现代性与近代性的多元对抗——论中国新文学思潮的内在矛盾及其演变轨迹，本文主要内容关键词为：新文学论文,现代性论文,思潮论文,中国论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文章编号：1000-8659(2002)04-0079-08
近年来，不少学者在全球一体化的新语境下对中国新文学现代性品格进行反思，引发了有关“现代性”与“近代性”之争。以现代性为切入点和基本视角无疑为把握新文学发展的总体趋向，廓清其历史构成和临界，凸显其基本品格和质素提供了进一步研究的可能性。然而以源于殖民化危机的救亡式现代性诉求为指归的新文学复杂多变之发展态势远非现代性与古典性这一对矛盾可以涵括，因现代性为近代性所阻，呈曲折往复之形态而取消其“在场”地位与功能，谓新文学为近代文学之说亦值得商榷。我们认为，置身于特定历史时代背景之下的新文学呈现出近代性与现代性多元互补的历史形态，是在近代性和现代性互反互动的矛盾斗争中发展的文学。近代性内部突显为阶级意识和民族意识纠缠盘结的矛盾态势，而作为近代性之反动的现代性则是启蒙现代性与审美现代性的矛盾统一体。综观新文学的发展历程，可以得出这样的结论：近代性的阶级意识、民族意识与启蒙现代性、审美现代性共同“在场”构成多种力的“平行四边形”，营构了新文学复杂多元的文化生态环境，也缔造了曲折往复的发展态势及此消彼长的多重品格。
自由竞争：近代性与启蒙现代性的纠结攀长
伴随着五四新文化运动的开展，以个性主义、理性精神为内核的启蒙现代性走进了新文学家和知识分子的灵魂深处，成为烛照近百年文学之梦的一个不灭的理想。它不仅为新文学的发展营造了迥异于古典传统的文化生态环境，而且沉潜入新文学的母体之内委蛇曲折然而坚定地参与了新文学的历史建构和品格塑造，且升华为一种理性诉求，为新文学提供了价值判断标准。在反对旧道德、提倡新道德的人文精神的指引下，从五四初期的“问题小说”、“问题戏剧”，到文研会、创造社、语丝社、新月社、湖畔诗社的创作，汇成了一股势头强劲的启蒙文学潮流。然而，启蒙现代性潮流的风起云涌并不意味着对文化近代性的完全超越或消解，实际上，在新文学现代化的进程中，近代性始终作为一股不可小觑的势力与启蒙现代性和审美现代性产生着强烈的磨擦，只是在五四启蒙运动热潮中稍稍遮蔽了行迹。
近代性在新文学内部的崛起和强大有其历史文化发展的必然逻辑，这一点由陈独秀、胡适为代表的新文化先驱现代性诉求的历史理性与价值理性之紧张可见渊源。新知识分子突破了洋务时代“中体西用”的思想樊篱，将社会变革引向传统文化内部的价值结构层面，以获取人的解放和自由为重构现代化文化价值体系之最深层、最根本的变革。而欲由人的解放达成文化的现代化转型，必先实现由传统群体至上的价值取向向个性主义价值观的转化。陈独秀“以个人本位主义，易家族本位主义”的号召，胡适“个人主义”的宣扬，李大钊“自我的解放”的倡导，鲁迅争取“人的价格”的呐喊等等，皆是为在中国确立人文主义价值观鸣锣开道。然而我们不能忽视文化先驱重建文化价值体系的现代性诉求是在特定的历史语境中作出的一种文化选择，“他们对西方现代性的体认和对中国传统的批判，与其说是源于‘人的发现’的形而上哲思，毋宁说出自民族救亡的现实需要。”（注：高力克：《求索现代性》，浙江大学出版社版，第99页。）亦不能忽视中国几千年传统文化基本结构的稳定性及其历史惯性，诚如托马斯·哈定所言：“当一种文化受到外力作用而不得不有所变化时，这种变化也只会达到不改变其基本结构和特征的程度与效果。”（注：托马斯·哈定：《文化与进化》，浙江人民出版社1987年版，第44页。）西方外力可能会对传统文化表层结构和价值规范带来极大的冲击，却难以撼动传统文化的基本结构和价值原则，这一结构的深层价值原则在新知识分子文化心理上的投影必然会膨胀为启蒙现代性的障碍。坚信民族的现代化必须以实现从群体意识向个性主义的转场为前提的陈独秀、胡适，很快便由既尊重个人又尊重社会的平衡论走向了在社会整体中获得生命真实意义和永久存在的“大我主义”。这种背离了个性主义的“大我主义”，其价值理性随着社会形势的发展、矛盾焦点的改变而在阶级、民族等特定的集体范围内发生着取向上的变化，并且不动声色地将个性主义立场与群体立场进行了置换。陈独秀等由个性主义到群体意识的转化代表了新知识分子从渴望彻底突破传统文化价值体系到企图整合中西基本文化价值结构的思想变化轨迹，也暴露出特定历史语境中启蒙现代性所必然遭遇的历史理性与价值理性的内在悖论。
发果说传统文化价值体系之稳定性与历史惯性所造成的价值理性对历史理性渐次疏离乃至最终背离，导致了日益强大的近代性对启蒙现代性的驱逐与颠覆，那么人文历史语境及其思想文化资源、哲学基础的匮乏亦是新文学现代性为近代性所逼迫的一个重要根源。西方“启蒙思想家的学说有赖于前数世纪的思想积累，这一点是当时的人们没有充分认识到的。启蒙哲学知识继承了那几个世纪的遗产，对于这一遗产，已经进行了整理，去粗取精，有所发挥和说明。”（注：卡西勒：《启蒙哲学》，山东人民出版社1988年版，第194页。）然而以小农经济为经济基础、以封建礼教为思想中心的中国传统文化价值体系没有生成启蒙运动思想文化资源的功能，不仅使中国启蒙不能像西方那样在获得丰厚的“思想积累”的前提下水到渠成，瓜熟蒂落，无法为重建文化基本结构和价值原则的现代性诉求提供方法论的支持。更令人深思的是在特定的历史语境中，启蒙思想资源、哲学基础以及方法论的缺席使启蒙现代性诉求又陷入其自身一个更大的缺陷之中，即它虽然在历史理性层面体认到突破传统文化价值体系、重构文化基本结构及价值原则对于民族现代化的重要意义，却忽视了对传统文化价值体系的基本结构运作方式即基本思维方式的改革。康德说过：“启蒙就是敢于认知。”这一命题必然包涵了认知对象、认知方式、认知主体等“问题意识”在内。中国启蒙运动将认知的主体定位于大众，以西方启蒙运动的现成文明成果作为大众认知的对象，对于连接认知主体与认知对象的思维桥梁，即认知方式则基本没有涉及。由此可见，中国文化先驱对启蒙问题意识的理解与西方有着相当大的差距。除去社会转型、社会运动本身的制约外，“就这一运动自身而言，不能不承认它有着过于严重的缺陷。这些缺陷，集中到一点，它太急于求成了，因此太注重于用一个又一个现成的学说来对民众进行灌输，而忽视了功效似乎比较迂回的包含启蒙思想家在内的整个民族思维方式自身的革命。它始终没有对以理性思维取代占支配地位的传统思维方式给予起码的重视，更不用说给予足够的重视了。”（注：姜义华：《理性缺位的启蒙·序》，上海三联书店2000年版，第2页。）恩格斯在《反杜林论·引论》中曾经对以理性思维为基础的认知方式在西方启蒙运动中的作用有过精彩的论述：“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑的那些伟大人物，本身都是非常革命的。他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”然而中国的启蒙先驱在内忧外患的历史语境中只将目光聚焦于现成的文明成果，如进化论、人权说、社会主义，却没有意识到改革传统文化价值体系在实质上便是改革其基本的思维方式，对于中国的启蒙运动来说就是实现由传统的道德本体主义思维方式向理性思维方式的变革。这种忽视既缘于急于求成的文化心态，又表现为一种因长期浸润在传统道德本体主义思维方式结构而成的文化价值体系之内而产生的群体无意识。
作为历史文化的表征和主要话语方式，新文学记载的既是现代性在危机四伏中艰难穿行的足迹，又是近代性以阶级意识和民族意识为武器对前者层层逼近的运行轨迹。从文学革命到革命文学堪称近代性向启蒙现代性发起的第一次总攻击。而以民族为价值理性指向的群体意识在中国本来就有着深厚的现实基础，更有一大批国人在自觉不自觉地承担着维护和重建传统文化及其价值原则的权威性和神圣性的历史使命。在复杂的历史文化背景中出现下面的现象不足为奇：五四刚刚过去不久，新文化运动的基地北大就出现了这样的言论：“……要做新诗人的青年们，关于表现民族伟大精神的作品，要特别多做，儆醒已死的人心，抬高民族的地位，鼓励人民奋斗，使人民有为国效死的精神。”（注：邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》第10期，1923年12月。）从这种激烈的言论中不难看出强烈的民族意识和排外思想。另一方面，新文化运动的先驱在借鉴西方现代文明的过程中越来越清醒地认识到要实现中国文明的现代化，其前提是必须有一个独立自主的现代性主体，“唯一的选择就是要建立一个独立自主的现代民族国家，使它（指现代化——作者注）从一开始就担负了民族救亡的历史使命。从戊戌维新到辛亥革命到中国共产党领导的新民主主义革命，在这半个世纪中，中国的现代化历史所要解决的，就是这个在‘后发外生’型的现代化国家（主要是东方国家）实现现代化前提问题。”（注：於可训：《中国当代文学的现代性问题论纲》，《福建论坛》2001年第1期。）随着国家民族危机的加剧，民族意识也越来越高涨，终于汇成了民族主义文艺运动的潮流，这是继革命文学之后又一种反现代性的近代性表征。我们不应简单地把这股思想潮流视为落后的官办文学，它的出现是特定历史时期民族意识高涨的必然产物。民族主义文艺运动与左翼领导的革命文学都是以近代性为思想文化根源的，它们本身存在着长期尖锐的矛盾和斗争，同时又以否定和挤压五四启蒙现代性、抢占新文学主流话语为己任。
时至30年代，民族意识、阶级意识与启蒙现代性及刚刚以成熟的姿态在新文学历史舞台占据一席之地的审美现代性交互纠结在一起，形成了多方矛盾斗争的第一次高潮。民族主义文艺可视为近代性的右翼思潮，它反对左翼文学向下看，为劳苦大众鸣不平的姿态，更反对追求个人解放和自由的启蒙现代性与非理性的审美现代性。“在当前的时代下，只有全民族的利益值得夺取，只有全民族的搏战值得参与，此外个人和阶级间的一切得失，都是细微渺小的争持”，在整个民族受外族侵略的时刻，“生息于其下的任何个人任何阶级，都应当认清时代的全体，而不应固执时代的片段！”（注：《民族文艺论文集》，杭州正中书局1934年版，第409页。）革命文学思潮此期则统一于左联大旗之下，在斗争中更是锋芒毕露，旗帜鲜明地将价值理性指向了无产阶级立场。左翼文学思潮认为在阶级压迫的不公平社会里，被压迫的阶级面临的首要问题不是个人的觉醒和解放，也不是什么爱国主义，当然更不是非理性的梦呓，而是阶级的解放，作家的根本使命不是表现自我和个性的解放，也不是统治阶级霸占的国家的解放，而是“谋求人类的彻底解放”，在批判民族主义的同时彻底否定了五四新文学启蒙传统及审美现代性异质，对鲁迅启蒙现代性的坚持和对阶级意识的审慎态度非常不满。
互反互动：现代性的膨胀及内在分裂
在特定历史语境中，近代性与启蒙现代性一度构成了新文学的主要矛盾，但它尚不能代表一部完整的新文学矛盾嬗变史。还存在一个特殊的第三者，即审美现代性。自启蒙运动以来，审美现代性与启蒙现代性就作为现代化过程中出现的两种彼此对立的现代性存在于西方文明史中。正如鲍曼所言：“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。”现代科学的发展使文艺复兴以来以人为中心的观念受到极大的冲击，原来以为可以凭借理性精神认知世界、改造世界、走向永恒未来的坚定信念破灭了，人类因之陷入万劫不复的深渊。审美现代性不仅对古典主义的永恒规范和束缚作出坚定的反叛，而且以非理性对抗理性，对大工业文明时代人的物化、异化提出强烈的反驳。作为一种现代性体验，审美现代性“产生非连续性的时间意义，它是与传统的断裂，对新奇事物的感觉以及对生命之短暂的敏锐感觉，通过它，我们感知现实生活的短暂性和偶然性。”（注：费瑟斯通：《消费文化和后现代主义》，译林出版社2000年版，第6页。）审美现代性正是以其“过渡、短暂、偶然”等非理性化的“心灵状态”（利奥塔语）以及现代化的体验与感受对以理性为内核的启蒙现代性作出对抗。李欧梵据此认为，中国只有启蒙现代性而没有对其进行反思的审美现代性，对中国新文学的现代性品格提出了质疑。夏志清在其《中国现代小说史》中直言：“中国现代文学之所以现代，不过是因为它宣扬进步和现代化不遗余力而已。”虽没有否认中国现代文学的现代性，然其中的勉强之意跃然纸上。无疑，中国缺乏工业文明的现实环境与表现对象的事实确是妨碍新文学审美现代性异质更具张力的一个重要原因，也是近代性文化以强势进逼现代性的主要原因之一。综观古今中外文学史，我们不能忽视这样一个事实：作为社会文化主要话语方式与核心表征的文学有时会领先或落后于社会的发展，中国现代主义文学虽然没有处在中国的大工业文明的近景下，却处在人类大工业文明的大背景下，现代人对现代社会的感受和体验以及在此基础上形成的与理性精神相抗衡的非理性现代哲学是人类社会共同的精神产物，人类在大工业文明中所遭到的异化、物化以及以人的观念为中心的理性精神的破灭是人类所面临的共同的困境。
审美现代性在新文学现代化的进程中所起的作用及其对新文学品格塑造提供的丰富的思想资源不容忽视。鲁迅写于辛亥革命之前的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》可视为审美现代性向封建礼教挑战的最初宣言。胡适的《文学改良刍议》据说也“不是从西方浪漫主义和西方现实主义者那里接受过来的，而恰恰是在美国意象主义者的文学主张中‘抄袭’过来的”（注：王富仁：《中国现代主义文学论》，宋剑华主编《现代性与中国文学》，山东教育出版社1999年版，第241页。）。五四初期，启蒙现代性与审美现代性在“人的自由和解放”的抽象意义上取得了“统一性”，联手向共同的敌人——封建礼教发动了猛烈进攻，传统文化的一系列价值规范因受到外力冲击而纷纷裂变，传统文化表层结构承载的这些“文明的碎片”失去了往昔的神圣与庄严，从中折射出的，不再是昔日绵延无尽的农业文明的静谧幽光，而是一个中外古今交汇重叠、光怪陆离的复杂视镜。两种现代性在这破碎与交错声中回归了彼此对立的原生态。启蒙者透过“文明的碎片”看见了文化重建的曙光，然其深层文化心理却摆脱不了传统文化内中结构及价值原则的魔影，陷入了价值理性与历史理性的内在悖论，从而导致近代性的层层进逼。审美现代性则对混乱、无序的状态做出了历史的回应，踏上了建构对立于启蒙语境的非理性意识世界的漫漫征程。鲁迅的《狂人日记》将精神分析学说的影响成功地转化到文学层面，虽然尚未形成现代主义文学潮流，却是审美现代性在文学创作上的一次极为精彩的亮相。五四高潮期文研会与创造社“为人生”、“为艺术”的分歧实质上便是启蒙现代性与审美现代性初次交锋的表征。创造社以充满“异端”意味的“现代化”世界意识、内在化的主观意识与现代情绪的宣泄以及带有同样“异端”色彩的外射式、多变性和开拓性的思维模式，先锋性、实验性的艺术风貌率先对统一、完美、客观、进步的启蒙现代性诉求作出了反驳，使二者由一统而演变为“新文化运动的一对双生子”（正对应了启蒙现代性与审美现代性是现代化进程中产生的一对双生子的事实），不过五四之后的一段时间内，知识者大都将目光聚焦于启蒙现代性，启蒙现代性历史性地成为一种主流。审美现代性尚未形成较大的独立性和力量，没有引起近代性与启蒙现代性的足够的“警惕”，创造社的审美现代性冲动部分地被掩盖了，这最初的交锋并未掀起大的冲击波，而且创造社主动向启蒙现代性靠拢甚至于后期发生了向再度崛起的近代性（革命文学思潮）的转化。不过，也正是这种隐蔽性使其暂时获取一个自由发展的空间，反而在近代性与启蒙现代性对峙的新文学主要矛盾夹缝中突破了诸如浪漫主义的外在束缚悄然生长。20年代中晚期，李金发的象征主义诗歌承续着创造社的审美现代性因子破茧而出，如一只色彩奇异的蝴蝶翩翩飞入新文学园地。而现代评论派、现代主义诗歌运动也由隐而显，几成不可阻挡之势。30年代上半期，戴望舒、梁宗岱的现代诗派，穆木天、施蜇存的现代小说新感觉派，林语堂、周作人现代小品文散文性灵、闲适派等共构了蔚成大观的现代主义文学浪潮，审美现代性不再满足于自我展示，而启蒙现代性此时也不可能继续无视它的存在，由此双方展开激烈的冲突。考察30年代中国新文学内部审美现代性与启蒙现代性的斗争可以看出，二者在诗歌、散文、小说等重要领域的对抗已经从以下几个方面呈现出鲜明的全球性特征：
审美现代性与启蒙现代性的对抗首先表现为以实验性、先锋性、革命性、反叛性的审美艺术形式和开拓性、多变性、放射性的艺术追求描绘非理性意识世界、抒泄焦躁不安的的现代情绪和主观欲望，对启蒙现代性客观、进步的理性主义追求作出反驳。现代派诗人承续着创造社、象征主义诗歌的审美现代性因子，继续在执着于纯美、真情之信仰的基础上探索诗歌艺术，抒发着现代人的思想和“诗的情绪”（戴望舒语），与启蒙现代性客观化、外在化的理性艺术原则，及近代性“大众化”要求形成尖锐对立。早在1926年，对早期新诗的“粗糙”、“浅显”、直白不满的穆木天就在《诗谭》一文中宣称“诗越不明白越好”，将胡适的“作诗须得如作文”大加讨伐。他认为，诗歌的主要任务是表现“潜在意识的世界”，“一般人找不着不可知的世界”，因为这样内在于人的心灵深处的世界涵孕着“人的内生命的奥秘”，诗歌是“内生活的真实的象征”（注：穆木天：《诗谭》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月。），因此他认为诗歌应该具有“大的暗示能力”，“用有限的律动的字句启示出无限的世界”（注：《穆木天诗文集》，时代文艺出版社1985年版，第321页。）。象征主义诗歌与现代诗派迥异特出、晦涩难懂的诗风引起了诗坛乃至整个文坛的瞩目，也招致包括启蒙文学家和左翼文学家在内的批判，矛盾三方成鼎足之势，引发了一场有关现代主义诗歌的大讨论。不少启蒙文学家与左翼文学家如臧克家、任钧、蒲风等人认为其晦涩难懂暴露出现代派诗人逃避现实、空虚颓废的思想观念，启蒙诗人艾青则明确指出现代主义诗歌缺乏理性，“艰深”是由于“感觉的半睡眠状态产生的”，“晦涩常常因为对事物的观察的忸怩与退缩的缘故而产生”。这种感觉的混沌和迟钝造成了“表现的不充分和不确切。”（注：《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年版，第26页。）现代主义诗人面对各条战线的挑战和批判大胆宣称所谓的“晦涩难懂”正是他们的艺术追求，“不但诗是最忌说明的，诗人也是最忌求人了解！”并指出“求人了解的诗人，……不能算是真正的诗人。”（注：王独清：《再谭诗》，《创造月刊》1卷1期。）朱光潜从文艺心理学和美学角度指出艰深晦涩“这种主张自有它的道理”。朱自清则认为现代派“艰深晦涩”的诗风并非表明他们的诗歌缺少表现力，而是缘于“用暗示来表现情调”的艺术追求。还有人将现代主义诗歌的难懂艰深归咎于一种反常的语法现象，是由“不和文法”（金克木语）造成的。施蛰存针对语法混乱的指责提出了“诗的逻辑”这一概念，认为诗人创作自然应该遵循“诗的逻辑”，接受者也应该努力由这一审美逻辑的角度出发去体味诗的真谛。袁可嘉更明确地指出启蒙文学家与左翼文学家批判的所谓“晦涩”恰恰“是现代西洋诗核心性质之一”（注：袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》12期，1948年6月。），他认为晦涩并非是诗人思维的“混沌和迟钝”所造成的，“它之成为现代诗的通性与特性，……出于诗人的蓄意。”是现代派诗人有意追寻的审美观念。
二是以对混乱、破坏、创新的渴求和冲动与启蒙现代性的统一、完美、规范、合理的社会文化秩序诉求对抗。新感觉派小说便是这种审美现代性诉求的又一种历史回应。长期以来，重农轻商的传统文明孕育着乡土、田园的丰美意象，城市的形象则显得格外浮躁、陌生，即使在相对发达的东南沿海地区，人们印象中的城市也不过是一个三教九流汇聚、商贾优妓云集的藏污纳垢之地。启蒙文学家一直非常重视乡土文学的发展，直至30年代初期才出现了以都市为题材的小说，如茅盾的《子夜》、曹禺的《日出》，然而这些小说中的都市只是作为结构情节的背景，城市仍旧是散发着罪恶气息的渊薮。而新感觉派小说则在现代物质层面上，从现代工业文明与传统农业文明撞击的碎片中感受到了都市的现代意义和现代美，并先期体味到了现代化科技与其文化之间的冲突，在破碎无序的状态中宣泄着内心深处的焦虑和烦躁，正如刘纳鸥在《风景》中所描述的：“不但这衣服是机械似的，就是我们住的家屋也变成机械了。直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管，屋上又要方棚，人们不是住在机械的中央吗？”在这些作家的笔下，都市上升为审美的对象，它既不是天堂，也不是地狱，而是“从睹窟到教堂的旅程”（徐讦）。正是在这个意义上，白先勇认为同样是以都市为题材，但是茅盾并未能“抓住上海的灵魂”。新感觉派在体味与宣泄现代都市生活的同时明确标举创新，在审美观念与艺术技巧两个方面向启蒙现代性发起反驳，用穆时英笔下主人公的话来说，《茶花女》那类作品“应该是我们的祖母读的”，写实主义者左拉等人的作品也不过是临睡时拿来做催眠剂的，惟有那种充满“粗暴的文字，旷野的气息”才是现代人所真正喜欢的。
三是以对差异、个性、性灵、宽容、相对主义的追求反驳普遍性、绝对性以及社群意识。以周作人、林语堂为代表的性灵派散文与鲁迅代表的启蒙作家的论战可视为两种现代性对抗的又一个表征。性灵派提倡以自我为中心，以闲适为格调，一时间造成了“轰的一声，天下无不幽默和小品”的声势（鲁迅语）。林语堂十分推崇表现主义的艺术观，其《旧文法之推翻与新文法之建造》认为“世界一切美术，都是要表现，而表现能力，为一切美术的标准”，“这个根本思想，常要把一切属于纪律桎梏性灵的东西，毁弃无疑，处处应用起来，都发生莫大影响，与传统思想冲突”。而这种表现能力，“其在文学，可以推翻一切文章作法骗人的老调，其在修辞，可以整个否认其存在，其在诗文，可以危及诗律题材的束缚，其在伦理，可以推翻一切形式上的假道德，整个否认其‘伦理’的意义”（注：林语堂：《旧文法之推翻与新文法之建造》，《林语堂名著全集》第13卷，东北师范大学出版社1994年版，第223页。）。表现主义追求“为个人的霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术”（注：朱光潜：《西方美学史》（下），北京人民出版社1981年版，第648页。）。因此林语堂认为艺术不是功利的，也不是道德的，而应该是独立的、具有个性主义的独抒性灵的审美活动。他将“不复为圣人立言，不代天宣教”的“趋近于抒情的、个人的”文学视为“性灵派文学”。他强调性灵派文学讲求“真”字，抒发作家的真性情，并且在形式上挣脱了格套定律的束缚，“意之所至，自成佳境”（注：林语堂：《论文》，《论语》15期、28期。）。其幽默、性灵的艺术追求同周作人“闲适”、“宽容”的艺术追求都表现出对启蒙语境和革命话语的疏离与反叛，招致启蒙文学家和左翼的严厉批判。鲁迅、茅盾、聂绀弩等对“论语派”小品文提出严厉批判，认为它脱离了严肃的社会生活和斗争，实质是“将粗犷的人心，磨得渐渐平滑”（注：鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1973年版，第171页。）。性灵闲适一派对内在世界的关注和性灵的抒发以及对个性差异的肯定正是对启蒙现代性追求客观、统一、完美秩序的反讽，虽然这一派没有象征主义诗歌、新感觉派小说那样具有奇异绚丽的“异端”艺术形式，然而在思想意韵上却是相通的。
从以上分析可以看出，30年代的审美现代性思潮以对现代人内在心灵世界的关照，对艺术形式的执著，向关注外在现实世界、以功利性为诉求的一切文学思潮发难，表现出极端的个性化色彩，其整体风格上的灰色、颓废和新文学高昂、亮丽的主色呈现出极大的反差，除与启蒙现代性尖锐对抗外还遭到来自民族主义、革命文学的多重挤压与排斥，被视为远离正谱的旁门左道，而其心理化、意识流等艺术形式技巧与中国普通受众的欣赏风格格格不入，更与特定历史时期的大众化要求相背离（也由于这一点，现代主义文学到40年代后针对市民现状与审美情趣作了调整）。
多元对抗：垄断中的融合与反弹
审美现代性的介入使得新文学生态环境和内部质素的矛盾斗争日趋多元，可是却无法遏制近代性文化潮流对现代性越来越严峻的冲击。随着抗战时代的到来，近代性堂而皇之地占据了新文学的主潮。国难当头，左联解散，革命文学暂时将价值追求从阶级意识转向民族意识。“文章下乡、文章入伍”及两个口号的论争成为此期文艺运动的关键词。直到40年代中后期，以“民族化”为文学关注焦点和理论核心的局面发生了变化，“一切为了抗战”的民族意识渐渐失去了一统天下的号召力，价值理性的指向由民族意识再度回归至阶级意识。工农兵文学、“赵树理方向”随之应运而生。
至此，近代性集体理性完全浮出水面，其力量之强大不仅表现为抢夺新文学主潮，更以政治／真理的姿态向启蒙理性和审美现代性进行总的清算。在近代性空前严峻的逼迫下，一些个性独立不倚的知识分子，仍然企图通过民族文化的内省寻找文学主体意识的精神内核，以对个人内心世界的关注、自身的反思真诚地呼唤个人精神的自由和解放，从而达成整个民族的自由和解放。王实味等人针对阶级性对个性和作家主体意识的消解与颠覆提出应强调文学创作主体“自由地走入人底灵魂深处”，重视文学的审美本质。胡风则以“主观战斗精神”来捍卫承自鲁迅的启蒙立场，坚持启蒙知识分子创作中的主体地位和历史主体性。王实味认为文学不是政治的附属品，应该坚持社会、文化批判意识，揭露显示社会的黑暗，特别是揭破灵魂深处的肮脏和黑暗，文学家首先应该保有一颗纯洁、高尚的灵魂，胡风也提出真正的文学家不应顺应表面的现象，要深入生活，揭示社会的黑暗和人民群众内心深处“精神奴役的创伤”，要有一个理性的头脑，因为“要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量”（注：胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风评论集》（下），人民文学出版社1985年版，第21页。）。启蒙现代性对近代性发出了坚决抵抗的声音，但近代性铺天盖地的冲击留给他们自由创作的空间已大大缩小，其创作主体自我意识的出发点和聚焦点已经由个性的自由和解放悄然向人民的自由和解放靠近和转化。然而相对于完全“近代化”的作家，他们还是创作出40年代文学史上最富人性艺术魅力的作品。艾青、绿原等以来自内心世界灵魂的颤动和深沉情感的动荡，表现出对苦难人生和现实的焦虑，从探询自我灵魂引发对民族命运的深沉思考，将民族苦难引发的创作主体自我内心的忧郁作为“一种压抑的力流，一种更蕴藉的战斗”（阿垅）。路翎的小说《饥饿的郭素娥》描写了一位处于肉体与精神双重饥渴状态下的女性源自内心深处的原始生命力冲动，“用原始的强悍碰击了这社会底铁壁，作为代价，她悲惨地献出了生命。”（注：胡风：《饥饿的郭素娥·序》，桂林南天出版社1943年版，第2页。）这是个性解放和自我意识在特定社会意识形态中的遭遇，然而即使灵魂和肉体深受重创甚至毁灭性的打击，仍应高扬着“主观战斗精神”，像艾青在其《诗论·服役》中所呼唤的那样：“把忧伤与悲哀，看成一种力，把弥漫在广大土地上懂得渴望、不平、愤怒……集合起来，伫望暴风雨来卷带了这一切，扫荡这整个的世界吧。”巴金、老舍、曹禺、萧红等作家承续着五四启蒙精神赋予的激情和精神力量创作出了《四世同堂》、《寒夜》、《呼兰河传》等作品。这些作品以小人物复杂的内心世界来反映战争时期民族和大众的精神状态，以个人的痛苦呼声召唤整个民族的觉醒和强大。
作为对近代性霸权的自觉抵抗，启蒙现代性一方面产生了强大的反弹力量，另一方面也与前者进行了某种程度的改造与被改造的融合。如果说30年代启蒙现代性已被排斥在新文学主潮之外，可是在鲁迅的领导下尚能坚守五四以来的启蒙立场的话，那么40年代之后，近代性非止将启蒙现代性压迫到文化边缘的极限，并且已经侵入了启蒙现代性的内部，使二者产生了某种程度的合流。这种转化了的启蒙现代性较之完全的近代性保持了一定的社会、文化批判意识和自我意识，对新的历史时期出现的封建性和近代性作出某种程度的反击，因此它继续遭到来自权利话语的严峻批判。
审美现代性从20年代中期引起关注以来，因其强烈的非理性意味和纯艺术的“嫌疑”，在与启蒙现代性激烈对抗的同时又和启蒙现代性一样被强大的民族意识排挤到边缘地带。与启蒙文学家相比，现代主义文学家较少受到价值理性的迷惑和集体理性精神的侵扰，他们远离政治，遵循文学的审美本质，重视人的内心世界，保持了更为自由的状态，因此在民族意识和阶级意识的高压下，复杂多变的社会现实更使他们体味到人类生活的非理性状态。同时，政治话语对审美再代性的排斥并不能垄断市民阶层的审美趣味与选择（在这一点上，审美现代性倾向浓厚的作品较之启蒙作品的境遇要幸运一些），这一切使其反而在40年代进入一个质量和数量较高的收获期。无名氏、张爱玲、苏青、钱钟书等作家在轰轰烈烈的时代背景下都保持了清醒的头脑，挣脱了为民请命的入世情怀，获得了一种难得的清醒和超脱，以现代人的情感来面对现实，创作出了《鬼恋》、《北极风情画》、《塔里的女人》、《围城》、《倾城之恋》等表现现代人现代感受的作品。沈从文则将其全部思想精神建构于脱离现实纷扰的封闭的“湘西世界”，以对那种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”的追寻来反驳现代文明对人性的扭曲和异化，从而使其从另一种角度获得了审美现代性的因子。同时维护着审美现代性新文学“在场”地位的还有袁可嘉、穆旦、陈敬容等最后一支现代诗群——“九叶诗派”，他们以意识与现实的错位产生的“疏离感和失落感”对抗着近代性和启蒙现代性的宏大叙事。
然而，审美现代性在40年代的相对繁荣犹如昙花一现，建国后直至70年代晚期，近代性由主流话语上升为意识形态，获得了政治性支持，新文学的现代化之路被阻断了，审美现代性和启蒙现代性一起被“驱逐出境”，完全失却了“在场”的地位，在新文学史上留下了一段无奈的空白。随着改革开放时代的到来，现代性重新走进文学殿堂，但90年代全球一体化的大潮又使得现代性和启蒙话语受到后现代语境的强烈冲击，矛盾重组为现代性与后现代性的互补共渗。正如丁帆所指出的，“无疑，80年代和90年代的中国同时面临着‘现代’和‘后现代’社会和文化的转型与过渡，以此为标志，它预示着一个新的历史纪元与文学纪元的到来！”（注：丁帆：《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》，《文学评论》2001年3期。）我们相信新文学的历史性转型机遇为进一步回顾总结其发展脉络、廓清基本品格提供了更为接近本质的可能和研究的意义，此亦为本文写作的初衷与动力。
标签：文学论文; 现代性论文; 炎黄文化论文; 现代主义论文; 文学历史论文; 艺术价值论文; 现代化理论论文; 世界主义论文; 文化论文; 艺术论文; 启蒙思想论文; 历史主义论文; 文明发展论文; 读书论文; 现代化论文; 诗歌论文;