各家之长，成了一个名副其实的“杂家”。这位符号学大师深受结构分析和心理分析的影响。在文学批评中，他大量地借用了弗洛伊德、索绪尔、列维·斯特劳斯及其门徒拉康、巴赫金等人的时髦语言。他的《叙事作品结构分析导论》就是集前人和同代人之大成而产生的，他的一些基本术语和理论也是从别人那里借来的。在极力赞美那些体裁“合流”的文学作品的同时，罗兰·巴特本人也不知不觉地陷入了体裁“合流”的行列。他的文学评论突破了传统的框框，有些文章甚至写得断断续续，逻辑显得不够严谨，因而，在许多情况下，罗兰·巴特不是被看作一位评论家，而是一位作家。显然，跟现代诗歌一样，以其不同的比例而具有共同的特征，使得罗兰·巴特的作品在体裁上一下子变得“不纯”了。
20世纪60年代，法国“新小说”把文学体裁的“合流”现象推向了顶点。阿兰·罗布-
格里耶的许多“侦探小说”先给读者一个总的印象和总的感觉，之后干脆就让他们呆在
他所精心营造的“迷宫”里。米歇尔·比托尔用一种近似音乐的创作方法，通过把人物
的思想、感觉、言语和内心独白糅合在一起，在生动表现其共有的现实性同时，为读者
展现了“百科全书式”的画卷。娜塔丽·萨罗特的小说也不是通常意义上的小说，在这
位女作家的眼里，小说已不再是隐言或直接搬移或挪借的材料，因为现代读者已经开始
怀疑作者的叙述。作为现代小说家，娜塔丽·萨罗特不再相信小说人物的属性、权利和
义务。因而在她的笔下，所有人物不仅失去了身份和体貌特征，而且也失去了他们应该
具备的、无法替代的品质和标志：个性特征。在进行文学创作的时候，这位看起来与世
无争的女作家对传统的文学体裁倒是丝毫也不谦让。她坚持认为，现代小说不一定要有
个完整的故事情节，要有个编年史的时间顺序，人物不一定要有身份、体貌和历史，对
话也不一定非要合乎逻辑不可。因此，他们的作品，小说不像小说，随笔不像随笔，回
忆录不像回忆录。显然，“小说”的传统定义在“新小说”里已经有了一个新的内容，
他们的作品绝对不再是传统意义上的小说，而是一种难以规范的类别，以至于对这种体
载的作品加以指代的时候，人们至今还是只能沿用“新小说”这样一个术语。
过去，法国的戏剧一直受到17世纪古典主义戏剧原则的影响，但是20世纪中叶的荒诞派戏剧从根本上突破了界线，给戏剧体裁增添了全新的内容。在《戏剧的实验》里，尤奈斯库写道，如果说戏剧的本质是扩大效果的话，那么就应该尽量地扩大、强调、激化它的效果，使它达到顶点，应该使戏剧朝着畸形的方向以漫画的方式迅速奔驰，使戏剧回到令人无法忍耐的地步，让戏剧把一切推向痛苦的顶点。在这位荒诞派戏剧家的眼里，戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的扩张。在剧情结构、人物塑造、背景设计和语言运用方面，尤奈斯库希望通过情感来摧毁语言，肢解动词，通过带有挑衅性的“反戏剧”来震撼世界，搅动人心，实现戏剧革命。同样，对贝克特的《等待戈多》也不能按照传统戏剧类别来进行归类，这部作品摈弃了复杂的情节和物质主义背景，把它们还原为一种形而上的东西。贝克特的戏剧语言失去了传统戏剧语言的作用，变得像“石块和死尸”一般，人物与人物之间根本无法进行真正的思想和情感交流。荒诞派戏剧试图通过“物”把人物局促不安的心理加以强化，让舞台道具说话，把行动变成视觉的形象。过去，传统的悲剧总是令人们激昂、愤慨，令人们的灵魂得到净化和升华；传统的喜剧总是令我们喜笑颜开，令我们感受到生活的欢愉；而悲剧和喜剧“合流”的荒诞派戏剧，让我们在啼笑皆非的同时，感受到了人生的荒诞。
体裁“合流”的作品是一种特殊的文学作品，常常被人用“反文学”来加以概括。“反文学”作品不仅在体裁上可以“合流”，而且文本之间也被认为可以“合流”。克罗德·莫里亚克的观点就具有一定的代表性。他在《当代反文学》这部理论著作里论述他自己的几部作品的关系时写道：无论是“内心的独白”，还是“静止的时间”，这些都不重要，因为今天我们所写的总是同一本书。克罗德·莫里亚克之所以写《城里的晚餐》，是为了弥补《所有的女人注定要倒霉的》之失败；而出版《侯爵夫人五点钟出发》则是为了重写《城里的晚餐》；如果说根据《侯爵夫人五点钟出发》的几页内容，他毅然决然地写出了整个一部小说《放大》，那是因为他曾试图写进这部小说里的所有内容，当时在他的眼里还不存在。莫里亚克的这种自我表达，就是表达一种秘密，表达他本人的秘密，但其性质是无法表达的。在莫里亚克的眼里，不仅每一个作者总是写同一本书，而且自从有了人，自从有人试图交流其世界观，并将之变为一部作品以来，所有的创造者、艺术家、小说家、音乐家、诗人、画家、雕刻家、导演出色地或疯狂地进行的创作，也都是同一部书。在克罗德·莫里亚克的心目中，所有的书都是同一本书，所有的画都是同一幅画，所有的电影都是同一部电影。它们都是以不同的方式，在不同的时候，在不同的地点设下的同一个陷阱，都是为了捕捉转瞬即逝的但可以捕捉得到的影子。由此，莫里亚克认为，他的书就是任何一本书，就是任何一个作者的书，如果说它并不是人类的任意一部作品，那么它则属于所有的书，属于书本身。言下之意，天下的书都是同一本书，风格和体裁都是无足轻重的。
二、体裁“合流”的由来及趋势
在法国，诗和散文“合流”的现象早在16世纪文艺复兴时期就已经出现。人文主义者强调的天才、个性、官能享受冲破了中世纪神学对“人”的封建束缚，蒙田(Montaigne，1533—1592)的随笔集就是在这种社会和历史背景下应运而生的。法语单词“随笔”(essais)词尾去掉s，就是“尝试”的意思，这是世界上最早的一部包含散文诗要素的散文集。但是蒙田旨在以随笔的形式完成一部解剖自己的真实作品而已，文学体裁“合流”在那个时期还处在萌芽状态。
但是，在谈到散文诗的时候，人们最先想到的还是费奈隆(Fénelon，1651—1715)。费
奈隆借助于诗歌的创作手法，使得散文诗意十足。[3]1789年法国大革命的爆发给散文诗
的发展创造了有利条件，启蒙文学大师伏尔泰指出：“几乎所有的艺术都受到法则的束
缚，这些法则多半是无益而错误的……诗歌如果不能比散文表达得更充分、更有效、更
迅速，那就是拙劣的诗。”[4]在这种文艺思潮的影响下，近乎诗歌的散文诗得到了蓬勃
发展。到了19世纪，以雨果为代表的浪漫派向传统的修辞和文学体裁发起了挑战，浪漫
主义运动把散文诗的发展推向了高潮。在《<克伦威尔>序言》里，雨果对悲剧和戏剧之
间的传统区分提出了质疑，确立了“正剧”。雨果认为，“一切寓于一切之中”，戏剧
的使命应具有普遍的意义。雨果把文学的演变与社会的演变联系在一起，从而抛弃了关
于诗歌体裁一旦确立便不可更改的思想。雨果的诗歌曾经遭到非难，被斥为“颂歌不像
颂歌”、“歌谣不像歌谣”。在《颂歌与歌谣》的序言里，雨果对这种非难不以为然，
对死板的传统文学体裁继续进行了严厉的抨击。他认为，这种“法国式的花园”根本就
不了解无限神奇的新大陆的“自然秩序”。19世纪中叶，印象派诗人波德莱尔以巴黎生
活场景为抒情取向，为法国读者推出了世界上第一部完整的散文诗集《巴黎的忧郁》。
20世纪的法国文学在体裁“合流”方面掀起了一场空前的狂飙，以至于现代性文本汗牛充栋，令出版商、书店老板、图书管理员以及文学批评家在体裁分类的时候常常感到十分棘手。在绘画艺术方面，画家常常用带有号码的“作品”或“油画”来指代他们的创作，其目的就是在于避免参照既定的作品类别——肖像画、风景画、海洋风景画、静物写生画等。既然这些根据主题来界定的概念已经让位于抽象，那么，画家求助于抽象的名称对他们的作品命名，也就成了情理之中的事。艺术内在逻辑的发展导致了另一种理性(或反理性)和另一种感性，诱发了已经恒定的艺术形式和文学体裁的裂变。裂变之后的文学体裁超越了自身的社会界定，冲破了自身门类疆界的封锁，推翻了原有的条条框框，进入了一个崭新的领域，因而创造出了一个新的美学形式。在论述“故事性体裁”和“理论性体裁”的时候，托多罗夫曾经对经验方法与理论方法进行了区分。他认为，前者是对文学事实进行观察的结果；而后者则是对文学理论的演绎。从这个观点出发，他得出的结论是：诗学是演绎出来的，而不是归纳出来的，就像比较文学一样，它不仅要考虑实际体裁，还要考虑其“可能性”，而不需要考虑从中得到启发的形式逻辑。[5]
众所周知，自我意识随着社会生活的发展而发展，文学体裁也随着社会的发展而发展。但是，就文学体裁本身而言，只有当它成为已经变成形式的内容，它才能在深远的意义上被称得上是革命的。艺术的潜能在于它的美学功能，而艺术的内在逻辑总是以动态的方式存在的。它的运动特征是：既要保留其过去的优势又要摒弃以往的不足。法国现当代文学就是在这种运动过程中实现了从“故事性体裁”向“理论性体裁”的过渡。乔治·巴塔耶曾经指出，传统的文学与意识的核心“真、善、美”在现代文学艺术中被消解了，取而代之的是对“阴暗、丑恶”的表现。现代文学和艺术被乔治·巴塔耶理解为一种反道德的、不和谐的和丑恶的形式，其体裁范畴大大地超越了以劝诱和道德教化为宗旨的美学框框。20世纪法国文学体裁“合流”的理论与实践相辅相成，形成了一场声势浩大的、与传统文学相对抗的“反文学”运动。
20世纪60年代，就在人们为文学体裁“合流”大唱赞歌的时候，皮埃尔·拉尔图马(Pierre Larthomas)第一个站出来表达了恢复“修辞性体裁”的愿望。拉尔图马认为，修辞学家的当务之急，就是要考虑统领写作的修辞性的体裁。对那种把所有的文本放在同一个层面，而且对小说、戏剧、诗歌和随笔的体裁属性不屑一顾的文学批评，拉尔图马进行了有力的还击。他认为，对某个作品进行评论的时候，对某个作者进行阐释的时候，文学体裁的修辞应该是先决条件，一种先决性的研究。文学风格的选择是由在此之前的某个选择所决定的，也就是由文学体裁的选择所决定的。当然，风格选择反过来也会决定采用什么样的形式和什么样的方式。拉尔图马强调说，修辞学家在分析文学作品的时候必须要考虑到这一点，因为体裁的概念是最基本的，除了其他差异外，每个文学体裁都代表着一种使用语言的独特方式；因为在选择某种体裁的时候，作者选择一定文学形式的目的，是为了追求一定的表达方式和一定的艺术效果。在不同的体裁里，方式可以相同，但每个体裁在各自的使用过程中可以进行独特的处理，使用的比例也可因人而异，因作品而异。显然，拉尔图马从认识论的层面深刻地论述了体裁修辞学，但是，他并没有探讨体裁分类本身，也没有论及认识体裁的标准。在拉尔图马的眼里，就体裁(小说、诗歌、戏剧、随笔等)的区分而言，作者、读者和批评家之间存在着一致性的认识。
从20世纪70年代开始，排除文学作品的叙述性、描写性以及说教性的论调在法国日益淡化，回归传统体裁的趋势逐渐明显，那种抗拒叙事的“恐怖主义行动”开始偃旗息鼓，以至于“纯文学”的梦幻到了90年代便寿终正寝。在诗歌领域，今天所谓的“现代性”(或“先锋派”)与以往排斥叙事的作品已不是一回事，许多当代诗人的作品可以证明这一点：E.亚拜斯(E.Jabès)把一首诗歌命名为《叙事》，J.戴夫(J.Daive)发表了《平
衡叙述》，D.罗歇(D.Roche)推出了《完整的叙事》。这些作者既不能被视为一种反动文
学倾向的代表，但也不能被看作保守的文学家。恰恰相反，他们的作品反映了当代诗学
变化的符号，也就是希望回归传统。诚然，这种诗歌并不是一种即兴的叙述，D.罗歇毕
竟不是拉马丁，E.亚拜斯也不是雨果，但他们把诗歌说成是“叙事”是有一定挑衅性的
，因为这些诗人具有冲破禁区的意识，他们的冒犯行为，不能简单地被视为是对印象派
之前的文学价值的重新肯定。在那些严厉抨击传统体裁的作家当中，许多人后来也回到
了传统体裁的老路。“原样派”领袖费力普·索莱尔斯就是个典型的例子，在发表 《公
园》之后，他又滑稽地模仿了侦探小说的创作标准，向读者推出了《威尼斯的节日 》。
阿兰·罗布-格里耶出版了自传《回来的镜子》。
20世纪法国文学体裁“合流”现象是空前的，影响深远。它是对传统和成规的挑战，让我们清楚地看到了被理性排斥在外的另一片新天地，这一现象值得我们进一步研究和思考。不可否认，在无数“自由诗”、“意识流小说”、“新小说”、“荒诞派戏剧”之外，20世纪的法国还出版了大量传统的“诗歌”、“小说”和“戏剧”等体裁鲜明的文学作品。再者，许多现代派作家对“通俗”体裁(侦探小说或幻想小说)的迷恋，其实在一定程度上也是对传统体裁的怀旧，更不用说那些使文学标准更加坚实的文学奖以及那些自称某某体裁的作家了。进行“现代性”文学创作的作家在体裁上终究还是可以分辨的：伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)尽管写了不少叙事作品和随笔，但仍然被视为诗人；尽管克罗德·西蒙的文学作品虚构色彩浓厚，但他仍然被视为自传体小说家；尽管欧仁·尤奈斯库的作品荒诞不经，但他仍然被看作一位伟大的反映现代人类悲剧的艺术家。
显然，体裁“合流”仍然有一定的“度”，而且种种迹象表明，尽管传统体裁在20世纪的法国受到了严重冲击，其意义也发生了重大变化，但随着新世纪的到来，传统体裁正在以其强大的攻势回收着一度失去的阵地。
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