俄罗斯当代行为艺术的文化视角，本文主要内容关键词为：俄罗斯论文,行为艺术论文,视角论文,当代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，中国美术界对20世纪俄罗斯美术的了解基本局限于社会主义现实主义绘画。然而，这远非20世纪俄罗斯美术的全部。早在60年代的“解冻”时期，就已出现了两股美术新潮流：其一是现实主义本身的新探索，出现了诸如“严峻风格”、“装饰风格”、“照相写实主义”等不同于社会主义现实主义美术那种“宏大叙事”风格的作品。其二是后来被称为“俄罗斯第二次前卫艺术运动”的“非官方艺术”的产生和发展，涌现出莫斯科观念主义和索茨艺术等前卫艺术流派。70年代开始发展的行为艺术构成了“非官方艺术”中一股重要的艺术潮流。
30年代，社会主义现实主义成为文艺创作的原则，只有“官方”艺术——社会主义现实主义艺术——能够进入观众的视野，而艺术家对西方的现代艺术也鲜有了解。但随着“解冻”的来临，沉闷的文化界逐渐涌入新鲜空气。自50年代后期，莫斯科的普希金造型艺术博物馆举办了一系列前卫艺术画展。如毕加索画展(1956)、波兰抽象派画家画展(1958)、马蒂斯画展(1969)、凡高画展(1971)等，其中1959年举办的美国画家联展，展出了抽象表现主义画派画家罗特科、戈尔基、波洛克、劳申伯格等画家的作品，在莫斯科引起轰动。
这些前卫艺术作品为苏联的艺术舞台打开了一扇通往了解西方现代艺术发展之路的窗口，也催生了俄罗斯的第二次前卫艺术运动。在抽象主义、表现主义、观念主义以及“索茨艺术”风格绘画发展的同时，行为艺术也应运而生。1971-1972年，艺术家努斯伯格的“活动艺术”小组完成了三次名为“动态游戏”的行为艺术活动，分别为：《时间挪移》(克里米亚，1971)、《森林里的外来人》(莫斯科，1971)和《秋天里的镜之梦》(契尔丹诺沃、苏兹达里，1972)。这些艺术活动成为俄罗斯当代行为艺术的先声。1975年，“集体行动”艺术小组、格尔洛文夫妇艺术小组、“巢穴”艺术小组先后成立并积极从事行为艺术创作，为苏联的文化生活增添了一道风景。“集体行动”艺术小组开展名为《郊外之旅》的系列行为艺术，借行为艺术进行美学和心理学艺术实验，注重独特的美学体验，体现出“精英”文化的特征；格尔洛文夫妇艺术小组以裸体为其表现方式，实施他们称之为“游戏”的艺术行动；“巢穴”艺术小组(1974-1978)及随后成立的“蛤蟆菇”艺术小组(1978-1984)则乐于探索艺术与生活的关系。
苏联解体后，上述三条行为艺术创作线索在艺术新浪潮中得以延续。“集体行动”艺术小组继续实施其《郊外之旅》；格尔洛文夫妇艺术小组的身体艺术风格则在库里克、布列涅尔、特尔-奥甘扬等艺术家以及“艾提运动”、“这里和那里”、“蓝鼻子”等艺术小组的创作中得以延续。更多的艺术家加入行为艺术创作的行列，使行为艺术构成了“90年代莫斯科艺坛上最引人瞩目的现象。”[1]总体而言，俄罗斯当代行为艺术反映出一系列文化特征，如对社会发展的关注、对世界文化的眷恋、对生活和艺术本质的探索等。
当代行为艺术于20世纪60年代兴起于欧洲。1966年，英国艺术家约翰·拉瑟姆把格林伯格的著作《艺术与文化》撕碎，之后把书页放到嘴里嚼烂后吐掉；1968年，草间弥生在曼哈顿不同场所上演行为艺术《裸体事件》；1969年，45万摇滚乐迷在伍德斯托克集会，“形成了一个年轻人反文化运动的高潮”。[2]
俄罗斯当代行为艺术的产生和发展同样反映出社会的变化以及艺术家对社会变化的反应。虽然“集体行动”艺术小组及其它艺术家多次强调他们关注的是艺术本身，而非政治，但西方对俄罗斯前卫艺术的关注恰恰由于他们的艺术创作同社会政治生活息息相关，把前卫艺术创作视为对苏联极权政治的反抗。正如德国斯拉夫学研究者爱默马赫所指出的：“这些艺术家及其作品的存在本身，当它们在60年代初开始为公众所知晓时，就立即成为一种政治现象。”[3]尤其是90年代蓬勃发展的身体行为艺术，无论艺术家们的创作初衷如何，在观众眼里，不少作品无疑可同政治事件相比，是反社会、反文化的行动。
科马尔&梅拉米德的行为艺术《万事皆空》(1993)在红场的列宁墓前举行，他们打出“万事皆空”的巨幅标语，用旧约《传道书》的朗诵作为现场伴奏，两种不同性质话语的交替营造出荒诞的氛围，使艺术与政权相互对立。《街垒——献给法国的1968事件》借纪念法国“五月风暴”之名表达对执政者的不满。1998年5月，约250名不同的左翼政党党员以及艺校学生和画家在莫斯科的大尼基塔街上用纸盒筑起街垒，悬挂起法语标语，他们“夺取”街道，筑起反抗警察的“防线”，时长达2小时。勃列涅尔同其妻共同完成的《约会》(1994)以其惊世骇俗的行为挑战人们的道德极限，男主人公来到普希金纪念碑前等候妻子赴约，爱妻到来后，俩人拥抱并模拟做爱场景。
然而，极端的反社会行为并非俄罗斯行为艺术的特征。在西方艺术史上，“致命性”的表演并不鲜见，如美国行为艺术家克里斯·伯顿“光着膀子爬过破碎的玻璃，用子弹射穿自己的胳膊……”“奥地利艺术家赫尔曼·尼茨从1962年开始，在一系列血腥的祭祀行为中对他的身体进行了表现主义的充分利用。他……通过恐惧找到了一种心理阐释的表现方式。”[4]塞尔维亚女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇1973年的《节奏》用20把锋利的刀子划过自己的手指。与此相比，俄罗斯艺术家在身体行为上更多地表现出对国家政治和社会生活的关注。在90年代的行为艺术中，艺术家们不约而同地选择红场及莫斯科的主要街道和广场为创作场所。据不完全统计，在红场上实施的行为艺术约有十次，另有一些艺术行为在普希金广场、马雅可夫斯基广场等地完成。他们选择本国社会生活的中心为行为艺术地点并非偶然。这是因为他们要表现的主题同社会生活紧密相连，这些艺术创作关乎以下几大主题：
1、经济生活主题。主要作品有“艾提”行动小组的《价格2.20，非盈利电影》(1990)，几位小组成员在红场上享用花2.20卢布买来的红肠，吃饱后躺在广场上。他们的另一件作品《悄无声息的盛大检阅(匍匐前进)》(1991)，15位小组成员从地铁站爬过花园环线，至马雅可夫斯基纪念碑前，象征俄罗斯向市场化转变。科维莉娜和阿丽皮耶娃的《卢布汇率》(1998)在铁匠桥的俄罗斯中央银行附近举行，她们先在线路经过的各个兑换点挂上新汇率牌(卢布兑换美元：1∶1)；之后，两位女艺术家身穿医生的白大褂，头缠绷带，一人坐在轮椅上，另一人推着轮椅从铁匠桥走到中央银行，沿途为卢布募捐，随后把卢布埋到地下，以阻止通货膨胀。库里克在作品《新布道》(1994)中扮成基督的变异形象(有两条山羊腿)，觊觎成为动物的保护神，作品在市场里进行，藉此对抗买卖行为。
2、政治生活主题。1995年2月，布列涅尔完成了两件抗议车臣战争的作品，一件名为《第一拳击手》，红场上，艺术家戴上拳击手套，跳上宣谕台，对着克里姆林宫喊叫：“叶利钦，出来！”6分钟后，拳击比赛结束，由于他对阵的对手叶利钦没有现身，可以认为，布列涅尔获胜，成为“第一拳击手”。维利康诺夫在行为艺术《以布琼尼命名的三日之战》(1995年3月31日-4月2日)中，表达自己反对叶利钦听从西方，受西方主导的政治倾向。他在发给集会观众的传单中写道：“自由俄罗斯的公民们！女士们、先生们！兄弟姐妹们！在这个极为重要的时刻，我们在这里集会谴责乔治·索罗斯，他借资助俄罗斯文化的名义干涉我们的内务……他的钱被用于破坏活动，为了把俄罗斯变成西方世界一个可怜的附庸。”[5]他让听众们在呼吁书上签名，以便把这份表达人民意愿的呼吁书寄给总统叶利钦和国家杜马。奥斯莫洛夫斯基组织的行为艺术《反对一切》(1999)，旨在反对一切政党，无论是本国的还是外国的。他们登上红场列宁墓旁的观礼台，打出标语“反对一切”。
3、人类命运主题。以人-狗形象闻名西方艺术界的库利克是90年代裸体行为艺术最典型的案例。在西方人眼里，库里克的表演使他们产生的联想首先是“他的创作代表了今日俄罗斯的现实”，即“当代俄罗斯的生活就像‘狗的’生活”。[6]然而，我们却能从库利克的艺术创作中看到他对人的本质所做的思考及其对人类命运的关注。《巴甫洛夫的狗》(1996，鹿特丹)、《我咬美国，美国咬我》(1997，纽约)以及《疯狗，或孤独的守卫犬守卫最后的禁忌》(1999，莫斯科)均以人与动物的关系为主题。《分裂》(1995，莫斯科)对人的兽性和人性进行试验，旨在证明人首先是动物，其次才是社会中的动物，作为人的我，今天就像羊类一样，通过对其他物种施以暴力而获得繁荣，而这种暴力本质上却正是对人类自身施加。当然，社会繁荣与发展若以生态环境的恶化为代价，有可能导致人类最终给自己带来灭顶之灾。《狗窝》(1996，斯德哥尔摩)思考人类自身以及世界的命运，行为过程表明，人类和大自然或动物之间的鸿沟越来越深，人类常常漠视自然法则，而无视自然法则终将遭受自然的严厉惩罚。
当部分行为艺术家走上街头，在公共场合表达自己对社会问题的解读的同时，另一些艺术家则遵循着精品艺术创作的原则，或进行纯粹的美学实践，或把创作同世界文化相联系，体现出精英文化的特征。
在美学实践上，以莫纳斯蒂尔斯基为首的“集体行动”艺术小组是其中最为典型的案例。
首先，“集体行动”小组的行为艺术同大众无关。该艺术小组成立于1975年，在1976-2010的三十多年间，该小组共完成了123次名为《郊外之旅》的系列行为艺术。莫纳斯蒂尔斯基在写给艺评家图皮岑的信中说，“我们的行为艺术中有三类参与者：作者、合作者及实施行为艺术的参与者本人。”[7]这三类参与者均为当时“非官方”艺术圈内的艺术家或诗人。如《M》(金色气球和银色翅膀)(1983)邀请的“观众”有布拉托夫、贡德拉赫、扎哈罗夫等艺术家，也有列伊德曼、索罗金、列托夫等文学家或音乐家。《十次现身》(1981)的参与者除了小组成员，还邀请了卡巴科夫、崔可夫、斯凯尔西斯、阿尔伯特、科兹洛夫等艺术家。“集体行动”小组把行为艺术实施过程限定在一个小范围内，自有其原因。如莫氏所言，“我们的活动是一种精神实践，而不是舞台表演或沙龙性质的艺术。我们的每一次行动都是一种仪式，其目的是借助仪式中原始和粗野的象征营造出参与者协调一致的氛围。”[8]也就是说，他们所实施的行为艺术是一种“精神”上的行为，而为了达到所有参与者协调一致的氛围，被邀请的“参与者”不应该是游离于欣赏对象之外的静观者，而是该对象本身的一个组成元素。只有这样，才能实现语境同所有参与者意识之间的联系。
其次，《郊外之旅》系列行为艺术是独特的美学之旅。该系列中的每一件行为艺术作品都经过精心构思，先有概念，再制订表现概念的细节，之后付诸实施，并在行动结束后将照片和文本编辑成艺术档案。在整个艺术方案中，概念名称、行为过程的设计与实施、行为艺术实施的记录档案以及完成行为艺术后形成的美学概念，均构成其有机的组成部分。如行为艺术《出现》系列包含了行为名称(出现)、“出现”这一行为的实施过程、阐述该行为艺术的文本以及“出现”、“模糊地带”等之后被用于其它行为艺术作品中的美学概念。
作为观念主义艺术的一个分支，“集体行动”小组的艺术创作同观念主义艺术的鼻祖卡巴科夫一样，“分析寻常的意识”，以及“意识所伴随的符号系统”。但与其不同的是，他们“试图通过集体的郊外出行获得无数的符号，以及同这些符号相关的无意识的意识行为，从而重新唤起曾经丧失的对时间和空间的基本认识。与此同时，时间和空间这两个基本现象同其它物体一样应该被意识到并成为新符号系统形成和产生的基础。”[9]他们对概念本身进行实验，如“未知”这个概念在《行动时间》(1978)中得以践行。观众扯住从森林里延伸出来的长线往身边拉，他们不知道长度，也不知道线团终端是什么。数小时后，线团拉尽，结果发现除了线团，别无他物。
“集体行动”小组试图探究事物和现象的本体论特征，因此，他们把行动的实施地点设定在郊外，以大自然为艺术的存在空间，远离都市的喧嚣，回归自然，使参与者可以淡化内心业已形成的大都市的思维惯性和心理定势。在纯粹的大自然中，艺术家得以进入纯粹的美学行动状态，通过内省的方式感受一系列美学体验。他们把内心体验和被唤起的意识写成文本，成为莫氏研究“观众”意识对事物本源认知的第一手资料。
正因作者对创作过程进行精心构思，并以美学探索为其创作宗旨，《郊外之旅》系列中的作品常常是美的。如《气球》“美得无与伦比”；[10]《行动描写》“非常惊人，极其优雅”；[11]《灯笼》在黑暗中闪现的点点亮光现出一种朦胧之美。
除了美学实践，俄罗斯的行为艺术还注重探究艺术同世界文化包括其本国文化的关联。在这点上，行为艺术家们同白银时代阿克梅派诗人一脉相承，阿赫玛托娃、古米廖夫和曼德尔施塔姆在其诗作中均运用了不同国家的传统文化来表达人类记忆，充满“对世界文化的眷恋”。[12]莫纳斯蒂尔斯基、扎哈罗夫、特尔-奥甘扬等行为艺术家同样借用世界文化传统作为行为艺术创作的素材。
扎哈罗夫宣称世界文化对他而言非常重要，因而经常引用世界文学经典作品，如塞万提斯、普鲁斯特、卡夫卡等著名作家的作品。《傻牧师可笑而可悲的奇遇》系列行为艺术之《奇遇No.3》主题为“寻找骑士”。身穿黑色僧袍的“牧师”同风车展开搏斗，俨然是塞万提斯笔下把旋转的风车当作巨人的堂·吉诃德。《枪杀“玛德莱娜”小点心》(1997)以法国著名作家普鲁斯特的意识流小说《追忆逝水年华》为蓝本，尝试如何使时间停滞，击碎由玛德莱娜点心引起的无限联想。莫纳斯蒂尔斯基声明“集体行动”小组的作品《观瀑布》以中国古代一幅画作为背景创作而成。他在给图皮岑的信中说，行为艺术的主要内容是帕尼特科夫在雪地上跑，他跑步的轨迹就是“中国15世纪画家的画作‘观瀑布’的轮廓图”。[13]马斯洛夫和库兹涅佐夫合作完成的《红楼梦》(1995)演绎中国古典名著。
本国文化自然是艺术家们关注的对象。尤其是20世纪初俄国第一次前卫艺术运动。“集体行动”小组的诸多行为艺术均在雪地上完成，显然受马列维奇白底上的黑方块的影响。特尔-奥甘扬等9名艺术家共同完成的作品《未来主义者走向库兹涅茨基桥》(1992)，重温马列维奇于1914年实施的行为艺术。季什科夫的《马列维奇的魔方》(1999)在马列维奇诞辰日那天举行，魔方的每一块颜色均为黑色，在20分钟内，艺术家拼凑魔方，最后把魔方放到白色餐椅上，构成马列维奇著名的“白底上的黑方块”形状。另外，俄罗斯文学作品也常常成为行为艺术的素材。托勃列鲁茨等6名艺术家完成的《聪明误》(1994)，把俄国经典作家格里鲍耶陀夫的悲剧演绎为喜剧。“找到的衣物工厂”艺术小组的《纪念可怜的莉萨》(1996)以18世纪俄国作家卡拉姆辛笔下的主人公为表达的载体。
在中国，同样不乏表现本国文化的艺术作品。美籍华人蔡国强的行动绘画以中国的四大发明之一——炸药为创作工具，制作出系列爆炸作品，如《有蘑菇云的世纪——为20世纪作的方案》(1996，内华达核试验场)，还炸出了雷峰塔、钱江潮和西湖全景。“观念21”的系列行为艺术在长城上完成。徐冰的《鬼打墙》同样以长城为行为艺术得以完成的工具。但同俄罗斯艺术家诉诸文学艺术传统相比，中国的艺术家更对中国古老文化情有独钟。
“集体行动”艺术小组
“西方许多流派的艺术家都致力于打破艺术与生活的分野，使艺术彻底生活化和日常化……艺术不再源于生活、高于生活，而是等同于生活或混同于生活。”[14]不少画家均把艺术同生活相联系，如德库宁说“绘画……是一种生活的方式”；伊夫·克莱因宣称：“生活本身……就是绝对的艺术。”约瑟夫·博伊斯说，“当人意识到他的创造性的、艺术的本质时，他才是真正活着的”，“如果削土豆皮是一个有意识的行为，那么它也能被看作艺术。”[15]“艺术家都希望用真实空间中的行动，去代替作为传统手段的绘画和雕塑。”[16]
如果说西方的行为艺术把艺术等同于生活是“现代艺术中反传统、反艺术的虚无思想的极端表现”，是为了“对抗艺术的模糊化和商业属性”，[17]那么，俄罗斯行为艺术家有关艺术与生活的实验目的更在于使艺术进入生活，吸引大众参与艺术过程。
1975年，顿斯科伊、罗沙里和斯凯尔西斯三位艺术家在莫斯科的国民经济成就展览馆的农业馆中表演行为艺术《安静，在做实验呢！》。他们以农业馆为语境，筑起一个“巢穴”，三人坐在巢穴上面孵蛋。前来参观的观众亦可坐于其上，参与孵蛋过程。“巢穴”也因此成为艺术小组的名称。之后，该小组又实施了几次行为艺术，如《我们再走近1米》(1976)、《给土地施肥》(1976)，同样把生活引入艺术。
成立于1978年的“蛤蟆菇”艺术小组(1978-1984)把生活的风格变成艺术事实，宣称艺术就是生活方式，是文化的行为风格。其主要成员兹维茨多乔托夫宣称：“我们不搞艺术，我们的主要作品就是我们的存在。”1979年10月28日，“蛤蟆菇”小组实施行为艺术《地铁》。4名成员在当天的地铁开放时间6点进入地铁，至半夜1点(地铁关闭时间)的一整天里，一直乘坐地铁往来于各站之间，从事各种日常工作，并向乘客发放写有他们出现的地铁站名及时间的日程表。而他们也按照日程表的安排准时出现于各个站点。另一件杰出的行为艺术是《流出》，一个人只要处身其中，很容易被吸引，在这里，艺术等同于生活方式。
在俄罗斯，20世纪初就有过对艺术和生活的关系进行艺术探索的尝试。1912-1913年，布尔柳克、马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫等未来派画家和诗人在脸上涂上油彩，身穿色彩明艳、对比鲜明的服装走上街头，共游走了莫斯科和彼得堡等17座城市，同公众进行面对面的接触。而在梅耶荷德的实验戏剧中，有时直接将戏剧表演舞台搬到街头，体现出让艺术融入生活，让生活进入艺术的观念。
1991年4月18日，苏联解体前夕，“艾提运动”艺术小组组织了13名男女青年躺在红场列宁墓前面的砖地上，拼出俄语词ХУЙ(男性生殖器)。他们被闻讯赶来的警察带走，以寻衅滋事罪提起诉讼，三个月后，迫于文化界的压力撤诉。《星火》、《莫斯科共青团员报》等报刊对此均有报导。有评论认为该行动的目的在于“消除红场的神圣地位，使它真正成为人民的地方。”[18]而其组织者之一的古萨罗夫则做如是说：“有人指责我们有什么政治企图，其实这纯粹是艺人的行为艺术，同政治毫无共同之处。文化不再养尊处优，而是走到户外，同观众直接接触，让观众进入艺术天地，这是一个自然的过程，在西方早已存在，在俄罗斯也有几百年的传统。……其理念在于把人们引入艺术行动，打破演员和观众的界限。”[19]
高名潞曾经指出，“中国在80年代兴起的文学艺术，对禅与文字的热衷，绝不是几个艺术家偶然的心血来潮，它是特殊的中国艺术现象，它受到了西方……观念艺术的影响，同时又走出了一条回归与反省传统的路。”[20]这个论断同样适用于俄罗斯行为艺术的发展。如上所述，俄罗斯当代行为艺术起步于20世纪70年代，由“解冻”时期渗入的西方现代艺术潮流催发产生。90年代，受大规模涌入的艺术思潮影响，行为艺术既蓬勃发展，又良莠不齐，这种“多样化的艺术生活和艺术规范是整个社会状态的同等表现。”[21]经过40多年的发展历程，俄罗斯行为艺术同本国文化不断碰撞，体现出独特的文化特征。在创作方法上，它同西方的行为艺术有很多相似之处，如运用身体语言、利用公共空间、借助媒体舆论等。但在创作内容和创作目的上则表现出俄罗斯艺术家关注社会生活、崇尚文学艺术、乐于探索的文化特征。