论巴赫金的交往美学及其人文科学方法论，本文主要内容关键词为：巴赫论文,方法论论文,人文科学论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
交往美学、复调、狂欢化
20年代上半期，巴赫金的哲学美学大体可分为两个方面，一是他力图通过对审美活动的阐释，建立语言创作美学，二是通过对当时的形式主义流派、弗洛伊德主义的评析，确立文艺学中的社会学原则。
语言创作美学把审美活动视为研究的主要范围。如果说在行为哲学中，巴赫金在阐释人的存在的时候提出了我与他人以及他们的相互依存关系，那么，在审美活动中则提出了作者与主人公这对范畴。在巴赫金那里，审美活动自然是人的审美行为，一个审美事件。但审美事件，如果只有一个独一无二的参与者时，那是不可能形成自身的。一个审美事件总得有两个相互独立的参与者，道理在于一个意识不具外位于自己的对象，是不可能被审美化的。“审美事件只能在两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各不相同的意识”。而在审美活动中，这两者就是作者与主人公。审美活动要求两者各自独立，两者一旦重合，审美事件就会解体，成为伦理事件，如宣言、内省、自白等；而当失去了主人公，则其时就变为认识事件。“而当另一个意识是包容一切的上帝意识的时候，便出现了宗教事件（祈祷、祭祀、仪式）”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第123页。）。
在审美活动中，巴赫金提出了“超视”说与“外位”说。巴赫金认为，审美活动的第一个因素便是移情，即我应该去体验他人所体验的东西，站到他人的位置上。我由此深入到他人内心，渗入到他人内心，似乎同他融为一体。移情说正是这样来阐释审美活动的。但巴赫金认为，移情只是开头，不是总结。对于审美活动来说，“不论在任何情况下，在移情之后都必须回归到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上：只有从这一位置出发，移情的材料方能从伦理上、认识上或审美上加以把握”。如果不返回自我呢，那仅能体验他人的痛苦而已。所以，“审美活动真正开始，是在我们回归自身并占据了外位于痛苦者的自己位置之时，在组织并完成移情材料之时”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第127页，第124页。）。但到此还未结束，还得用自己的意识对移情所得的材料进行丰富。超视说的是我作为“自己眼中之我”，是一个积极性的主体，“是视觉、听觉、触觉、思维、情感等积极性的主体”。“我所看到的、了解到的、掌握到的，总有一部分是超过任何他人的，这是由我在世界上唯一而不可替代的位置所决定的”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》（即将出版）第1卷，第127页，第124页。）。在这个特定的世界上，此时此刻唯有我处在这个位置上，所有其他人都在我的身外，这就是我的具体的“外位性”。但是这个外位性，不是孤立地使自己超越于别人之外，而是总与他人发生联系。“外位性”即“我在自身之外看自己”（注：巴赫金《自我意识与自我评价问题……》， 《巴赫金文集》第4卷。），而这又必须依赖于他人。这一外位性决定了我能在他人身上优先看到某种东西。同样，于他人来说，他人也能在我身上优先看到我自己难以见到的某种东西，即超视，从而成为审美活动的特征。超视导致产生审美的观照行为，“超视犹如蓓蕾，其中酝酿着形式，从蓓蕾中会绽开花朵，这就是形式”。在审美活动中，我和他的关系是绝对必须的。“一个人在审美上绝对地需要一个他人，需要他人的观照、记忆、集中和整合的功能性”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》， 《巴赫金文集》第1卷，第137页。）。 我与他人在价值上是不相等同的，我感受自己的“我”，不同于感受他人的“他人”。在这一思想基础上，巴赫金批评了表现主义美学，批评了它的移情说，其中包括“李普斯的纯粹移情，柯亨的强化移情，格罗塞的好感模仿，沃尔凯尔特的完美移情”等。在这里，我们看到这时的巴赫金既受到新康德主义的影响，但又在批评新康德主义的美学思想。由于表现主义单纯地陷于移情，巴赫金认为，它就不能阐释作品的整体性，不能解释形式。以悲剧为例，悲剧主人公在内心实际体验的痛苦，就本人来说，并不是悲剧。“生活不可能从自身内部把自己表现为悲剧，形成为悲剧。”而如果一旦我们与悲剧主人公在内心感受上重合，失去外位于主人公的地位，则就会失去“悲剧性”，“立即就会失去纯粹审美性质的悲剧范畴”。“只有在他人的世界里，才可能出现审美的、情节的、自成价值的运动”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金文集》第1卷，第176、218页，第180页。）。
巴赫金关于艺术与游戏的分析是十分精彩的。在他之前与在他之后，把艺术等同于游戏不乏其人，说法很多，但是实际上两者是不同的。在巴赫金看来，“游戏从根本上不同于艺术之处，就在于原则上不存在观众和作者。从游戏者本人的角度来看，这种游戏不要求游戏之外有观众在场”（注：巴赫金《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金文集》第1卷，第176、218页，第180页。）。游戏不是描绘，而类似于自我幻想，它没有进入我与他人的关系，所以它不构成事件。要使游戏转向艺术，接近戏剧演出，则一个无关利害的参与者也即观众的加入是必须的。他观照游戏，欣赏游戏，还参与了创造，从而形成审美事件。但这时的游戏就已不成其为游戏，而类似简陋的演出了。如果观赏者迷恋于游戏，放弃了外位于游戏者的审美立场，不能使事件构成审美事件，其时游戏仍然还原为游戏了。这样，审美活动中的我与他人，就形成了一种内在的、任何一方不可或缺的对应、潜在的对位、对话关系。
社会学文艺学或是社会学诗学是巴赫金的交往美学的又一个方面。巴赫金的这方面的著作都是用朋友的姓名出版的，学术倾向上显然与前一倾向有所不同。但一个重要的共同之处是都强调交往、人与人的交往乃至社会交往。尽管巴赫金自称不是马克思主义者，但马克思主义的影响却是十分明显的。本世纪初开始，学术中的科学主义思想方法流行开来，文艺学研究强调文学的自主性，转向内在研究。这一方面自然也是学科自身建设的需要。20年代初前后，俄国文艺学中的形式主义大为流行。“在这短短的八年间，形式方法得以经历了不无偏激的狂飙突进时期，也度过了普遍风靡的时髦阶段，当一个形式主义者一时成为文学界高雅格调的起码而必须的标志。”这一学派批评了过去文艺学中的弊病，对文学作品的构成进行了探讨，在俄国文艺学中开创了文学形式、技巧的系统研究。但是由于主导思想自身的缺陷，形式方法试图以客观的艺术理论取代艺术感受，于是很快就走向了极端。什克洛夫斯基、雅可布逊在自己的研究中提出了文学作品与内容无关、文学只是文学手法的变换与积累。他们说，文学作品是“纯粹的形式”，“总的说，艺术里就没有内容”，或者说，“文学作品的内容（这里也包括心灵）等于作品修辞手法的总和”，“……文学是由材料和形式组成的”（注：巴赫金《学术上的萨里耶利主义》，《巴赫金文集》第2卷。），等等。
巴赫金指出，形式方法的研究，由来已久，但是形式方法一旦转为形式主义，便成为一种“形式主义世界观”，就超越自己的学术权限了。研究艺术作品本体，这本来是研究的应有之意，是完全需要的，但用这种研究企图替代整个文学研究，结果形成了“对作品本体的盲目崇拜”，却把创作者、观赏者排斥于研究之外。艺术是创作者、观赏者的相互关系固定在作品中的一种特殊形式，是一种审美交往。“审美交往的特点是，完全凭艺术作品创造和在观赏共同创造中的作品的再创造中得以完成”（注：巴赫金《生活话语与艺术话语》，《巴赫金文集》 第2卷。）。巴赫金认为， 意识形态的创作只有在社会交往中才能被实现，其中“参加者的一切个人行为都是不可分割的交往因素”。诗人的听众，长篇小说的读者，形成了特殊的接受环境与团体，并相互形成交往，而交往的形成决定了文学的各个方面，决定了创作与接受过程的形成。在这一接受、交往之外，就不会有诗歌、长篇小说存在。巴赫金指出：“不了解社会的联系，亦即不了解人们对特定符号的反应的联合和相互协调，就不存在意义。交流——这是意识形态现象首次在其中获得自己的特殊存在、自己的意识形态意义、自己符号性的环境。所有意识形态的事物都是社会交流的客体”（注：巴赫金《文艺学中的形式主义方法》， 《巴赫金文集》第2卷。）。只有在各自特殊的艺术交往中才存在各种艺术形式的这一思想，实际上后来被各种文艺思想流派从不同的角度所接受。关于文学现象是为文学自身内部规律所决定，还是为外部规律所决定，这一问题在20年代前后就提了出来，后来的新批评学派实际上只是完善了形式主义学派的观点。而在巴赫金看来，“每一种文学现象……同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部——由文学本身所决定；从外部——由社会生活的其它领域所决定”，而内部与外部又是可以相互转化的。“任何影响文学的外在因素都会在文学中产生纯文学的影响，而且这种影响逐渐地变成文学的下一步发展的决定性的内在因素”（注：巴赫金《文艺学中的形式主义方法》， 《巴赫金文集》第2卷。）。这样的论述应当说比之那些单一的、片面的学说，更有道理和说服力，更符合文学实际、文学自身在其存在过程中所展现的实际面貌。
形式主义诗学实际上是一种依附于语言学的诗学，也是一种实证主义美学。它为了建立语言艺术的理论，离开了系统美学即普通美学的制约，“离开了一切艺术总的本质问题”的阐明。艺术的本质问题，应置于文化整体的相互关系中给予说明，但形式主义却求之于语言学。于是就出现把一种语言材料的形式，当成了艺术的形式，这就限制了它不能看到词语的真正涵义。主要是它把词语与社会交往隔离了开来，而词语一旦脱离交往，就剩下了单纯的语音、语素的构成，从而把语言视为纯粹的材料，把文学作品当作语言材料的组织等等。所以，巴赫金把形式主义美学称为“材料美学”。在材料美学看来，“审美活动施于材料，它只赋形于材料，因为具有审美意义的形式是材料的形式，这个材料就是自然科学或语言学所理解的材料”。这样，当艺术家们声称他们的创作是针对现实、涉及种种价值时，巴赫金说，这不过是“一种隐喻而已”，因为真正属于艺术家的不过是些语言词语材料。这样，这种美学就无法揭示艺术形式的根源、艺术的文化价值所在。例如，语言之于作家犹如大理石之于雕塑家，雕塑家固然以大理石为材料，但目的在于雕塑人体形象及其理想，建立一个审美客体。在这里，形式是依附材料的，但这形式又是具有价值的。也就是说，这里的内容是有形式的，同样，形式是被赋予内容的。形式是内容的形式，而内容是有形式的内容。由作品创造而形成的审美客体，“是由表现为艺术形式的内容（或者说是包含着内容的艺术形式）构成的”。“进入审美客体的不是语言学的形式，而是它的价值意义”（注：巴赫金《文学作品的内容、材料与形式问题》，《巴赫金文集》第2卷。）。 不过，材料本身虽然不具审美特性，但却是“创造审美客体必不可少的技术因素”。
巴赫金用朋友名义发表的著作、论文，主要是从马克思主义的社会学观点来探讨文艺学中的问题的。十分有意思的是，这些写于20年代的有关语言学、形式主义和弗洛伊德主义思想的评析，虽然带有当时主导意识形态的行文气息，有的术语的使用也未必确切，但其质量之高，却是至今公认的。原因是，这些著作不以霸气压人，却能突出社会学的思想原则，吸收新学科的成就，使原则问题通过一系列绝对不可缺少的中介因素的过渡，从宏观到微观，深入到文艺问题的本质面，提出了新思想、新观点，以至直到今天，仍然令人信服。巴赫金对形式主义的批评，雅可布逊、什克洛夫斯基都是熟悉的。他们知道这些有份量的评析都出自巴赫金之手。60年代初，当雅可布逊从美国来到故国，莫斯科，几次要求会见巴赫金，朋友们亦作了安排，可巴赫金却有意去了当时不对外开放的萨兰斯克，躲开了与被他说成是“外国人”的会见。1975 年3月的一天，当什克洛夫斯基打电话到巴赫金家，说要去看他时，接电话的却是柯日诺夫。柯日诺夫以沉痛的语调在电话里回答说巴赫金刚刚去世。停了一会儿，什克洛夫斯基说：“米哈伊尔·米哈伊洛维奇，我是来看您的，可却告别来了。”和解了的老人语气里不无伤感之意（注：见《柯日诺夫谈巴赫金的命运与个性》，《对话狂欢时空体》，萨兰斯克，1992年，第1期，及录音资料。）。
我们在上面分析了巴赫金的哲学、超语言学、美学思想。这些思想的主导精神是交往与对话，这自然不能不影响到巴赫金对文学艺术的探讨。在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（而后修订改名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》）一书中，复调、复调小说的提出，则是上述学说与思想在艺术中进一步的具体化与实现。
人与人是相互依存的，人类生活本身就是充满对话性的，人的意识、思想无不带有这种相关而又独立的特征。但在巴赫金看来，千百年来的文学创作与作品的主要方面，被一种独白思想所占据了。独白的艺术思维的最主要特征是，它把人物化了，把人客体化了。作者君临一切，统摄一切，人物不过是他创作的沉默无声的奴隶。人物在作者独白思维的控制下，一般失去了自主性、主体性，他变为被描写的客体：他不是自由的人，他的思想被作者替代了，作者可以直截了当地代他思索；他的话语被作者打断了，作者代他说了，作者可以随意结束他的命运，在他背后作出结论，但却不能深入到“人身上的人”当中去。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说中发现，这位俄国作家的艺术思维方式，完全是一种对话的思维方式，因此他创作出了一种新颖的复调小说。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说创新，无疑是一次哥白尼式的发现。在我们看来，交往的、对话的哲学、语言学思想，使巴赫金发现了陀思妥耶夫斯基小说的复调特征，而这种复调小说又深化了巴赫金的交往、对话理论。过去的文艺学习惯于分析巴赫金所说的独白小说，巴赫金则就复调小说建立了一种新的文学理论。
如果过去的小说理论主要是探讨人物形象和生活的关系，小说在何等程度上反映了生活，人物形象的真实性如何，建构人物形象的艺术性如何，那么我们发现，巴赫金在论说复调小说时，使用的是另一套术语。巴赫金自己说，他是从“形式领域”或是“艺术形式”的角度来探讨陀思妥耶夫斯基的小说的。艺术观、方法论上的更新，扩大了我们的视野，疏忽了这点，是不易理解巴赫金的术语与观点的。
在提出陀思妥耶夫斯基的小说是一种复调小说时，巴赫金说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。 在关于《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书的修订一文中，巴赫金说，这位俄国作家有三大发现。一，他“创造着（确切地说是再造）独立于自身之外的有生命的东西，他与这些再造的东西处于平等的地位。作者无力完成它们”。二是“发现了如何描绘（确切说是再现）自我发展的思想（与个人不可分割的思想）。思想成为艺术描绘的对象。思想不是从体系方面（哲学体系、科学体系），而是从人间事件方面揭示出来”。三是“在地位平等、价值相当的不同意识之间，对话性是它们相互作用的一种特殊形式”（注：巴赫金《关于陀思妥耶夫斯基一书的修订》，《巴赫金文集》第5卷。）。上述引文大致表述了巴赫金关于复调小说的基本思想，但仍然需要进一步解释这种小说中的作者与主人公的关系，以及思想何以成了艺术描写的对象和对话性等问题。
我们在前面已经提及，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》里，巴赫金对作者与主人公的关系作了新的阐发。在这里，主人公首先被看作由作者创造、但与作者地位平等、与作者具有同等价值的自由人，他甚至可以起来反对作者的意见。作者在这里采用的“观察世界的原则”：不是确立他人之“我”为客体，而是把他人当作另一个主体。主人公不与作者融合，不是作者的传声筒，但又与作者处于相互关系之中。巴赫金认为，同时共存，感受到人们的地位相互平等，这就是陀思妥耶夫斯基“艺术观察的新形式”。这样，作品中的主人公的地位就发生了变化。主人公的意识被当作另一个人的意识，即他人意识，所以在艺术描写里，他不是作家议论、描绘的客体，而是直抒己见的主体；他的议论与作者的议论具有同等的份量与价值。由于主人公不是作者描写的纯粹的客体，所以他就不再承担一般小说里的性格、典型的任务。读者所看到的主人公，不是他是谁的问题，他的形象如何，而是他在如何认识他自己。那些原本描写性格、典型的手段，现在都转移到了主人公的视野里，成了主人公施加反应的客体和对象，变成了它们在主人公的眼里是什么。这样，主人公的艺术功能发生了变化。
主人公的地位与功能的变化，实际上是由于艺术描写的对象发生变化所致。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的第二个艺术发现是把思想看作是艺术描写的对象，创造了思想的形象。主人公既然不是艺术描写的客体，那么他表现什么呢？他表现自己的思想。陀思妥耶夫斯基的主人公大都是些冥思苦想的人，都是些寻根究底的人。“陀思妥耶夫斯基的主人公不是一个客体形象，而是一种价值十足的议论，是纯粹的声音。”主人公的形象“恰恰是主人公讲述自己和世界的议论”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。 在这个形象里，自我意识成了塑造主人公的“主导成分”，思想成了描写的对象。俄国作家“把思想看作是不同意识不同声音间演出的生动事件”，并予以描绘，于是，陀思妥耶夫斯基在每一思想中表现出了一个人，在对话交锋的边缘上，又“预见到不同思想的组合，新的声音的诞生，预见到思想、声音的变化。”这样，陀思妥耶夫斯基就创立了“思想的生动的形象”，塑造了“艺术的思想形象”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第 5卷。）。巴赫金认为要使自我意识成为主人公的重要方面，为此“要求一种全新的作家立场”，才能去发现人的完整性，发现“人身上的人”，发现另一个主体，另一个平等的“我”，并由他来自己展现自己。自我意识的主导性，给陀思妥耶夫斯基的人物带来了一些明显的特征，如开放性、反对背后议论、未完成性等。但是要做到上述几个方面，唯一的出路就是采取“新的艺术立场”，即对话。
其实，上述两个艺术方面的重大变革，还是由于第三个条件引起的，即由对话的立场使然。“思想意识、一切受到意识光照的人的生活（因而多少有些联系的生活），本质上都是对话性的”。所以，对话作为一种“新的艺术立场”，使得作者必然要改变自己的“外位”的立足点与“超视”的观点。在独白的世界中，作者凭藉自己的外位与超视，可以使主人公失去自主的地位，可以代替他说话，可以给他最终论定，因为主人公已无话可说。但是对话的形象描写，使作者的超视与外位发生了重大变异，使他不仅从内部即从“自己眼中之我”、同时也从外部即从他人的角度“他人眼中之我”，进行双向地艺术思考。使主人公不可替代，使主人公不被物化，从而“确认主人公的独立性，内在的自由、未完成性与未论定性”，成为不可完成的“自己眼中之我”。他实际上被完成了，成为形象的整体，但不是被宣告结束，没有被宣告完结，完成不等于完结。在这种艺术中，对作者来说，“主人公不是他，也不是我，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一个货真价实的‘我’（自在的‘你’）”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。对话承认世界的多元化，承认多中心、多意识的相互联系，它使作者深深地卷入他们的相互关系之中，使小说失去“第三者”，从而避免了独白描写中的“背后议论”，在不容分辩的、独裁的话语权力中，给他人盖棺论定，剥夺他人不容置疑的生存权利。
对话的艺术思维的确立，相应地引起了创作中艺术结构的变化、艺术手段的更新。巴赫金看到，在陀思妥耶夫斯基的小说中，体裁明显地发生了变化，作家把一般小说中难以相容的因素，如哲理对话、冒险幻想、贵族与贫民窟的下层人物，令人惊奇地穿插在一起，消除了原有体裁之间的壁垒，形成了一种不同艺术因素的交往。同时在结构上，陀思妥耶夫斯基又好利用几个情节线索平行发展的对位形式，形成一种“大型对话”结构。当然，这种大型对话结构还表现在小说创作的全面的整体结构中。陀思妥耶夫斯基的构思“要求把小说结构的一切因素全盘对白化”。所以这就产生了作家小说中那种极度紧张、不安的气氛。
巴赫金的理论，在文艺学中阐释了一种新的主体性的思想，不过它有别于以前的和后来的这种观点。他的主体性思想无疑大大加强了主人公主体的地位，能够使得主人公与作者平起平坐，自由独立，表述自己的意见，但是他总是与作者或者与他人处在对位。主人公在陀思妥耶夫斯基的艺术构思中，只有相对的独立性。巴赫金说，必须防止一种误解，也许有人会觉得，主人公不过是文艺作品的一个成分，他自始至终是由作者创造出来的。巴赫金辩解说：“我们确认主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。这是一种相对的自由与独立。但是创作并非杜撰，创作中描绘的人物、思想有其自身逻辑、自身的规律性，它们不能杜撰出来，艺术创作不过是按照这些规律行事。
巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基小说创作中的共时艺术的运用，是艺术上的重大创新。陀思妥耶夫斯基理解的多元世界中的一切，是同时共存，相互作用的。他认为，只有同时共存的、有着相互关系的，才是有价值的，才能永存。处于艺术事件中的主人公的每个意识、行为，都只能在现时中体现出来，即使是有意义的回忆，本身不能得到单独的描写，而只能在现时的安排中得到反映。这样，陀思妥耶夫斯基在自己的小说里，一般不专写主人公的动机，不专写他的过去与回忆，不专写事物的缘起，不专写环境设置。他把一切都放在横向层面上，同时展出，让它们同时进入相互关系，各抒己见，互相对话，发生矛盾，形成杂然纷呈的冲突。一切集中在同一时间而不在历史的纵向发展的维度上，一切处在同一空间而不在叙事的历史时间之中。巴赫金作了一个有趣的比较，他说像歌德这样的艺术家，习惯于把事物看作是前后相关的历史进程，相互联系，没有任何东西是分散并列的，没有什么事物可以同时展开，所以他的艺术结构是历史纵向的。陀思妥耶夫斯基的艺术思维正相反，他把一切事物置于同一层面，同一时间，不写前因，不看后果，让它们在同一时间、平面上相聚，发生矛盾，进行对话，从而形成一种极为紧张的氛围，这就是我称作为共时艺术的东西。像在陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》里，十多个小时之内，竟聚拢了那么多的人物、故事。读者只见冲突、对话，事件的突发与又一个突发，好像失去了历史与时间。这种共时艺术在自我意识的展现中，更为惊心动魄，令人惊讶不已。巴赫金说，陀思妥耶夫斯基善于在同时共存、相互作用的关系中观察一切。这一才能的短处固然导致他对许多事物视而不见，听而不闻，使现实生活中的不少形象未能进入他的视野，在艺术上受到损失。但是这又使他发挥了另一方面的杰出才能，这就是“使他对此刻的世界有着异常敏锐的感受。在别人只看到一种或千篇一律事物的地方，他却能看到众多而且丰富多采的事物；别人只看到一种思想的地方，他却能发现、能感触到两种思想——一分为二。别人只看到一种品格的地方，他却从中揭示出另一种相反品格的存在。一切看来平常的东西，在他的世界里变得复杂了，有了多种成分。在每一种声音里，他能听出两个相互争论的声音；在每一个表情里，他能看出消沉的神情，并立刻准备变为另一种相反的表情；在每一个手势里，他同时能觉察到十足的信心和疑虑不决；在每个现象上，他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。”这一切双重的矛盾，并未在时间的运动中展开，却是在同一平面上相伴而行，或相互对峙。“陀思妥耶夫斯基的视觉，封闭于这一多样展开的一瞬间，并且停留在这一瞬间之中，使这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物，各显特色而穷形尽相”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。 我以为这是巴赫金对陀思妥耶夫斯基对主人公主体意识矛盾两重性艺术展示的最精彩的描述，又可以把它称作“瞬间艺术”。“巴赫金抓住了这位作家的‘瞬间’的艺术特征，瞬间的矛盾、冲突和斗争，瞬间的双重意识，瞬间的表情转换，瞬间的心理爆发，并且全在瞬间的横剖面上展现，从而显示了共时艺术的极大的表现力”（注：见拙文《陀思妥耶夫斯基诗学问题》《前言》，1988年，三联书店，第11页。）。
巴赫金对陀思妥耶夫斯基复调小说的艺术上的发现与阐释，是与他的哲学人类学思想、超语言学的观点分不开的。可以这样说，他的这些学说在陀思妥耶夫斯基的小说里得到了充分的体现，而这位俄国伟大作家则又以自己的无与伦比的语言艺术，成了巴赫金的对话思想的范例。虽然，巴赫金对他自己关于陀思妥耶夫斯基的论述并不感到满意。他说，他如果能自由写作的话，也许关于陀思妥耶夫斯基的论述也不会是这样的了。“须知，我在那里使形式脱离了主要的东西。我不能直接述说有关主要的问题……这就是折磨陀思妥耶夫斯基一生的关于神的存在的哲学问题。我总是在那里来来回回，不得不克制自己。一个思想出现了，又是来来回回地转，甚至要谴责教会”（注：转引自鲍恰罗夫《关于一次谈话与围绕这次谈话》。）。但是，这部著作是他思想相当完美、完整的表现。人的行为、他的对生活的参与、他的责任、他的应分，都导致了、确证了他的在场；没有什么东西、没有什么理由可以证明他的不在场。于是，我与他人的关系，也即人的存在及其存在方式，以作者与主人公的关系的探讨，经历了它的不断发展，进行了宏观的把握。而巴赫金的超语言学通过陀思妥耶夫斯基小说人物的语言的细致入微的考察，淋漓尽致地、鞭辟入里地展现与确证了人的存在及其方式。
超语言学在交往中探讨语言，因为语言事实上只存在于交往中，而有交往必然就有对话，“对话交际才是语言的生命真正所在之处”。所以说，超语言学实际上就是研究对话关系的，而其核心，就是表述。我们在前面讲过，在交往中，表述具有事件性、主体的个体性、指向性、价值评价与对话性，同时，由于表述充斥着他人话语，所以又处处存在着一种应答性。这是因为交往总是一种意识的表达，而意识总是有感而发，表达某种价值；表述具有个性，它总是针对另一个意识而发的，它需要让人理解，同时反应过来，接受他人意识。没有他人意识，我的意识不能成为自身，我应在他人意识中寻找我的意识。意识的本质是多样的，它们互不融合，不能剥夺个性，而把多种意识融合为一。这样，在意识中就深深地潜藏着对话性、应答性。在陀思妥耶夫斯基的小说中，巴赫金不仅看到了他的小说的对话本质，对话的多种艺术形态，而且探及了艺术对话的深层，进一步提出了“双声语”的研究问题。他说，在艺术表述的研究中，“要研究的对象，不妨说要研究的主角，便是双声语。双声语在对话交际的条件下，也就是在真实的活用语言的条件下，是必然要产生的。语言学不懂得这种双声语。可据我们看来，正是这个双声语，应该成为超语言学的主要研究对象之一”（注：巴赫金《诗学问题》，《巴赫金文集》第5卷。）。
双声语是什么呢？在各种艺术体裁的言语表述中，“这里的话语具有双重的指向——既针对作为一般话语的言语对象而发，又针对别人的话语即他人言语而发”。这对于阐明作品的语言特色、创作风格以至创作特征意义重大。在文学作品的“仿格体（模仿风格体）、讽拟体（讽刺性模拟体）、故事体、对话体（指表现在组织结构上的一来一往的对话）”中，双声语现象是一种普遍的存在。巴赫金认为，在故事体、直接的对话体中，常常存在指物述事的现象，这时双声语的语调有时强烈，因为出现了他人的声音，有时就比较薄弱，虽然这些语体中也指向对方的言语，预想到他人的话语，具有明显的对话性，但这里的他人话语直接指物性极强，缺少回旋余地。仿格体是利用他人的观点做文章，利用他人的话语来表达某种思想，因而这种表述带有明显的虚拟性特征而充满了双声性。最有特色的是讽拟体。讽拟体是借他人话语说话，但赋予与原意以相反的意思与方向。“隐匿在他人话语中的第二个声音，在里面同原来带来主人相抵牾，发生了冲突，并且迫使他人话语服务于完全相反的目的。话语成了两种声音争斗的舞台”（注：巴赫金《诗学问题》， 《巴赫金文集》第5卷。）。讽拟体体式多样，但作者意识和他人意识互不相容，各自独立。与讽拟体类似的讽刺体、含义双关的他人话语，都具有明显的双声性。而积极折射他人话语的暗辩体、对语则另具特色。暗辩体、对语使用极广，它们或在指物述事之中针对他人话语，或旁敲侧击，或话里带刺，或低声下气，卖弄言辞，预留后路，紧张地应付他人话语，隐蔽地、试探性地作出回答与预测，等等，它们都明显地渗透着双声语。双声语作为艺术表述的重要特征，双声性的阐明，深入了艺术语言的研究，探及了它的底蕴，使得独白的语言艺术特色的分析相形见绌，从而开拓了小说艺术语言研究的新方向。巴赫金用这种超语言学观点对陀思妥耶夫斯基小说语言的分析，特别是“微型对话”的剖析，真是洞幽烛微，曲尽其妙，令人赞叹。这里有独白中的人称不断变换的对话，有对话中不时间断的对语，有虚饰、暗示的对语，有主人公精神变异后的分裂性的对话，即使是精神亢奋、感到孤独无援的长篇独白，同样充满了对他人话语的反应，变成断断续续、若即若离的对话与对语，等等。巴赫金看到，在陀思妥耶夫斯基那里，“到处都是公开对话的对语与主人公们的内心对话的对语的交错、和音或间歇。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”作者想表现的不是思想本身，而是一个主题通过多个不同的声音来展现，展现其多声部性和不协调性。俄国作家认为重要的，“正是不同声音的配置及其相互关系”。复调与多声部性，揭示了小说艺术的开放性、未完成性的特征。巴赫金希望这种小说能够成为未来小说的主导。
巴赫金的“狂欢化”理论，引起了人文科学各方面的学者的强烈兴趣。狂欢化理论在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中已有论述，而在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》一书中作了全面的阐释。巴赫金认为，拉伯雷的创作是个十分奇特的现象，它不被人们理解，主要是人们已习惯于文艺复兴以后的占主导地位的思维模式，艺术形式。如几百年来，人们强调了理性以至唯理性、理想以至乌托邦、高扬精神、提倡狭义的人民性、高雅、规范、标准语言等等，并极大地发展了这些方面。但是这样一来，就把中世纪、文艺复兴时期的另一方面的现实生活、一种世界感受、一种文化遗产遗忘掉了，而这些方面，恰恰深深地蕴藏于拉伯雷的创作之中。再就是现代文艺学中的问题。“现代文艺学的一个主要不足，在于它企图把包括文艺复兴时期在内的整个文学纳入到官方文化的框架内”（注：巴赫金《拉伯雷与果戈理》，《巴赫金文集》第4卷。）。
巴赫金指出，要了解拉伯雷的创作，必须了解中世纪、文艺复兴时期的民间的笑文化。民间笑文化，已有几千年的历史，而拉伯雷则是这种民间笔文化在文学领域的代表。拉伯雷的创作深深地扎根于民间。但是要做到了解中世纪、文艺复兴时期的笑文化，则要“重建艺术和意识形态的把握方式，抛弃旧的趣味要求”。“这些笑文化的形式和表现——狂欢节类型的广场节庆活动，各种可笑的仪式和祭祀活动。小丑和傻瓜，巨人、侏儒和畸形人，各式各样的杂耍，种类和数量繁多的戏仿体文学等等，都有一种共同的风格，都是统一而完整的民间笑文化、狂欢节文化的局部和成分”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）。在他看来， 笑文化的形式主要表现于各种仪式和演出形式，如狂欢节类型的节庆活动、玩乐的广场表演。有各种笑的语言作品，包括口头、书面的语言作品。有各种体裁的不拘形式的广场语言，如骂人话、顺口溜、神咒等。
那么这种狂欢的笑文化有些什么特征呢？首先，狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系，特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。同时，“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活，是平民的节日生活。”是生活的实际存在，是生活本身的形式，“是生活在狂欢节上的表现，而表现暂时又成了生活”。这样，它就创造了一个特殊的世界，“第二世界与第二生活”，类似乎游戏方式，但形成了一种特殊的“双重世界的关系”。其次，由于它采取了超教会、超宗教的处世方式，由于它摆脱了特权、禁令，所以在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种“狂欢节的世界感受”。再次，在街头、广场上的狂欢表现中所体现出来的“这种狂欢节的世界感受”，显示了对人的生活、生存的一种复杂的观念，如生死相依，生生不息，“死亡、再生、交替更新的关系始终是节日世界感受的主导因素”。这种节日的感受，显示着不断的更新与更替，不断的死亡与新生，衰颓与生成。在这里，“庆节（任何庆节）是人类文化极其重要的第一性形式”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）， 它总是面向未来。而官方的节日，则是要人们庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无例外地面向它的过去。巴赫金指出了狂欢节的笑本身的特征，这是全民的笑，“普天同庆”的笑，是它包罗万象，以万事万物取笑；它是正反同体的笑，是狂喜的，又是冷嘲热讽的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑。在这种笑的里面，“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来”，它追求着一种“最高目标的精神”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）。
在拉伯雷的小说里，物质、肉体因素，如奇怪的身体本身、饮食、排泄、性生活有着大量的描写，并且“占了绝对压倒的地位”，对此历来解释不一。巴赫金认为，这些不同看法都未能与笑文化联系起来考察，未能把它视为一种特殊的审美观念，即“怪诞现实主义”。这种怪诞现实主义源于几千年的笑文化，是笑文化审视现实的最基本观念。它表现为宇宙万物，包括社会、人的肉体，浑然一体。巴赫金认为，这里的身体和肉体，不能从现代的意义上去了解，那时他们还未“个体化”，还未脱离开外界。“在这里，物质和肉体因素是作为包罗万象的全民的东西被看待，……同一切脱离世界物质和肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与人世和肉体分家独立的价值追求相对立”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）。 这样的描写，必然导致描写的夸张，而且是极端的夸张，所以我们见到的是一个巨人的家族，而这个巨人，就是“人民大众”自身。在小说里，拉伯雷大量地描写了巨人的种种世俗的需求、本相，使用了“贬低化”的艺术手段。贬低化就是“把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到不可分割的物质和肉体层次，即大地（人世）和身体的层次”。“笑就是贬低化与物质化”，就是世俗化。由于这一原则，所以在语言方面使用了“逆向”、“反向”、“颠倒”的逻辑，是上下不断换位、“各种戏仿和滑稽改编、戏弄、贬低、亵渎、打诨式的加冕和废黜”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）。这里充满了广场语言，亲昵的骂人字眼， 脏话，它们具有双向性，既贬低又显示出再生性。狂欢化式的活动，显示了中世纪民间生活、文化的活力。
巴赫金关于拉伯雷的论述，把文学作品的研究与文化历史方法结合起来，在具体探讨中世纪与文艺复兴时期民间文化中所确立的狂欢化的理论意义时，并通过这一理论，复现了被人淡忘、模糊了的一个人类文化发展阶段的生动景象。巴赫金通过拉伯雷小说的分析，从一个侧面再现了中世纪、文艺复兴时期的生活情状以及它们的文化风貌。中世纪的狂欢节，一年大约占了四分之一时间。“在一定程度上说，民间文化的第二生活、第二世界就是作为对日常生活、亦即非狂欢节生活的戏仿而建立的，就是作为颠倒的世界而建立的”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）。而这一人类生活的漫长阶段及其文化，在现代理性主义的流行中，被人们淡忘了，几乎湮没无闻了。人们依照在文艺复兴之后确立的新的哲学、文化、审美原则，对曾经有过的文化现象缺乏理解。巴赫金揭示并恢复了一种曾经存在过的文化现象的原貌，指出了它在后来文化中的曲折发展。他看到，颠倒原有的封建、教会统治的世界，就是那种使用了逆向、反向、颠倒、亵渎、嘲弄、贬低、讽模、戏仿的语言，由这类语言构成的彻底通俗化的、不乏粗俗的、民间的、大众的、通俗的文化，扫荡了封建权威，撕剥开了它的伪装，揭示了存在的一种曾经有过的自由的生活方式。这是文化史上的一个重大发现，它扩大了文化史研究的范围，并提供了一种方法，建立了文学与文化之间的牢固联系。在我看来，这就是为什么巴赫金的这一学说，引起了那么多欧美学者的强烈兴趣的原因。不少学者把它与解构主义相提并论。事实上，巴赫金靠的不是逻辑推理，而是丰厚的历史文化材料。同时，由这一学说引导出来的荒诞现实主义，对于我们去探讨文艺复兴时期以后的类似的文学思潮，也是极有帮助的。荒诞现实主义的传统，在陀思妥耶夫斯基的创作中以及20世纪的现实主义、现代主义以及荒诞派的文学中，都有不同程度的表现。
当然，还要看到，狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往着这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体”（注：巴赫金《论人文科学的哲学基础》，《巴赫金文集》第4卷。）。自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。我想这是否就是它的两面特性呢？实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。
人文科学方法论问题
巴赫金晚年，写了不少笔记、短文，它们涉及人文科学方法论的多个方面。例如像人类思维的形式与分野、文本问题（它自身又涉及很多方面）、理解、阐释与解释问题、涵义与意义问题、文艺学与文化史的关系问题、长远时间问题、以及对结构主义的评价等。
巴赫金提出人文科学思维与自然科学思维的不同处在于，人文科学是“研究人及其特性的科学，而不是研究无声之物和自然现象的科学。人带着他做人的特性，总是在表现自己（在说话），亦即创造文本（哪怕是潜在的文本）。如果在文本之外，不依赖文本而研究人，那么这已不是人文科学……”。这样，巴赫金把文本界定为人文思维的根本对象，即“第一性实体……唯一出发点的直接现实（思想和感觉的现实），没有文本，也就没有思维的对象”（注：巴赫金《文本问题》，《巴赫金文集》第4卷。）。如果宽泛地理解文本， 那么文本就是“对感受的感受，是论说话的说话，是论文本的文本”。文本在人文思想领域，具体表现为“表述”，这是某个人的不可重复的思想的表达。表述的个人性、意向性、应答性、对话性，等等，都显示了文本的特性，这在前面我们已有论及。因此，人文思想总是指向他人的，指向他人思想、他人涵义、他人意义。这样，人文思想实际上总是显示了两个方面的双重特性，两个主体，一个说话人，一个应答者；出现两者相互之间的动态的复杂关系，评价、应答、反驳。“这是两个文本的交锋，一个是现成的文本，另一个则是创作出来的应答性的文本，因而也是两个主体、两个作者的交锋。”“文本的生活事件，即它的真正本质，总是在两个意识、两个主体的交界线上展开”（注：巴赫金《文本问题》，《巴赫金文集》第4卷。）。文本作为表述，就显示了其潜在的双声性。
文本作为表述，其双声性、应答性、对话性都产生于交往之中。表述的根本目的在于理解与阐释。理解包含有两个意识、两个主体、两个意识、主体各自独立而处于相互对话地位，因此理解任何时候都具有应答性，它孕育着对话，理解作品理解作家，意味着看到他人，听到他人声音，在交往中使他人成为说者。与理解不同，解释则具有另一种意义。解释只有一个意识、一个主体，它的对象则完全是一个客体，它不能演化成为另一个意识，另一个主体；它是一种独白，它不具对话因素，故而也不能成为对话。在文学作品研究中，理解与阐释的目的在于增值。巴赫金说：“理解不是重复说者，不是复制说者，理解要建立自己的想法、自己的内容。”他又说：“作品在理解中获得意义之充实，显示出多种涵义。于是理解能充实文本，因为理解是能动的，带有创造性质。创造性理解在继续创造，从而丰富了人类艺术宝库。理解者参与共同的创造。”（注：巴赫金《1970—71年笔记》，《巴赫金文集》第4卷。）就是说，理解完全不是一种被动的、消极现象，重复他人说话的现象。在对话中，在意识的交往中，包括斗争、冲突中，对话的主体在相互的表述中，一面各自建立自身，同时又使事物获得新的意义，并使具有价值的意义部分转向涵义，从而通过意义的充实，扩大了涵义。理解在对话中给涵义带来新因素。意义来自对话过程，是从对话中截取出来的，“是假定性的抽象”。由于对话是普遍的存在，因此意义是不断生成的。“意义具有成为涵义的潜能”，由于它的不断生成，所以“涵义就其潜能来说是无尽的”，但是涵义是什么呢？“我把问题的回答称做涵义。不能回答任何问题的东西对我们来说就没有涵义。”但至此也只是无尽的潜能而已。涵义要实现自己，则必须与别的他人涵义相联系。在意义的转化中，“涵义每次都应与别的涵义相接触，才能在自己的无尽性中揭示出新的因素”（注：巴赫金《1970—71年笔记》，《巴赫金文集》第4卷。）。处于潜在状态的涵义是极为丰富的，巴赫金认为， 大量涵义只有在后世有利的文化条件下，才会不断被揭示出来。因此，巴赫金说别林斯基就已认识到，每个时代，都会从过去的伟大作品中揭示出某种永远新鲜的东西。每个涵义只能与其它涵义一起共存。同时根本“不可能有唯一的涵义。因而也不可能有第一个和最后一个涵义”。最终的涵义是该结束的涵义，最终的真理也是要走向终结的真理。当然，完全否定真理也是错误的。这也就是理解的应有之义。那么解释呢？照巴赫金看来解释只是认识已经熟悉的东西，只是揭示了可以重复的东西，解释者的个性这时荡然无存，他“没有任何东西可以丰富自己，他在他身上只能认出自己”。在我看来这就是巴赫金的阐释学理论，这对于人们理解、区别什么是创新，什么是重复老话，很有帮助。创新与重复老话，在人文科学中是个相当突出的问题，其方法论意义也就在这里。人文科学如果只有解释，将会使自身走向绝境。
巴赫金提出的文艺学研究要与文化史研究相结合的主张，其理论意义是同样不容忽视的。文学作为文化的组成部分，如果被置于文化语境之外，那将是不可理解的。“不应该把文学与其余的文化割裂开来，也不应该像通常所做的那样，越过文化把文学直接与社会经济联系起来。这些因素作用于整个文化，只是通过文化并与文化一起作用于文学。”一个时期对文学特征的注意，导致长期忽略了文化的富于成效的生活，而它们正好处于这些文化领域的交界处，而不是它们的封闭的特性中。巴赫金说：“所谓一个时代的文学过程，由于脱离了对文化的深刻分析，不过是归结为文学诸流派的表面斗争；对现代（特别是19世纪）来说，实际上是归结于报刊上的喧闹，而后者对时代的真正的宏伟文学并无重大影响。那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间的潮流）却未得到揭示，有时研究者竟一无所知”（注：巴赫金《答〈新世界〉编辑部问》，《巴赫金文集》第4 卷。）。这种不用力气的学风，不仅在70年代初的苏联文艺界存在，而且在90年代末的我国文艺界正在流行开来。报刊上的几句浅薄的争论与几句不用力气的话，竟成了文艺思想史的组成成分了。
巴赫金提出了“长远时间”的概念，这是与对他的文学遗产的评价分不开的。他看到一些人在评价作品时，只是囿于作品的同一时代。但他认为，仅仅这样做是不够的。因为真正伟大的作品，都是经过若干世纪的文化的酝酿才造就而成的。如果只是从近期实利出发，那么不易洞悉现象的深层涵义。“文学作品要打破自己时代的界限而生活到世世代代之中。即生活在长远时间里，而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实”（注：巴赫金《答〈新世界〉编辑部问》，《巴赫金文集》第4 卷。）。但要做到这点，则作品必须植根于伟大传统之中，分离于传统之外，不吸收过去的东西，它就不能生存于未来。普希金的创作活动只是几十年，但他是为千百年的文化所准备了的。伟大作品之所以能够留传千百年，获得生命，就在于它不仅生长于原有文化的土壤之中，它为当时写作，也为未来写作，即它既包含被融合了的过去的营养，同时还包含着未来的因素。这些因素在后代不断被发掘出来，被赋予新的意义，充实新的涵义。“在长远时间里，任何东西不会失去其踪迹，一切面向新生活而复苏。在新时代来临的时候，过去所发生的一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以新的涵义进行充实”（注：巴赫金《在长远时间里》，《巴赫金文集》第4卷。）。因此，巴赫金批评了施本格勒的文化封闭思想。施本格勒“把一个时代的文化看成是一个封闭的圆圈。然而特定的文化的统一体，乃是开放的统一体” （注：巴赫金《答〈新世界〉编辑部问》，《巴赫金文集》第4卷。）。其实，在人类每个文化的统一体中，都蕴藏着巨大的涵义潜能，后代在其中将会不断给予发掘，而更新其涵义、充实其涵义。“即使是过去的涵义，即已往世纪的对话中所产生的涵义，也从来不是固定的（一劳永逸完成了的、终结了的），它们总是在随着对话进一步发展的过程中不断变化着（得到更新）。在对话发展的任何时刻，都存在着无穷数量的被遗忘的涵义，但在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌（在新语境中）获得新生”（注：巴赫金《关于人文科学方法论》，《巴赫金文集》第4卷。）。
巴赫金在理解他人文化时又提出了“外位性”问题。在文化界流行着了解他人文化就要融入他人文化之中的观点。了解他人文化用他人的眼睛、视角看问题，只是了解工作的第一步。但是创造性的理解决不能排斥自身，排斥自身的文化，同时也要吸收他人文化。“理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，对理解来说是件了不起的事。……在文化领域中，外位性是理解的最强大的动力”（注：巴赫金《关于人文科学方法论》，《巴赫金文集》第4卷。）。因为他人的文化，只有在他人文化的眼中即处于外位的我或更有其他的人的眼中，才能较为深刻地得到揭示，看到他人文化自身看不到的新问题，提出新问题，产生应答。于是在各种文化涵义之间就出现了对话，各自渐渐展现出自己的深层底蕴。“即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不会相互融合，不会彼此混淆；每一文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实”（注：巴赫金《关于人文科学方法论》， 《巴赫金文集》第4卷。）。这就是文化对话中的所谓“增补性”原则了。这里所说的文化的不相融合，我想是指不同文化的自身的独立性。不同文化的某些方面、部分，应是可以融合的，但是如果都是有价值、有传统的文化，那么它们还会长期保留下去，保持其原有的文化本体特征，而在交往中又不断更新，变成新的文化。那种“全球化”、一体化的文化观，大概是没有悠久文化传统、或是对自身文化传统罔无所知的人的主张。
巴赫金说，他高度评价结构主义，但他本人对结构主义似乎并不感到兴趣。十分明显，结构主义是在封闭的文本中探讨问题，而巴赫金的文本却是开放的。“我对结构主义的态度，反对封闭于文本之中”。对于巴赫金来说，人、人的存在、文化、过去、现在、将来以及语言、文本、话语、表述、理解、涵义，都无不处在交往、开放的对话之中。现代的文学与过去的文学，现代的作家与过去的作家，作家、读者与人物，都无不处在对话之中。而“在结构主义中，只有一个主体——研究者本人的主体”。他说，当代结构主义文艺学一般都把作品的潜在听者，确定为全能理解的、理想的听者，这实际上不过是作者心目中的心理表象，“这是一种抽象的理想构成物。与他相对应的也是同样抽象的理想的作者。……理想的听众实际上只是复现作者的一种镜子里的映象”（注：巴赫金《1970—71年笔记》，《巴赫金文集》第4卷。）。 这样的听众与作者处于同一时间、空间，未能成为他人，未能形成自己的声音，所以不能提供自己的东西、任何新的东西。他谈到他的思想，与苏联结构主义者是不一样的，如在对普希金的《欧根·奥涅金》的评价上，指出结构主义者“把《欧根·奥涅金》的多语体性（参见洛特曼），理解为一种重新编码（从浪漫主义变为现实主义，诸如此类），其结果最重要的对话因素消失了，不同语体的对话变成一个东西的不同说法同一共存”（注：巴赫金《人文科学方法论》，《巴赫金文集》第4卷。）。对结构主义文论的评说，从其对话的观点来说，可能如此，但总体上说，可能未免绝对了些。洛特曼的结构主义文论，后来趋向于文化学的问题的探讨
巴赫金的学术思想博大精深，他未立体系，却自成体系。这是关于人的生存、存在、思想、意识的交往、对话、开放的体系，是灌注了平等、平民意识的交往、对话、开放的体系。巴赫金确立了一种对话主义，如今这一思想风靡于各个人文科学领域。巴赫金的交往理性、对话主义，使他发现了自成一说的人和社会自身应有的存在形态。这种思想应用于文学艺术研究，他建立了复调小说理论、一种新型的历史文化学思想，为文学、文化研究开辟了新的领域。读他的著作，对其观点不必都表示同意，且它们也并非都尽善尽美，尽可与作者对话。他原本就没有想到这些著述有朝一日会公诸于世。但是令人钦佩的是，他的每一著作几乎都提出了人文科学中的新问题、新思想、新观点，他的每一著作都把读者领入一个新的学科，走进一个新的境地。
巴赫金丰富了20世纪的哲学人类学、语言学、符号学、历史文化学、美学与诗学。阅读巴赫金，你会得到启迪，感到充实，会使自己的思想活跃起来。你会感到，在学术上，主义也好，创造也好，可不是随意大呼几声，标新立异一下，就自成大师了。阅读巴赫金，你会深深感到，知识真是一种力量，一种伟力。可是这一切，又都是巴赫金在流放中、在生存的漂泊中、在恐怖的不断袭击中、在默默无声的病痛缠身中做出来的，这真是令人不可思议，令人深长思之。俄国的另一位与巴赫金差不多同时代的著名哲学家弗洛林斯基说过一句话，我已记不真切，大意是说，一个有独立人格的思想家，他会忍受时代给予的一切苦难与折磨，超越它们，坚持把自己认为有价值的思想说出来。我想，巴赫金就是这样的思想家了。他的种种独创的思想，都是和着生存的痛苦与屈辱，一起呈现在我们面前的。他实现了他的存在、责任，部分地实现了与同时代人的对话，看来他将进入“长远时间里”，和后人继续对话，丰富人类的思维。真的，只要世界上还有理性存在，那么有什么东西能够阻挡思想的力量呢！