论黑格尔“艺术的和解”，本文主要内容关键词为：黑格尔论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-511X(2004)03-0058-05
查尔斯·泰勒在《黑格尔》一书中认为，黑格尔时代的核心问题就是“关于人的主体性性质及其与世界的关系问题，就是如何把两个看似相互分离的人的形象统一起来的问题，即，如何把一定层面上既具有亲和力但又无法最终融为一体的两个形象统一起来的问题。”[1](P.4)对于黑格尔来说，就是如何克服现代世界，即市民社会，人与世界片面的、分裂的、偶然的关系，达到理念普遍性的问题。同时，笛卡儿以来的分解式理性传统和卢梭以来的浪漫表现主义的“内在性转向”间的对抗，也加剧了现代性的张力和分离倾向。这就要求黑格尔做出正面的批判和辩证的分析，包括康德和席勒以来的必要努力。他认为：“艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。”[2](P.11)换句话说，艺术作品的任务就是克服意识的分裂和精神的瓦解，通过“诗”与“散文”的辩证想象，达到艺术的和解。问题是：克服何以可能？如何看待“艺术的和解”？艺术的和解与艺术的解体是矛盾的吗？本文将结合黑格尔的《美学》探讨这一问题。
一、概念的界定
伽达默尔认为，由于“德国语言的思辨精神”，[3](P.151)黑格尔的概念常具有一种歧义性的力量。也就是说，他往往是在多个层面上使用概念的。因此，我们不能按照常识来理解黑格尔的“诗”与“散文”的意义，而只能深入到语境中分析它们的用法。
在《美学》中，“诗”与“散文”的用法可归纳为以下几种：(1)一种艺术类型或文体形式；(2)一种思维和把握世界的方式；(3)一种气氛和态度，包含着对世界和时代的价值判断。
第一种是一般性的用法。黑格尔把“诗”分为狭义的诗歌和广义的普遍性的“诗”即艺术。从艺术精神的视角看，诗作为一种观念性较强的艺术样式，它“比任何其他艺术的创作方式都要涉及艺术的普遍原则”。[4](P.14)因为，它“可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的内容。本来诗所特有的材料就是想象本身，而想象是一切艺术类型和艺术部门的共同基础。”[4](P.13)在这个层面上，诗，作为有机性的整体，基本上可看作艺术精神的代表。我们说“诗”与“散文”世界的对立，或“诗”对“散文”的克服，就是在这个层面上使用的。但是，从艺术史的研究视角看，即，为了把握绝对理念，从艺术形式与内容的辩证展开的需要看，较早出现的诗又必须放到第三种艺术即“浪漫型”内，尽管在次一级的层面上，诗的发展也经历了象征型、古典型和浪漫型三个阶段。同时，在浪漫型艺术内，作为语言的艺术，诗也是最后一个环节，它既能像音乐那样表现主体的内心生活，又具有绘画那样展示客观世界的定性，是内在的主体性与外在世界的定性的统一整体。因此，它是更高阶段的结合，是把精神直接表现给精神自己看。在这个意义上，狭义的诗与广义的诗是相通的，都是艺术精神的写照。与古老的“诗”相比，在思想和语言上都较成熟的散文是“英雄时代”终止的产物：在那个时候，生活的明确性和法权社会的教条性以及人的“知解力”都开始出现。如果以历史写作和演讲术为范例，那么散文与自由的艺术具有极大的不同：(1)历史写作因为要如其本然地反映现实，往往受到具体情境的限制和偶然性的干扰；自由的艺术，为了把握普遍精神，通过对历史和现实的必要扬弃，形成普遍性(universal)与定性(particular)的有机整体。(2)演讲术无论在现实材料的使用上，还是在语言修辞上，都是服务于外在的实践目的；自由的艺术，是意义与形象、目的与手段的统一，具有独立自足性和自在自为性。艺术要成为艺术，必须克服散文的散文性，即，定性与普遍性、目的与手段的分裂。
第二种用法牵涉到对世界的把握与认识。在这个层面上，诗与散文的区别是两种思维方式或认识方式的差异。不过，诗性思维包含着两个本质相同，又相互差异的两种模式。一种是古老的维柯意义上的“诗性的玄学”，“是一种感觉到的想象出的玄学，像这些原始人所用的”。[5](P.161)不同的是，黑格尔更强调意义与形象、内容与形式的原始的、未经分裂的统一性，即，“真正灌注生气的灵魂”作用。另一种是“在散文的生活情况和语言都已完全发展成熟时发展出来的诗的掌握和语言”。[4](P.22)本文主要探讨的是后一种，为了揭示它的本质，并与前者相区别，把它命名为“辩证的想象”。“想象”在康德那里叫“想象力”，是先验的综合感性形象与语言的能力，是艺术之为艺术的动力机制。同时，它又是“辩证”的想象，是对原始“诗”的直接性和散文意识的片面性的“扬弃”，是“真理和现实世界在现实现象本身中的和解”。[4](P.24)“辩证的想象”与诗性思维一样，“把它所掌握的一切都纳入一个独立自足的整体”，通过“形象和语言”的“制作”展示存在者的认识与阅历。[4](P.21～22)但它克服了前者的直接性与自发性，克服了散文意识的相对性与依存性，具有“对事物的内在理性和意义的洞察”，[4](P.23)这是前者所不具备的。
与诗的观念方式不同，“散文意识看待现实界的广阔材料，是按照原因与结果，目的与手段以及有限思维所用的其他范畴之间的通过知解力去了解的关系，总之，按照外在有限世界的关系去看待。”[4](P.22)它往往把现象与规律、特殊与普遍割裂开来，把一切存在和发生的事物看作纯然孤立的现象，看不到事物之间的联系和内在的本质。因此，它实质上是一种僵化、孤立、片面的形而上学的知性思维。当人们用这种思维分析世界与社会时，他看到的只能是孤立的“对象化了的(objectified)”世界和同样孤立的“碎片化了的(fragmented)”主体。用黑格尔的话说，他看到的不是活的有生命的有机体，即，显现出独特的意义丰富的灵魂，而是死的物。
如果说，第一种用法是名词性的，第二种是动词性的，那么第三种用法则是形容词性的。比如：英雄时代的生活是“诗意的”；我们现代的世界精神是“散文气味的”。就一般的世界情况而言，前者的世界是有机的、活的整体，后者是枯燥的、分裂的世界；前者是实体化了的意义的世界，充满了生气，而在后者，一些普泛的形式、规律、职责和权利，成为生活的准则，流于僵化和教条。从特定的生活情境看，英雄时代的人们是独立自足的、自由的、自我决断的，我们的现代人却受制于文明制度的束缚，具有个别客观存在的依存性与有限性。现代人不仅与世界对立，而且内在的情感与意志、感性与理性也是对立的。他面对的是一个陌生的世界，毫无居家的感觉。每个人对于他人都是工具和手段，而不是目的。正如黑格尔所说：
这就是每人自己和旁人都意识到的世界的散文，它是一种有限的常在变动的世界，其中充满着个人所无法避免的复杂错综的相对事物和必然性的压力。每个孤立的有生命的东西都处在这样一种矛盾里：一方面自己对自己是一个自禁排外的统一体，另一方面却又依存于其他事物。[2](P.192～193)
在这个领域，人们看到的只是抽象的思想、死板的法律和僵化的教条，看不见独立自足的整体和自由。因此，人的心灵与外在有限的现实和抽象的生活秩序之间是对立和矛盾的。这就要求艺术作品弥补分裂和矛盾，克服日常意识的分裂状态。黑格尔认为：“等到散文已把精神全部内容都纳入它的掌握方式之中，并在其中一切之上都打下散文掌握方式的烙印的时候，诗就要接受重新熔铸的任务，它就会发现散文意识不那么易听指使，而从各方面给诗制造困难。”[4](P.25)具体地说，在市民社会里，艺术作品不仅要克服日常意识片面的、形而上的分解性思维；还要克服同样片面的主观性和偶然性的情欲。黑格尔对这一工作的艰苦性是有清醒意识的：“在主体中，这种解放是一种艰苦的工作，这种工作反对举动的纯主观性，反对情欲的直接性，同样也反对感觉的主观虚无性与偏好的任性。”[6](P.202)
二、辩证的想象
世界精神由“诗”的时代向“散文”时代的过渡，既是精神运动的逻辑展开，也是历史发展的内在必然。在诗的时代，如古希腊，人与自然、人与人、人和社会，尽管是有机的整体，但只是简单的、原始的、感性的确定性。也就是说，它只是“自在”的统一体，即，抽象的“纯有”——开端、原则或绝对，一个简单的共相，尚没有“异化”或对象化为具体的现实性。因此，成长的精神要获得它的定性就必然要过渡到“中介”的、纯粹否定性的环节，即“散文”世界。黑格尔充分肯定了这一否定的力量。他指出：
精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躏的生活，而是敢于承担死亡并在死亡中得以自存的生活。精神只当它在绝对的支离破碎中能保全其自身时才赢得它的真实性。……
精神在否定的东西那里停留，这就是一种魔力，这种魔力就把否定的东西转化为存在。[7](P.21)
这种否定的意义主要表现为：(1)它是向更高精神过渡的必然环节；(2)它使抽象的精神获得它的定性，从而“赢得它的真实性”；(3)否定的力量使精神的实体——主体的心灵因素获得它的具体存在，成为真正的实体。同时，这种否定的力量，也是个体的自我意识、历史的文明得以展开的动力。但是，经历启蒙运动的现代世界已经到了极端，“人的精神已显示出它的极端贫乏”。[7](P.5)这样，作为环节的市民社会就必然要向更高的精神环节跃进。也就是在这个意义上，黑格尔才把他的时代称为“新时期的降生和过渡的时代”。问题是：我们如何促进这一“跃进”，即，如何克服时代的散文性？黑格尔的答案是：艺术与哲学。前者是“辨证的想象”，后者是“玄学的思维”。二者都可以克服单凭“知解力”的散文意识的缺陷，但“和解”的方式不同。前者是在现实现象本身中的和解，后者是真理和现实世界在思维中的和解。后者可以使它的内容以概念的必然性和普遍性的形式呈现于自由的意识，这一点是艺术做不到的。但后者的真理在现实世界中无法以具体化的形式呈现它特有的灵魂和力量，而艺术能够以形象和语言的形式把存在的真理展示出来。显然，这里的“艺术”与“哲学”具有本源的“亲密性”。海德格尔称之为“诗”与“思”的对话。我们下面就来探讨，艺术何以克服散文意识，把存在的世界整体“展示”给我们看。
黑格尔认为，艺术要克服散文意识的分裂状态：
就不仅要摆脱日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执著，要把对事物之间联系的单凭知解力的观察提高到理性，要把玄学思维仿佛在精神本身上重新具体化为诗的想象，而且为着达到这些目的，还要把散文意识的寻常表现方式转化为诗的表现方式，在这种矛盾所必然引起的意匠经营之中，还必须完全保持艺术所应有的自然流露和原始状态的自由。[4](P.25～26)
这段话可以说是黑格尔的总原则。按照黑格尔的定义——美是绝对理念的感性显现，我们要实现艺术的辨证想象，就必须满足三个条件：(1)领悟“绝对理念”；(2)使绝对理念具体化，获得感性形式；(3)使绝对理念的具体化形式，自然地显现出来。简而言之，就是让自由精神和精神的具体化形式所构成的有机整体以自生自发的形式展示出来。要实现第一个条件，黑格尔指出，就必须克服散文意识的孤立、偶然、片面和分裂的分析思维，把它提高到思辨理性的高度，以概念的形式把握万事万物之间的普遍联系和生命的有机性，从而获得独立自足的绝对精神。但是，这种“思”本身并不是艺术作品，它只是艺术作品得以展开的条件。不过，在另一种层面上，艺术与本原的思具有一定的亲缘关系。艺术对于玄学思维把握精神的方式并不陌生，因为这种精神原本就是“诗”。我们知道，在原初社会，诗就是一种本原的思，即“诗性的玄学”，是对存在的直接性的把握。一旦艺术作品获得这种精神，它便有能力转化为辩证的想象。我们曾经说过，作为先验的综合形式，想象是联结感性和理性的纽带。它使理性具体化为感性的形式，同时，使感性形式上升为生命的理念，起到灌注生气的灵魂作用。这就满足了第二个条件。辩证的想象其实就是艺术作品特有的观念方式，“介于日常直觉和思维之间”。[4](P.57)它的特有功能就是“制造形象”，因为它显现给我们的不是抽象的一般，而是具体的现象；不是偶然的东西，而是表现实体内容的形象；不是分裂的断片，而是显示主体心灵的有机整体。这样，我们凭借“知解力”的眼光来看待世界的方式就转化为对想象的信念，对于这种信念，只有艺术的世界才是唯一存在的。不过，这种想象决不是天才的、偶然的奇思妙想，而是诗人自觉努力的结果。因为诗人既要避免感性与知性的割裂，又要避免外在目的的、偶然性的干扰。在这里，黑格尔的思想显然受到康德的影响，不过，他作了深刻的发挥。即，想象不仅仅是感性形式先验综合的条件，感性和理性的纽带；它还是克服散文意识，使辩证想象得以可能的前提。
如果说精神的领悟与辩证的想象是艺术所以可能的必要条件，那么用语言文字把艺术精神连同精神的世界“说”出来，则是艺术之为艺术的现实形式。由于我们现代的世界精神是极端贫乏的，所以我们艺术的表现方式不同于民族原始时代的诗的方式。那时是诗的时代，意义与形象、精神与情感是未经分裂的整体，诗人所倾听、凝视、想象的一切都是诗意的。因此，艺术是“从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造成形”的。[4](P.66)而散文发展成熟时代的艺术首先必须克服抽象的表现方式，又不流于造作。它既要避受描写那些偶然、琐屑的现象，又要避免降落到修辞和演讲的地位；既要避免“过分旺盛的想象力把知性辛勤开垦的地方变成一片荒芜”，又要避免抽象精神“扑灭那可以温暖心灵和点燃想象的火焰”。[8](P.47)总之，艺术既要思想深刻，又要表达美妙。艺术家要把一切材料都纳入有机的世界精神的整体之中，使一切内容都受到灵魂的生气灌注，倾听精神的声音，让语言仿佛自行地道说。黑格尔往往把现时代的诗与荷马时代的诗作比较，以突出那种言说的“宁静气氛和凝神状态”。我们甚至可以说，真正的艺术是自然之音，是寂静之音。为了达到这种目的，除了上述条件外，我们还要尽量采取多种多样的语言表现手段，重视语言的音律的使用。遗憾的是，他虽然强调日常语言与艺术语言的区别，但没有具体地加以区分，这一工作是后来在俄国形式主义那里完成的。
上面揭示的只是辩证想象的逻辑可能性，我们再看看辩证想象的历史现实性。黑格尔对他那个时代艺术的考察，主要是对浪漫主义艺术的批评。浪漫主义艺术是比古典艺术“更高的艺术”，因为它是精神与精神本身的和解，奉行的是“内在主体性原则”。它把原来那种理想的整体分化为两个方面：“一个是独立自在的主体本身方面的整体，一个是外在现象的整体，通过这种分裂才能使精神达到它与它本身的内在因素的更深刻的和解。”[9](P.274)这种“更深刻的和解”是辩证想象的结果。也就是说，它既包含民族原初艺术的有机性，也含有现代否定的魔力，是二者辩证的结合。“在这种过程中发生了一种挣扎和斗争；灾难、死亡和空无的痛感，精神和肉体的痛苦作为一种重要的因素而出现了。”[9](P.280)如果要用康德的审美范畴加以概括，那么它不可能是“软弱无力的美”，而只能是无形式的“崇高”。它是理念与想象力的游戏，是内在主体与无限精神及世界的和解。在黑格尔时代，这种和解内在地包含对市民社会和启蒙理性的批判，如：歌德和席勒的部分作品。但是，浪漫艺术对“更深刻的分裂”的迷恋，伴随艺术的进一步发展，必然导致新的分裂——或集中在偶然的主体，或集中在偶然的外在现象。一方面是空洞的主体，另一方面是不确定的现实，从而导致浪漫主义艺术的解体（德语：Ausgang，英语：dissolution）。“解体”意味着浪漫艺术不再是人们精神的最高需要，而只是向更高精神过渡的环节。我们不免要产生疑问：既然艺术的和解不仅具有逻辑的可能性，而且具有历史的现实性，为什么艺术还会解体呢？“艺术的解体”是否意味着“艺术的和解”不再可能？
三、艺术的和解
我认为，“艺术的解体”与“艺术的和解”并不矛盾，艺术的解体论也并不能否认艺术和解的可能性。
先让我们简单地审视一下黑格尔的艺术解体论。黑格尔是在逻辑和现实两个层面上阐释这一问题的。在逻辑层面上，艺术既是自在自为的整体，也是向更高精神过渡的环节。一方面，作为有机的精神整体，一旦艺术摆脱外在偶然的表现形式，实现精神与精神本身的和解时，艺术也就达到了它的绝对，完成了艺术的使命。在浪漫主义艺术中，由于否定的力量，主体的心灵因素本身上升为精神的实体，并与无限的世界精神达成和解，也就是说，主体与主体本身达成了和解。它不再受有限的艺术形式和有限的艺术内容等现成条件的限制，“主体性就是精神的光，照耀着精神自己，照耀着前此是昏暗的地方；自然的光只能照耀到一个对象，而精神的光却以它本身为对象或照耀的领域，使它认识到本身。”[9](P.278)在这个意义上，“浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术的立足点”。[9](P.374)它是内在主体性原则发展的必然，是艺术的进步。另一方面，作为绝对精神的一个环节，艺术虽然也能把精神放在心眼前供精神认识，但仍需借助直观和形象的形式，而不是精神无中介的自我审视，因此还是片面的、不明确的、有限的。无限的精神为了把握自身，就必然超越艺术，转向哲学。所以，黑格尔说：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需与崇高的地位，毋宁说，已转移到我们的观念世界里去了。”[2](P.15)艺术变为过渡的环节。显然，黑格尔并没有否认艺术的继续存在，只是就“最高的职能”和“必需与崇高的地位”来说，艺术已成为过去的环节。需要说明的是，作为过去环节的艺术，只是对黑格尔“绝对精神”的逻辑才是真实的；也就是说，当黑格尔用“精神”的眼光打量这个世界时，他发现了遥远的精神的地平线，并且相信可以用概念的形式来把握它，而不再需要艺术的把握。这成为后人批判的焦点。这里的“完成”、“终点”、“过渡”和“过去”都含有“解体”的意义，或者说是“解体”的具体用法。可见，它们并没有否认艺术的和解；恰恰相反，无论是在“整体”上，还是在“环节”上，它们都内在地包含着“和解”的实现。事实上，我们现代的世界精神不仅需要艺术，而且艺术的和解依然是一项未竟的工程。
再看现实层面。黑格尔虽然承认，在偏重理智的世界和生活情境里，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”。[12](P.14)但是，散文意识的境况绝不是艺术解体的真正原因，它仅仅是时代的条件。黑格尔在“浪漫型艺术的终结”一节中，明确指出了此点：“不过，我们不应该把这种改变看作是由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替艺术所带来的纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺术本身的活动和进步。”[9](P.377)可见，黑格尔是从绝对精神的整体眼光来看待这一事件的。艺术的解体是艺术内在本身的原因，是精神活动的必然。它不是精神的倒退，而是进步。它不否认艺术和解的可能，只是认为这一和解不是经常得到实现的。同时，他承认，在偏重理智与思考的生活情境里，即使艺术实现了和解，它也绝对无法实现过去时代和过去民族在艺术中所寻求的那种精神需要的满足，因为现代人完全可以经过最高的努力达到对绝对精神的把握，这是黑格尔式的自信。另外，上面这句话也可看出黑格尔对艺术的自足性、内在的合目的性与自由自觉的有机整体性的强调。因为艺术是自在自为的有机整体，所以艺术的和解也好，艺术的解体也好，都是艺术本身的原因。尽管黑格尔并不否认艺术与外在现实间的交互关系，但他的立场是这样的：精神的展开是自生自发的，一切问题都要靠问题本身的展开来解决。或用黑格尔自身的名言概括：凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的。正是这种历史性立场，使黑格尔看到现代的进步性和“否定的魔力”；看到“艺术解体”的必然性和精神价值；看到“艺术和解”的可能性与现实意义。
也正是这一立场，使黑格尔与他的同时代人区别开来。一方面，他意识到了“艺术和解”的重要性与价值，并且致力于艺术和解的可能性与现实性；另一方面，他又强调艺术的独立自足性，反对建立席勒式的审美王国，为外在的目的服务。西方学者指出了这个差异：席勒美育理论的目标是自由以及自由在其中得以显现的国家与社会的创建。最让人感兴趣的是席勒把“自由的王国”理解为“审美的王国”，在这点上，黑格尔通过国家与美学的分离与席勒区别开来。[10](P.172)不过，最值得注意的是，与卢梭、赫尔德、歌德和席勒等人对自然的那种直接统一性的追求不同，黑格尔所要的不仅仅是和谐的自然状态，他要的是经过“中介”了的、有定性的自然，即，包含“否定的魔力”的自然。它是艺术的“辩证想象”的产物。
令人感叹的是，黑格尔的时代已经过去两个世纪了，但那个时代的问题没有完，完不了。因为我们依然处在经验贫乏的现代世界，我们依然感到精神分裂的痛苦。或许，黑格尔的体系已不再有效，但是，他的《美学》，作为时代问题的回答，作为“西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思”，[11](P.63)依然是值得我们去沉思的。
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